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29 mars 2015

(piano)

Piotr Anderszewski ? « Il pourrait jouer n'importe quoi, j'irais quand même l'écouter. » Quand Palpatine dit cela d'une musicienne, c'est l'assurance qu'elle est très mignonne ; d'un homme, qu'il faut aller l'écouter. Surtout quand Bach compose l'essentiel du récital, diversifié avec Szymanowski et Schumann. Ou plutôt du Schuman, s'il est vrai que j'ai pris l'habitude de désigner comme partitive toute musique qui se déroule indéfiniment et que l'on pourrait prolonger ou interrompre à n'importe quel moment, comme du tissu ou de la pizza vendus au mètre. Vous m'en mettrez deux mesures, deux minutes ou deux heures.

C'est du Bach, chuchote mon voisin à sa fille. Ce chuchotement anodin perturbe ma classification musicale personnelle et, comme un philosophe dont on a attaqué le système, au lieu de repenser l'ensemble, je me hâte de colmater la brèche. La mousse au chocolat fera office de plâtre : on peut écouter du Bach comme on mange de la mousse au chocolat, servie à la la louche. C'est une question de générosité : on ne mange pas une mousse au chocolat (c'est une unité d'industriel agro-alimentaire), mais de la mousse, puisée dans la grande jatte où elle a pris. Tout aussi généreux, Bach se donne tout entier dans chaque morceau : dès les premières mesures, on sait que c'est lui, c'est du Bach, une saveur, un parfum inaltérable. Du Bach à partitas mais pas partitif. Ouf ! Ma mauvaise foi est sauve.

Contrairement à Schumann, Bach ne me rentre pas par une oreille pour ressortir par l'autre – ou plutôt si, mais il traverse tout mon être ce faisant. On prend la musique comme une douche chaude, oubliant le temps tant qu'elle s'écoule. On ne sait pas trop pourquoi on est là, dans ce grand théâtre plein de vide, avec son grand dôme ; on dirait un grand abri atomique dans lequel on s'est réfugié contre la rapidité et l'insignifiance du monde, tapi dans l'obscurité et l'immobilité, alors que dehors des passants marchent, les talons sur les pavés et les plaques d'égout, un parapluie, un téléphone à la main, que les voitures roulent et se croisent venant d'on ne sait où pour aller quelque part et que, quelque part aussi, par un devoir tout naturel, il doit bien se trouver un oiseau pour chanter quelques notes inaudibles ou inécoutées. On ne sait pas trop pourquoi on s'est volontairement exclu de cette vie – peut-être pour mieux éprouver le temps auquel on s'est soustrait. La musique de Bach crée des court-circuits temporels : on n'a pas vu le temps passer et ce temps disparu, gâché pour cette vie extérieure, nous est restitué sous la forme d'une éternité miniature, un temps pur, musical. On a sans le savoir emprunté le même type de raccourci spatio-temporel par lequel la lecture, nous absorbant une journée, nous fait vivre tout une vie. (Mais si la culture est un raccourci, pourquoi cette tentation de s'y attarder et de s'y perdre, au lieu de se dépêcher de retourner à cette vie extérieure qu'elle a pour nous court-circuitée ?)

Bach, c'est aussi la preuve qu'il n'y pas de progrès en art, seulement des techniques qui évoluent, et des manières d'écouter aussi, peut-être. Sa musique est pour moi une pure expérience temporelle : je traverse, je suis traversée, mais je n'imagine rien. Ce n'est pourtant pas l'imagination qui me fait défaut en concert ; les images me viennent assez facilement à l'esprit, plus ou moins farfelues, plus ou moins cohérentes entre elles, plus ou moins transposables en métaphores ou récits. Si je les partage « à chaud » avec Palpatine, je récolte un sourire amusé sur l'air de mais-où-vas-tu-chercher-tout-ça ; alors, pour désamorcer le soupçon de folie, je plaide le j'ai-trop-d'imagination-c'est-ça ? Hier soir, mon imagination s'est pris pour un metteur en scène contemporain et a transposé L'île des sirènes de Szymanowski dans un bar sombre aux miroirs noirs comme du jais, peuplé d'entraîneuses pin-up. C'est ainsi dans une atmosphère de polar noire que Calypso déploie ses charmes ensorceleurs, reflétés dans les cubes de glace d'un verre de whisky (maintenant, je sais d'où Picasso tient sa vision cubique). Pour quitter cette poésie à la Bukowski, il a fallu que je me concentre sur un rocher fantasmé d'Alcina (agglomérat Alcina-Circé-Calypso), comme on se concentre sur une illusion d'optique à double entrée ; me forçant à voir la belle plutôt que la sorcière, j'ai fini par retrouver Nausicaa, cheveux aux vents au bord de l'île où elle a recueilli Ulysse. J'ai trop d'imagination, c'est ça ?

