Grignotages de mimylasouris

La triple bill du Nederlands Dans Theater 1 étant mon dernier spectacle de la saison, je peux le dire sans faire de plan sur la comète : c'était le spectacle de l'année.

Safe as Houses de Sol León et Paul Lightfoot s'ouvre sur trois Parques en costumes noirs, trois danseurs dont-une-danseuse qui, au bout d'un certain temps, mettent en branle un pan de mur blanc. Il pivote depuis le centre de la scène, comme l'unique aiguille d'une horloge aveugle. Elle égrène les danseurs en blanc, qui surgissent un à un sans que l'on sache jamais d'où, trop absorbé par le mouvement de celui qui tient son heure pour chercher à se gâcher la surprise. Le pan de mur, qui cause la disparition, autorise aussi le surgissement, en saut, en glissade, le temps comme fuite et comme appui, ça tourne, la vitesse venant non pas de la rapidité mais de la régularité, le pan de mur blanc tourne et fait surgir l'urgence qui court au cœur de la musique de Bach. Non pas les vides, le silence, mais la précipitation du vide et du silence qui arrivent, leur vertige. Safe as houses that are built and will collapse after us.

In the Event : dans le cas où, et en plein cœur de. Les danseurs sont massés autour d'un qui répète à toute vitesse toute saccade des gestes au-dessus du corps de la personne devant laquelle il est agenouillé. Catastrophe sans catastrophisme. La danseuse allongée s'est relevée-intégrée à la masse des danseurs dispersés-projetés-rassemblés en diagonale dans un éboulis de roche en fusion. La paroi rocheuse du fond ondule, parcourue de fissures orange-dorées, éclairs d'une tempête qui ne dit pas son nom, qui ne s'orchestre ni ne se bruite (curieuse musique d'Owen Belton). Cela se déchaîne dans la lenteur des corps courbés par d'autres, accableurs-protecteurs, dans l’œil du cyclone. (Et les canons jamais ne se font dominos, toujours s'entrechoquent, comme les particules d'une solution instable*.) In the event of a Crystal Pite's choreography, quicky book your ticket.

Stop-Motion. Je ne sais plus ce qui se passe avant que les danseurs descendent avec un long tissu blanc puis se mettent à courir en sens inverse en soulevant un voile de poussière blanche, blanche comme l'émotion, la voix, la nuit dans la justesse des confidences (l'absence lunaire de Shoot de moon : présence-absence, nostalgie du présent). Tout commence là, dans cette fosse bac à sable de farine, arène du mouvement**. Le mouvement se projette et se dessine dans l'espace, rémanence visuelle de ces corps qui résonnent au-delà du geste. Tomber dans la farine, tomber amoureuse. Parcourir ces corps qui vivent s'apparente à parcourir un corps bien-aimé et bien connu de caresses. Juste il y en a tant, tant de singularités qui ne s'épuisent ni ne se comparent, même si, inévitablement il y a des sensibilités qui résonnent davantage, des respirations dans lesquelles on se coule, des corps que l'on emprunte, que l'on habite un temps comme eux nous habitent***. C'est cette qualité de mouvement où les corps s'étirent davantage qu'ils sont plus ramassés, denses, denses, denses, à vous faire frémir d'un simple pied tendu, alors que l'autre reste flex, prêt à être reposé au sol par le partenaire qui ne porte pas tant qu'il étreint. Cela danse, beau, grand, mais c'est dans le tarissement du mouvement que tout renaît : plus c'est petit plus cela résonne profondément, infime-intime. Au creux de. Comme la poignée de farine qu'une danseuse porte avec application dans la coquille précaire de ses mains, pour aller la déposer près de son compagnon allongé en avant-scène, et repartir, et revenir, avec l'arbitraire et le sérieux d'un enfant qui construit un château de sable, avec la démarche aussi, un, deux, trois, quatre petits tas de sable blanc. Noir. Rideau. Stop-Motion. Please repeat.

(Je pose là comme aide-mémoire à mes démarches le nom des danseurs que je compte demander en mariage :

• Prince Credell, dont je ne suis pas surprise d'apprendre qu'il est passé par Ailey (et chez Jacoby and Pronk, hey),
• Roger van der Poel, définitivement mon favori sur scène (même si moins sur Instagram), vif, élastique, dense, magnifique couple avec Juliette Brunner,
• Juliette Brunner, la danseuse aux tas de sable, d'une beauté ahurissante,
• Jorge Nozal, le Georges Clooney de la danse, suave et intense,
• Marne Van Opstal, qui danse encore plus grand qu'il est grand et confirme qu'il y a un truc avec les rouquins dans le monde de la danse.)

* Il faut montrer ça à Thierry Malandain.
** Et origine de tant de photos !
*** En avant-scène dans Safe as Houses, un danseur allongé danse immobile, tant sa cage thoracique se soulève et s'abaisse, haletante.

La venue du ballet du Capitole au théâtre des Champs-Elysées était pour moi l'occasion de voir sur scène mon amie V., que je n'avais pas vu danser depuis dix ans *hem*, depuis le début de sa carrière, en fait, alors qu'elle commençait à tourner avec Europa Danse. Autant vous dire que je n'étais pas hyper concentrée au début du Corsaire, scrutant chaque danseuse aux jumelles pour essayer de la retrouver. Je n'en avais pas besoin : je l'ai reconnue immédiatement à l’œil nu lorsqu'elle est entrée à la scène suivante avec le reste du corps de ballet. Quand vous avez danser plusieurs années aux côtés de quelqu'un, vous reconnaissez immédiatement sa façon de se mouvoir. Toujours ce côté pinch of salt, hop, comme si rien, jamais, n'était difficile ou envahissant. J'étais fière, quand même, un peu.

Ajoutez à cela que la place était le second volet de mon cadeau de Noël (bah quoi ? faut faire durer le plaisir) et vous comprendrez que, au premier rang de balcon avec Mum, je ne pouvais que passer une bonne soirée. J'ai été un peu surprise, du coup, en découvrant après que pas mal de balletomanes n'étaient pas emballés à l'exception notable des Balletonautes). Mais cela fait sens : à attendre LE Corsaire, tel que présenté l'année dernière par l'English National Ballet, on pouvait effectivement être déçu. Kader Belarbi propose un Corsaire dépouillé du kitsch, de la virtuosité tape-à-l’œil et du bazar narratif qui le caractérise d'ordinaire. Il a éliminé des personnages, sabré des divertissements et réagencé le tout, jusque dans la partition. Le résultat : plus vraiment de Corsaire mais une pièce de danse continue où pas une seconde on se demande qui est cette nana en tutu et si c'est bien la même que tout à l'heure, ni qui a comploté quoi avec qui pour quelle raison. Cela se suit comme une pièce de théâtre : la pantomime et la danse appartiennent à un même monde sans couture, la pantomime se dissolvant dans la danse et le divertissement s'effaçant de celle-ci.

Cette approche fondamentalement me séduit en ce qu'elle participe d'un désir de redonner du sens à la danse, de réinvestir sa technique classique en vecteur d'expression contemporaine. Quelque part, quoique dans un style différent, c'est aussi ce que cherchait à faire Jean-Guillaume Bart avec sa Belle au bois dormant. Ces relectures en sont à peine : l'angle de vue, qui chercherait à faire saillir une signification ou à en imposer une nouvelle par surimpression, compte moins que la continuité de la trame narrative : il faut renouer avec la cohérence pour qu'une multiplicité de sens reste offerte au spectateur, sans être figée dans une tradition qui l'évacue. Il s'agit moins, en somme, de relire que de rendre lisible. Et si cela peut décevoir le balletomane*, qui se fiche pas mal de lire ce qu'il connait par cœur, cela me semble en revanche une excellente formule pour les autres, pour tous ceux qui aimeraient aimer la danse et se trouvent rebutés par les divertissements sans queue ni tête, hermétiques à la virtuosité dont il voit le balletomane s'enivrer (on ne va pas se mentir, c'est aussi sympa un shoot de temps en temps).