28 mars 2015

Requiem in peace

Pour accéder au second balcon, on passe sous une petite arche qui, sans même être peinte aux couleurs de l'arc-en-ciel, donne l'impression d'entrer dans le royaume merveilleux des petits poneys – à moins que ce ne soit celui des Télétubbies : contrastant avec la tristounerie ambiante, la dominante jaune fait très pré ensoleillé et, surtout, ça grouille de collégiens. J'en aurais bien passé quelques-uns par-dessus bord, dont les chuchotis ont merveilleusement bien voyagé jusqu'à moi – l'acoustique de la Philharmonie, messieurs dames ! Stéphanie d'Oustrac s'y est parfaitement adaptée : délaissant la place habituellement réservée aux solistes, à côté du chef d'orchestre (le parterre est ravi, mais un tiers de la salle n'a plus la possibilité de l'être), elle s'est mise en retrait de l'orchestre, tangente à son demi-cercle. Et là : lance-flamme vocal pendant les 3 minutes d'Alma grande e nobil core, un pan de sa magnifique robe noire asymétrique en main, comme une danseuse de flamenco, pour mieux se déplacer. Comment dit-on olé en italien ?

Avant le concert, le téléphone à la main, je fixe toujours l'icône du mode silencieux en répétant comme un mantra : petite note barrée, petite note barrée, petite note barrée... Vous aurez, vous aussi, noté l'ironie de la petite note barrée en concert. Pas de musique ici. Pas de sonnerie de téléphone ou presque, s'il est vrai que les premières mesures de la Symphonie n° 40 de Mozart me rappelleront toujours les premiers Nokia. J'avoue que cela ne m'inspire pas grand-chose d'autre, même si je visualise bien sous un ciel orageux quelques marches en pierre, romaines – de Rome ou de l'Antiquité, en pierre véritable ou en carton-pâte, je ne saurais dire, mais perron de noble monument à coup sûr. Je suis vraisemblablement condamnée à toujours rester sur le seuil de cette symphonie.

Je ne retiendrai pas forcément In Excelsis d'Eric Tanguy, mais le petit dialogue introductif du chef d'orchestre avec le compositeur était une fort bonne idée, même s'il a probablement duré autant de temps que le morceau : 8 minutes, c'est vraiment un morceau, comme un morceau de sucre ou de tarte – une tarte aux forte, sur lesquels le compositeur n'a pas lésiné. À l'entendre parler de tempête, d'étoiles et de thèmes qui reviennent (ça fait tagadagada, tagadagada, vous ne pouvez pas le rater, dit-il avec un tagadagada qui monte, in excelsis oblige, puis un tagadagada qui descend), on s'attendrait presque à une symphonie d'une heure et demie ; je n'aurais pas tenu, je dois l'avouer, même si c'est beaucoup plus sympathique que les flatulences musicales de Grisey, Boulez et compagnie.

 

La raison pour laquelle j'assistais à ce concert, la raison nécessaire et suffisante de ce concert, c'était le Requiem de Maurice Duruflé. Pour la première fois à la Philharmonie, j'ai eu la chair de poule. Et pas la chair d'une poule élevée en batterie, hein. Une chair de poule label rouge, plus proche de l'épilation que de la métaphore. Et la chair de poule, c'est comme l'orgasme : parfois, c'est déjà fini à peine commencé, et parfois, comme c'était le cas, on a le temps de le sentir venir, ça monte et on frissonne des jambes jusqu'à la tête. Le Requiem tout entier est une petite mort : à l'excitation de découvrir la pièce succède la plénitude de son écoute. Pas d'envolée foudroyante ou de choeurs tonitruants : tout comme certains professeurs, dotés d'une autorité naturelle, n'ont pas besoin d'élever la voix pour se faire entendre, Maurice Duruflé n'a pas besoin de multiplier les ff pour faire forte impression. La puissance naît par contraste, un contraste infiniment doux, jamais dual, simple modulation de l'incroyable douceur qui caractérise ce Requiem.