L'approche, donc, me plaît bien. Je n'en reconnais pas moins que la réalisation comporte des maladresses, dont une particulièrement malaisante (peut-être parce qu'elle nous renvoie inconsciemment à la part nauséabonde de l'orientalisme, que Cléopold nomme pudiquement "violences fantasmées"**). La belle esclave n'est plus cette beauté espiègle qui fait tourner le sultan en bourrique, c'est une beauté tragique, emprisonnée et… violée, sur scène. C'est un parti pris qui peut se défendre. Mais à ce moment-là, il faut embrasser le drame. Or on enchaîne, avec un tempo proprement comique, sur une scène d'amour lyrique où le corsaire, introduit dans le harem par la favorite, reproduit certains portés à l'identique. Malaise. En s'attaquant à ce ballet bric-à-brac, Kader Berlarbi a songé à la cohérence de la narration, mais non à sa tonalité. Du coup, le formidable travail effectué sur le livret a tendance à souligner l'inconstance des registres, comme cet épisode où une articulation proprement comiques ressurgit en plein drame (pour une fin tragico-épique).

Il ne manque pas grand-chose, pourtant, pour que cela fonctionne. Le personnage de la favorite, par exemple, est joliment travaillé (et interprété - par une danseuse dont je n'ai malheureusement pas le nom). Le peu de danse stricto sensu qui lui est dévolu montre la marge de manœuvre étroite qui lui reste, aidant la belle esclave à retrouver le corsaire pour mieux la discréditer auprès du sultan - stratège mais pas inhumaine. Le chapeau à corne rebiqué dont elle est affublée est absolument parfait : tout à la fois cocue, magicienne et bête à corne féroce dans sa charge. Les costumes, d'une manière générale, sont aussi sobres que bien pensés (V. m'apprendra à la sortie qu'Olivier Bériot est notamment le costumier de… Luc Besson !) et les décors de Sylvie Olivé sont raccords, tout dans l'épure et la suggestion. Le tout servi par une troupe qui danse d'une même énergie malgré (grâce à ?) des origines très diverses, Natalia de Froberville et Ramiro Gómez Samón en tête, aussi bons dans la danse narrative que dans le morceau de bravoure du pas de deux, conservé intact et justifiant probablement de ne pas renommer ce Corsaire piraté.

Espérons que la troupe revienne bientôt - et avec un orchestre : les épisodes épiques s'arrangent mal d'une bande enregistrée, franchement désagréable ici et là. Au prix des places vendues par le théâtre des Champs Élysées, c'est plus que limite.

À lire : l'interview de Kader Belarbi sur Danses avec la plume

* Kader Belarbi a pourtant réservé des gourmandises au balletomane, notamment une scène de rêve avec des odalisques-Willis.
** Pour le reste, l'exotisme est très bien dosé, avec une touche d'humour (petit déhanché sur pointes et sur plié) et quelques derviches comme caution spirituelle.

Sans les retours positifs que j'en ai eu (quoique, de manière fort amusante, jamais sur les mêmes pièces), j'aurais probablement manqué la soirée jeunes chorégraphes à l'Opéra de Paris. Autant le dire tout de suite, au risque d'attrister ceux qui n'ont pas attrapé une des quatre dates au vol : cela aurait été franchement dommage. Même si je n'ai pas tout également apprécié, c'était stimulant à voir. 

Renaissance est un Millepied signé Sébastien Bertaud : la musique et la danse évoluent côte-à-côte dans une indifférence polie. Pas déplaisant, pas inoubliable. Là où cela devient intéressant, c'est que le titre est symptomatique : la période de renouveau à laquelle on aspire (re-naissance) se confond avec le passé (la Renaissance avec une majuscule). La sarco-sainte tradition dont se revendique la maison est bien là, mais on sent davantage son poids que son inspiration. Le passé devient ce point lumineux, tout au fond, dans le foyer de la danse, qui brille davantage à mesure qu'il s'éloigne et qu'on le regarde avec davantage de nostalgie. Devant, sur la scène actuelle, les danseurs tentent d'en capter les derniers reflets, mais ni leurs costumes à paillettes ni le disgracieux sol blanc ne suffisent à en renvoyer l'éclat. Ce serait mentir que de nier le plaisir d'un petit moonwalk entre deux pas classiques, mais cela ne suffit pas à réinventer le passé, tout juste à le faire vivoter. L'impression qui domine, du coup, mais peut-être est-elle intentionnelle (et ce sera là quelque chose à creuser), c'est la nostalgie d'un passé que l'on ne parvient pas à rattraper, sans parvenir non plus à s'en détacher. Impression d'une grandeur passée, et d'être passé à côté. 

Ces réserves ne m'empêchent pas d'adresser un grand merci au chorégraphe : grâce à Sébastien Bertaud, je suis moi aussi devenue de la team Pablo Legasa. Merci pour ce solo, donc, qui m'a fait voir ce que je n'avais pu vu jusque là, et je me demande maintenant comment : le danseur a une souplesse que seules les danseuses, certaines danseuses, semblent avoir, des bras et des doigts en voile de soie, comme les fait oublier Myriam Ould-Braham, un bassin, un torse qui s'installent dans la musique comme dans un espace où il y aurait tout le temps du monde, à sculpter, à habiter tranquillement. Je me suis demandée en le voyant si ce n'était pas ça, l'effet d'engouement que pouvait procurer un Polunin (je ne l'ai jamais vu sur scène). J'attends de le revoir avec plus d'impatience que certaines récentes étoiles…

Les trois pièces suivantes rompent complètement avec le néoclassique brillant de la première : il est frappant de constater, en dépit de styles très divers, la noirceur qui les habite. On aurait tort de traduire trop hâtivement The Little Match Girl Passion par La Petite Fille aux allumettes : c'est une passion, comme il existe des passions du Christ (qui fera d'ailleurs une apparition, électrocuté sans chaise par une guirlande électrique). Simon Valastro n'a pas occulté cette dimension lorsqu'il a choisi la musique de David Lang ; il l'investit, et fait monter les chanteurs sur scène pour la faire entendre un peu plus. Leurs litanies extrêmement sobres, a cappella, m'accrochent immédiatement : c'est ça, c'est l'émotion blanche que j'aime tant dans le chant, les phrases sujet verbe complément qui prennent aux tripes dans leur dénuement. Je pense immédiatement à Solaris, à Einstein on the beach, à Borrowed Light, surtout, peut-être aussi à cause des longs costumes noirs. Les costumes, les décors… le manteau dont sort, sans qu'on comprenne comment, de la fumée ; la table qui sort et s'enfonce cercueil ; la neige qui tombe partout, jamais là où on l'attend ; les lampes-lucioles… Simon Valastro ne chorégraphie pas seulement, il scénographie avec une maîtrise ahurissante pour offrir un spectacle total comme peuvent en proposer, dans un tout autre style, Akhram Khan ou Russell Mallipant. Il n'y a plus à se demander ce qui relève de la danse, de la musique ou de la mise en scène : tout est là, et instantanément, nous sommes ailleurs.

On se serait fort bien passé du solo de Marie-Agnès Gillot qui n'apporte rien de plus qu'un nom sur la distribution, mais Eleonora Abbagnato est le cast parfait pour incarner la petite fille, éternelle enfant et vieille déjà d'emprunter le même chemin que sa grand-mère (je le dis depuis des mois qu'on dirait une petite fille, à mesure qu'elle vieillit ; elle trouve là un rôle qui lui va parfaitement et ne souffre pas la nostalgie des belles jeunes filles qu'elle a incarnées chez Roland Petit).