On ferme les yeux, comme caressé par la chaleur d'un soleil printanier. Sa lumière, blanche, blanche au point d'effacer le verger que l'imagination avait commencé à ébaucher, pénètre doucement dans l'église d'où nous parviennent les chants du choeur, colorant la nef, les vitraux et les chanteurs d'une teinte sépia, cependant que les pierres donnent leur texture, calcaire et granuleuse, à un printemps sans âge. Ce Requiem a la mort apaisante. Les yeux clos, je sens un sourire s'étaler sur mon visage – non pas l'action musculaire des commissures qui retiennent de chaque côté les lèvres comme un rideau de théâtre, mais l'inspiration expulsée par le soufflet de la cage thoracique : un sourire-dilatation, comme un corps qui, sachant enfin qu'il devra un jour mourir, rend son premier soupir, contentement d'être encore vivant.

Je ne sais pas si, comme m'a dit en riant ma collègue ce jour-là, j'ai perdu toute foi en l'humanité (partie du principe que j'étais, pour réaliser mon tutoriel, que tout ce qui pourrait être mal compris le serait) (l'espoir ne sera en tous cas pas incarné par mon-voisin-à-barbe, qui, scritch, scritch, n'a pas arrêté de la tripoter, scritch, scritch), mais le Requiem de Duruflé me berce de l'illusion qu'il ne serait pas difficile de développer une foi en dieu à l'écoute prolongée d'une si divine musique.

22 mars 2015

Un cygne noir haut en couleurs

Il y a six ans (!), une fille du corps de ballet a aimanté mon regard dans les Joyaux de Balanchine. Un diamant – à tailler, évidemment, mais un diamant quand même. Cette fille, c'était Héloïse Bourdon, qui a depuis été repérée de tous les balletomanes, a reçu le prix Arop et tenu des rôles de plus en plus visibles – avec plus ou moins de succès, le stress ayant tendance à faire clignoter son rayonnement naturel comme un néon donnant des signes de faiblesse. Persuadée de tenir là une Elisabeth Platel en puissance, je n'avais plus qu'à attendre. Quand le tout-Twitter balletomane n'a plus tari d'éloges après sa prise de rôle dans le Lac des cygnes, je me suis dit que, ça y est, la puissance s'actualisait. Il me fallait une place pour voir ça de plus près. Sauf que le Lac des cygnes, c'est par excellence le ballet blindé. J'ai essayé en vain d'obtenir un Pass, réveillé ma tendinite à cliquer comme une folle sur la bourse d'échange de l'Opéra pour voir les places me passer sous le nez et n'ai dû mon salut qu'à Joëlle, la bonne fée des balletomanes (on ne sait pas comment elle fait).

Qu'ai-je vu, de ma place miraculeuse au second balcon ? Tout d'abord, l'art des symétries asymétriques de Noureev. D'en haut, c'est saisissant : tout en respectant scrupuleusement les enseignements de la géométrie, le chorégraphe introduit des asymétries. Trois fois rien : un nombre impair de groupes ou une colonne qui vient compléter la diagonale des danseurs ; mais un trois fois rien qui, sans entamer l'harmonie, la sauve de l'ennui. Le déséquilibre, déjà, met les formations en mouvement.

Je lâche équerre et compas dans l'oeil lorsqu'entre Héloïse Bourdon : alors ? Alors ? Son cygne blanc ne me cause pas de grandes émotions. Je la crois capable d'encore mieux1 et, pour tout dire, ses sourcils constamment haussés me font penser à Natalie Portman dans Black Swan, mono-expressive. Ne serait-elle pas encore, comme l'héroïne du film, trop préoccupée de pureté (ce que Palpatine traduirait par : coincée) ? Je repose mes jumelles et attend de voir.