Le rideau tombe sur des couples en noir qui s'enlacent et dont deux, toujours les mêmes (l'acharnement du sort ne tolère pas la distraction), tombent à chaque fois sous les bras qui n'arrivent pas à temps. Je vois Palpatine très droit, le buste incliné vers l'avant et les avant-bras bien hauts, prêts à applaudir, et ça me fait plaisir de le voir encore plus à fond que moi, après une saison qui confinait au désabusement. (Pour être totalement émerveillée, il m'aurait fallu être au parterre, le nez au l'air, dans la posture de l'enfant qui regarde l'étoile en haut du sapin de Noël - de loin, en hauteur, place qui favorise le recul favorable à la critique, il y a toujours une nuance de look down upon…)

Curieusement, The Little Match Girl Passion, qui me semble la pièce la plus aboutie de la soirée, n'est pas celle qui emporte le plus d'adhésion… En lisant sur ResMusica la chronique de C. (camarade de conservatoire et de prépa), j'en ai compris la raison à cet énoncé surprenamment candide quand on connaît celle qui l'émet : la lecture des surtitres nuit à l'immersion dans la pièce. Cette soirée de jeunes chorégraphes, assez confidentielle, a attiré un public pour l'essentiel strictement balletomane, qui trouve globalement la pièce trop lyrique et théâtrale : pas assez de danse. Je parie qu'avec un public plus éclectique (à Chaillot, par exemple, ou en l'insérant dans une soirée mixte lyrique et chorégraphique à Garnier), la pièce aurait meilleur accueil encore.

Problème partiel d'adéquation au public, encore, avec Undoing World, de Bruno Bouché, qui aurait en défrisé certains. Franchement, il ne leur faut pas grand-chose : un petit stage au théâtre de la Ville leur ferait le plus grand bien. La pièce évoque le sort des migrants dans un bric-à-brac de trouvailles dont le seul tort est de ne pas vraiment avoir été travaillées de manière convergente. On a l'impression de voir les idées jaillir l'une après l'autre, puis être à leur tour abandonnées par un chorégraphe dilettante par enthousiasme, chaque nouvel engouement balayant le précédent. Ce sont au final des images assez disparates que je garde en mémoire :

des poursuites lumineuses qui balayent une foule affolée comme dans une cour de prison, avec des filets de pêche à la place des barbelés ;
des petits sauts accroupis à ras de terre comme dans un sacre (Pina, Béjart ?) ;
une descente des ombres avec des couvertures de survie dorées hyper lumineuses et bruyantes ;
une gigantesque ronde de part et d'autre d'une structure mi-transparente mi-réfléchissante, qui laisse voir le demi-cercle arrière des danseurs tout en surimprimant le reflet du demi-cercle avant qui semble aller en sens inverse (Agathe Poupeney dévoile une nouvelle corde de son arc en passant de la photographie à la scénographie).

Et puis le pas de deux d'Aurélien Houette et Marion Barbeau, partenariat auquel je n'aurais pas spontanément pensé, mais qui est évident sur scène, chacun de ces deux danseurs superlatifs réfléchissant la puissance de l'autre.

Nicolas Paul clôturait la soirée avec Sept mètres et demi au-dessus des montagnes, où des danseurs, inlassablement, remontent la scène (<3 Lucie Fenwick). Ils émergeant de la fosse pour disparaître dans les ténèbres de l'arrière-scène, sous un gigantesque panneau vidéo où ces mêmes danseurs se dissolvent peu à peu dans leur reflet, pied dans l'eau puis bustes de carte à jouer tandis que monte le niveau d'une eau complètement noire (comme dans Under the skin). Bill Viola n'a qu'à bien se tenir ! L'ensemble est très intelligent, presque trop : difficile pour le spectateur de s'abandonner. Tout reste non pas scolaire, comme je l'avais cru avec Répliques, mais intellectuel. L'émotion, si émotion il y a, c'est la tristesse de voir arriver la noyade des corps filmés sans réussir à s'immerger. Mais peut-être en irait-il tout autrement si la musique n'était pas enregistrée : la nostalgie qui émane des motets de Josquin Desprez prendrait certainement aux tripes avec un orchestre et des chanteurs live…

L'absence d'orchestre constitue le principal et pour tout dire l'unique regret de cette soirée. Les jeunes chorégraphes, malgré leur talent, sont manifestement priés de se s'estimer heureux : l'académie chorégraphique, qui les a accompagné dans leur cheminement créatif, est supprimée par la nouvelle direction. Quand on voit un tel résultat en si peu de temps, c'est bien dommage. C'était là une fort bonne idée de Benjamin Millepied - on devine d'ailleurs sa patte dans les scénographies élaborées de ses poulains : l'ex-directeur sait indéniablement bien s'entourer pour ses créations, et il n'est pas certain que, sans son exemple, les jeunes chorégraphes se soient autorisé de si belles collaborations et utilisations de la technique.

Forsythe, ça se mérite. Pour vérifier que vous êtes vraiment motivé, l'Opéra a programmé avant un Cunningham de 48 minutes. Je me suis étranglée en découvrant la durée de la pièce sur le programme : ce que je pensais un "petit" Cunningham constituait la première partie de soirée. Heureusement, grâce à Pink Lady, j'étais très bien installée dans mon fauteuil de premier rang de troisièmes loges. De quoi re-tenter l'affaire cunninghamienne dans de bonnes conditions. Sait-on jamais, c'est peut-être comme les courgettes, cela finira peut-être par passer.

Walkaround time n'est pas si pire pour un Cunningham ; je veux dire, y'a des contacts physiques entre les danseurs, come on, trop l'éclate. Sur des bruits de pas dans des graviers, les neuf danseurs évoluent (walk) autour (around) de blocs en plastique transparents sur lesquels sont dessinés divers schémas géométriques. Évidemment, ils sont habillés en couleur uniforme vieillotte de la tête aux pieds (pas d'académique, cela dit, mais collants et justaucorps assorti pour les filles, collants et T-shirt pour les garçons)(comme toujours, c'est la plus gracile qui se coltine le jaune), évidemment il y a des sauts de grenouille avec accent sur la réception (mais aussi en arabesque, c'te nouveauté délirante), évidemment un danseur reste parfois planté en retiré comme un flamand rose, et évidemment tout le monde fait la gueule de mannequins à un défilé de mode. Cunningham, c'est quand même le seul chorégraphe qui vous donne une idée de la tête que peut faire Amélie Johannidès sur son passeport. Compte tenu de ce que cette danseuse est la joie de vivre incarnée, la performance mérite d'être saluée.

Comme souvent, l'intérêt est réveillé par ce qui excède la chorégraphie : un regard un peu trop vif, un poignet un peu trop souple, le vivant se glisse sous la géométrie, la déborde. Cunningham devait en être conscient, car il insère en plein milieu un intermède où la chorégraphie s'arrête et le mouvement commence : les danseurs prennent leur pause sur scène, avec leurs vêtements d'échauffement, répètent des phrases chorégraphiques plus classiques, des acrobaties plus hip-hop et causent avec le DJ. Parce que la bande-son ne pouvait pas être enregistrée, voyez-vous. Les bruitages doivent être mixés en direct. Je n'ai pas réussi à savoir si la gestuelle du DJ faisait également partie de la chorégraphie ou s'il avait véritablement le groove à balancer des bribes de discours scientifico-poétiques sur une "mécanique célibataire". Dans cet érotique raté de la géométrie, j'entrevois la fascination des pistons, l'hypnose de la mécanique*. Force est d'avouer que mon ennui n'en est pas vraiment - plutôt une suspension de l'attente, de l'attention. J'observe les aléas de la chorégraphie sans en être affectée. Ça ou autre chose, c'est du pareil au même. Peut-être que c'est ici que se joue Cunningham, dans cette méditation sans objet. L'ataraxie chorégraphique ? J'ai du mal cependant à associer cette absence de tension à un idéal artistique. Car enfin, c'est reposant mais cela ne vit pas. Ce n'est pas Pink Lady qui me contredira, sur laquelle l'hypnose a trop bien fonctionné et qui n'a même pas été réveillée par les embardées de la sono.