Je n'ai pas été déçue du voyage : au troisième acte, son cygne noir est une bitch. Une fucking bitch. Qui regarde le prince en coin, l'air narquois ; lui tend la main pour mieux la retirer au moment où il voudrait la prendre ; l'attire juste ce qu'il lui faut pour lui voler dans les plumes. C'est tellement réaliste que je me mets à soupçonner Héloïse Bourdon de s'être fait larguer, genre méchamment larguer : son cygne noir semble nourri de cette colère digérée, refroidie, qui le rend glaçant. La vengeance est un plat qui se mange froid et le cygne noir d'Héloïse Bourdon est prêt à bouffer du prince, à le bouffer tout cru. Crûment et cruellement. Son piqué arabesque, le buste lancé vers le prince, est clairement une attaque à son encontre ; on voit le bec prêt à pincer lorsque sa bouche s'ouvre en un rire démoniaque totalement inattendu, complètement jouissif. Vas-y, bouffe-le ! Non, vraiment, c'est trop bon de bitcher. Les regards et les épaulements du pas de trois sont tels que la variation peut bien être un peu moins réussie qu'au concours. De toutes façons, le cygne noir ne faillira pas – je ne vous ferai pas ce plaisir, semblent exulter ses fouettés. Tout sourire, Héloïse Bourdon joue d'une toute-puissance qui la rend rayonnante ; j'espère qu'elle conservera l'assurance qu'elle a trouvé dans ce rôle.

On se dit que c'est plutôt bien parti lorsqu'elle retrouve le cygne blanc, beaucoup plus subtil qu'au premier acte : la crainte, qui monopolisait la palette expressive, laisse place à un désespoir résigné où l'amour du prince se trouve esquissé entre tendresse et regrets. Rétrospectivement, le cygne blanc du deuxième acte, de jeune vierge effarouchée, devient cette jeune femme au cœur déjà brisé par le passé, qui savait à quoi cette union risquait à nouveau de la mener. Au dernier acte, l'issue fatale est acceptée, embrassée ; lorsqu'elle se trouve dans les bras du prince, ses yeux sont presque fermés d'un bonheur déjà enfui (par opposition aux yeux grand ouverts, rayonnants de plaisir, du cygne noir), et lorsqu'elle le prend sous son aile, la tête qu'elle pose sur la sienne se fait caresse de consolation. Soudain plus mature que le prince, elle en devient presque maternelle.

Il faut dire que le prince de Josua Hoffalt (trop humble pour le rôle ?) est sacrément puéril : loin de faire des caprices princiers, il est incapable de s'affirmer et de prendre son autonomie entre l'autorité royale exercée par sa mère et les manœuvres de son précepteur. Devant sa danse élégante mais un peu molle, je ne peux m'empêcher de penser à cette phrase entendue au théâtre quelques jours auparavant, prononcée par une Adèle Haenel en costume d'homme : « Je suis homosexuel, ma mère est dominatrice. » Dans les portés finaux, Siegfried s'accroche à Rothbart comme un enfant aux basques de sa mère. Pourtant, le Rothbart campé par Florimond Lorieux est moins une figure paternelle de substitution qu'un frère d'armes particulièrement sournois, sorte de Néron bien décidé à évincer Britannicus. Sur le moment, l'adresse avec laquelle il use de sa jeunesse apparente et de ses traits fins pour compenser un certain manque de carrure (le rôle est souvent confié à des hommes plus âgés et plus baraqués) m'a plutôt évoqué le monde des régents : c'est un Mazarin intriguant à son aise tant que le roi est encore enfant. Fin et rusé, il s'immisce parfaitement entre le prince et le cygne, ne contribuant pas peu à faire du pas de trois du troisième acte l'acmé du ballet.

Ajoutez à cela la musique de Tchaïkovsky, un Allister Madin que vous repérez à son sourire, sans même avoir besoin des jumelles, et un corps de ballet aux petits oignons (doute : les oignons se marient-ils bien à la volaille ?) : voilà une très bonne soirée, que vous ne voyez pas passer. Dire qu'avant, le Lac des cygnes me paraissait long... Mais ça, c'était avant de me mettre à l'opéra, quand je n'avais pas découvert le plaisir d'entendre Tchaïkovsky en concert et que tous les cygnes que j'avais vus étaient désespérément russes.

 

1 Au niveau des bras, notamment, qui pourraient être plus déliés (même si je reconnais, depuis que j'ai vu un cygne blanc que ses bras anguleux rendaient plus impressionnants que les ondulations sans coude auxquelles excellent les Russes).