Si contradiction il y a, elle viendrait plutôt de la gamine derrière nous, qui nous a aspergées d'un waou dès le premier porté et a répété ensuite à plusieurs reprises la classe. J'ai souri avec attendrissement et un soupçon de condescendance la première fois. Elle l'a redit lorsque les danseurs ont déplacé les blocs en plastique : j'ai vu leur lumière de glaçons ; je me suis souvenue de la fascination exercée par cette œuvre exposée au MoMA, un coffret de glaçons entretenant je ne sais plus quel rapport de légende avec la Taglioni. Encore la classe et trop la classe, alors que je ne voyais rien. Je n'ai pas osé lui demander à l'entracte ce qui lui plaisait tant là-dedans, parce qu'on n'est pas sérieux quand on a sept ans ; c'est con, la réponse à la vie, l'univers et le reste était peut-être juste derrière moi.

Trio de William Forsythe après l'entracte. On respire, ça respire, le vivant reprend ses droits, même si c'est toujours un peu barré. Éléonore Guérineau, Maxime Thomas et Hugo Vigliotti, en avant-scène, soulèvent leurs T-shirt bariolés et encadrent de leurs doigts des parties de leur corps comme des pointillés découperaient la côte et le jarret de porc. Le geste rappelle à la fois l'enfant qui montre où il s'est fait mal, le chirurgien esthétique qui définit la zone à reprendre et même, dans le cas d'Éléonore Guérineau qui s'agrippe le poignet pour nous exhiber son avant-bras, la diseuse de bonne aventure. Tenez, voyez, regardez. Beaucoup de coude et de genou : il faut que cela s'articule. Les danseurs se cherchent des poux, (s')attrapent et (s')écartent, montre voir ton avant-bras, je te donne ma jambe, l'autre n'en veut pas, la refile au troisième, mais ce n'est pas non plus ce qu'il cherche, ce n'est pas ce qu'il trouve. Éléonore Guérineau est là d'une densité parfaite, terre-à-terre et intense, juste ce qu'il faut pour communiquer l'humour du chorégraphe sans faire rire. Et je me dis que c'est ça, au-delà de toute gestuelle qui fait que Merce Cunningham lasse et que William Forsythe excite : l'humour ou son absence, par-delà le sérieux de la mécanique.

C'est bien beau, de chorégraphier que la vie n'a aucun sens, mon cher Merce, mais ça l'est bien davantage d'en profiter. Dans Herman Scherman, comme dans Walkaround time, ça déboule de nulle part pour n'aller nulle part, mais on y prend beaucoup plus de plaisir. Alors qu'avec Merce Cunningham, on vise le terme (la position finale en guise de mouvement et du coup… la fin de la pièce), William Forsythe explore l'entre, l'entre deux positions qui s'effacent au profit du déplacement, de l'étirement, du jeu… de la danse quoi ! Facétie pour cinq danseurs, donc. Dont la silhouette élastique et acérée de Sébastien Bertaud. Puis l'on change de cast et de tonalité, avec un superbe pas de deux entre Eléonora Abbagnato et François Alu. La première a perdu de sa superbe, mais peut-être moins de majesté que d'orgueil, finalement, ce qui est réjouissant. Le second, dont je ne suis pas une inconditionnelle, m'a  beaucoup plu ici par la densité qu'il manifeste, la place qu'il se taille dans le geste sans le brusquer… c'est-à-dire jusqu'à ce qu'il revienne torse nu en jupette jaune fluo assortie à sa partenaire (je ne suis pas très péplum). Fin du lyrisme, mais fin en fanfare. Sacré Bill !