Le Chant de la terre

Représentation du jeudi 12 mars

Le Chant de la Terre ne semblait rien inspirer que l'ennui, aussi avais-je soigneusement évité de prendre une place. Puis Alena a publié cet intriguant billet, JoPrincesse a été enthousiasmée au point d'y retourner et Alessandra a débarqué à Paris et je me suis retrouvée, in extremis, à la dernière, au premier rang du balcon. De fait, le ballet de Neumeier a bien un défaut de taille : son public. On a battu des records de toux et de raclements de gorge : à côté, le public tuberculeux de La Dame aux camélias est en pleine santé ! JoPrincesse a avancé l'inconfort suscité par le silence puis la musique malaisée de Mahler. Peut-être. Ce qui est certain, c'est que le ballet est rendu plus difficile d'accès encore par ce parasitisme sonore, comme un vieux film à la pellicule fort abimée, que l'on découvrirait non restauré.

L'absence des surtitres n'a pas non plus aidé, nous privant des échos entre les lieder et la chorégraphie, qui nous auraient guidé dans l'interprétation de celle-ci. Même en ayant fait allemand LV2, je ne saisis et ne comprends qu'une part infime des paroles – suffisamment cependant, pour comprendre que c'est fort dommage : par exemple, lorsque la danseuse en blanc entoure l'homme de ses bras et pointe son doigt sur sa poitrine comme un dard, la voix chante Mein Herz ist müde (Mon cœur est fatigué / Mon cœur est las).

Pas de traduction, pas de personnages attribués aux danseurs... je me raccroche spontanément à l'interprétation d'Alena, que je mets en jeu : la danseuse en blanc, qui traverse la pièce, d'abord au loin, tant que l'homme incarne la jeunesse, puis devient une figure récurrente, au point de se substituer à toute autre compagne, incarne-t-elle la mort ? C'est tout à fait cohérent et cela a le mérite de donner un sens (une direction, tout au moins) au ballet. Pourtant, quelque chose me retient : jamais je n'ai vu la mort représentée ainsi, non pas séductrice, tentatrice et toute-puissante, mais, au contraire, détachée, presque apeurée. Contrairement à celui de Dorothée Gilbert, le personnage interprété par Laëtitia Pujol, le sourcil constamment inquiet, me semble moins être une personnification de la mort que l'image de la condition humaine (celle-ci certes définie par celle-là).

Cette différence d'interprétation ne contredit pas celle d'Alena, au contraire, même : je perçois mieux encore la vision cyclique, très stoïcienne, de la vie, comme appartenance à un grand tout qu'il faudra un jour réintégrer – une vision très apaisante qui gomme le drame de la mort pour en faire l'aboutissement naturel de la vie, vivante précisément par ce mouvement qu'engendre la mort (l'homme fauché comme le blé est moissonné, je me souviens encore de cette image, issue d'une lecture de khâgne). Je perçois également comment cette vision apaisante peut devenir lénifiante et presque ennuyeuse.

La pensée de Neumeier peut vite se faire pesante (par comparaison, la musique de Mahler me semble légère ; c'est bien la première fois !) et la pesanteur, même sous la forme de l'apesanteur revêtue par la danseuse en blanc, ennuie : elle ne fait pas bailler mais tousser ; elle dérange. On ne veut pas de ce sérieux et de ce naturel (il n'y a que les philosophes pour s'en émerveiller), on veut du drame et de la légèreté : un couple de chair et de sang plutôt que le duo lunaire de l'homme et de la danseuse en blanc, la compagnie des jeunes gens folâtrant dans l'herbe plutôt que la société d'ombres qui se dissipent dès que la danseuse en blanc apparaît. C'est d'ailleurs l'une des images les plus saisissantes du ballet, lorsque l'assemblée, frappée d'inanité, se trouve soudain peuplée de fantômes qui s'évanouissent, à reculons, comme la fumée de leur bol de thé vert. Pour perpétuer l'illusion de vie sans qu'elle se pare du flou du rêve, il faut toute l'incisivité de Mathieu Ganio (mal couplé à Karl Paquette qui, en comparaison, paraît moins solaire que brouillon).

Cette vie, vécue comme un souvenir dans son présent même, ne semble réellement commencer que lorsque la danseuse en blanc entraîne l'homme dans un éther éternel, ewig, liquide amniotique de la mort, où le même mouvement se donne à l'infini – infini suggéré par la descente du rideau sur ce qui aurait dû être un magnifique silence, gâché par les applaudissements précoces de spectateurs pressés d'en finir. Oui, hein, pensez à eux, pensez à nous, merci de ne pas survivre dans l'infini et de mourir réellement pour nous rendre à la vie – celle que l'on connaît et que l'on vit comme si elle ne devait jamais finir, pas celle, bien trop mortelle, que les danseurs viennent de traverser sous nos yeux.