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09 octobre 2016

Faire corps de ballet

Première tentative. Palpatine est premier dans la file des tarifs réduits ; je suis la première dans la file des Pass jeunes, étrangement confiante : j'aurai un retour. Effectivement, il y a un retour, mais un seul. Je le laisse à Palpatine qui attend depuis quatre heures, et regrette assez rapidement mon geste, non pas tant parce qu'il se retrouve à côté de Tilda Swinton que parce que la place est au deuxième rang de balcon centrée.

Seconde tentative. Il y a déjà deux Pass jeunes devant moi et une longue file de personnes prêtes à payer cher : c'est mort, je me laisse tomber sur la banquette en velours rouge pour bouloter mes Millie's cookies de consolation… et reste là pour le plaisir de discuter avec ma voisine. Étudiante mélomane-balletomane, A.  ressemble étrangement à Bamboo et je reporte spontanément sur celle-là un peu de la sympathie que j'ai pour celle-ci. Dix minutes avant l'heure fatidique, les payeurs comptants sont pourvus et les filles de devant déclarent forfait. Cinq minutes plus tard, nous récupérons deux places côte-à-côte au premier rang de baignoire, et nous y installons comme si nous avions prévu de passer la soirée ensemble. Croyez-le ou non, c'est la première fois que je me retrouve en baignoire à Garnier ; la portion de scène qui nous manque est compensée par la vue dégagée et la proximité avec les danseurs (souvenirs de la loge impératrice). C'est parti pour une belle soirée, qui met à l'honneur le corps de ballet.

 

Sans une heure préalable de doux ennui balanchinien, comme c'était le cas lors de la saison passée, In Creases perd son statut de cerise sur le gâteau (à la génoise) et se trouve relégué au rang d'amuse-gueule. Le changement de distribution n'aide pas : alors que Letizia Galloni faisait sentir une résistance dans son cambré lorsque le groupe avançait sur elle, Hannah O'Neill ploie de bonne grâce et fait fondre toute tension. Du coup, c'est charmant, mais pas bien excitant. La métaphore-sémaphore des Balletonautes se met à prendre toute la place : j'imagine les danseurs avec des drapeaux triangulaires ou des raquettes de ping-pong avionique dans les mains. Circulez, c'est sans danger.

Blake Work I fonctionne toujours, même si je suis un peu gênée de ce que les chansons affadissent immanquablement la dynamique qu'elles ont pourtant contribué à mettre en place. Cela finit par donner un tour mélancolique à ce qui se donne de prime abord comme jaillissement continuel, sans cesse renouvelé. Du coup, je vois briller d'un tout autre éclat le pas de deux entre Léonore Baulac et François Alu. Le replacement incessant des bras et des mains sur le visage se donne à sentir comme une tendresse qui s'exaspère, mets ta main là, non pas là, aime-moi comme ci, non pas comme ça, sois présent, davantage là, non pas ici… des êtres qui se cherchent dans un souvenir d'intimité, qu'ils ne parviennent pas à recréer, même s'il en reste la beauté, d'un présent passé qui n'est plus mais ne peut pas leur être retiré - et c'est Alu qui fait un pas en arrière pour magnifier celle qui lui a déjà échappée. Ils repartent main dans la main, actant d'un commun accord la distance de leurs corps.

The Seasons' Canon, voilà ce que, comme tout le monde, j'attendais après la séance de travail avec la chorégraphe et les échos dithyrambiques sur sa création. J'ai été un peu surprise de ce qu'on parle de jamais vu ; le travail de Crystal Pite peut faire penser à une myriade d'autres : à certaines chorégraphies masculines de Maurice Béjart (torses nus, pantalons amples), aux moines Shaolin de Signes de Carolyn Carlson (courses et trépignement-transferts du poids du corps), aux passages de Sidi Larbi Cherkaoui dans Casse-Noisette (le porté sous la neige), au Sacre du printemps de Pina Bausch (les pulsations telluriques, les groupes massifs et leur dispersion), à Xylopgraphie de Tânia Carvalho (les canons), aux saccades démultipliées d'Ohald Naharin… Pour tout vous dire, les poussées et tirées très Radeau de la méduse m'ont même fait penser à la dernière création de Béatrice Massin, et je ne trouve pas absurde que le nom d'Akraham Khan ait été prononcé. J'y ajouterais même celui de Russell Maliphant pour une esthétique très théâtre de Chaillot. Cela n'est rien enlever à Crystal Pite que de la situer dans un paysage chorégraphique ; la multitude d'influences assure qu'elle les a fondues dans un style propre, qui n'imite personne. L’abasourdissement de certains est juste un rappel étonnant de ce que le public de cette soirée est avant tout le public de Garnier, habitué à une danse policée, rarement animale.

J'aime quand c'est viscéral. Je ne pouvais donc pas ne pas aimer la danse organique de Crystal Pite. Que cela doit être galvanisant à danser ! Elle ne chorégraphie pas des pas et des déplacements pour une cinquantaine de danseurs : elle taille dans la masse, comme un sculpteur, modèle et pétrit la glaise des corps, d'un seul grand corps - de ballet. C'est comme si l'on avait donné le corps d'Aurélien Houette au corps de ballet : une chatoyance musculaire, mouvante, émouvante. On voit affleurer, surgir et disparaître des épines dorsales, des arêtes, squelette d'une masse protéiforme. Crystal Pite utilise la puissance de l'unisson et des canons sont jamais céder à la facilité (et l'ennui qui pourrait en résulter) : ceux-ci se décalent subrepticement avant d'être achevés, les vagues déferlant-refluant ; celui-là se disperse sitôt passée la surprise de son émergence, comme lorsque les applaudissements brouillons d'une salle se synchronisent soudain, en plein rappel, en un seul battement assourdissant, pour s'éparpiller quelques minutes ou quelques secondes plus tard, lorsque les artistes saluent à nouveau, individuellement. Coups de têtes secs, comme des spasmes : les corps semblent vouloir s'arracher à une gêne, se déprendre du corps collectif, qui écrase leur individualité tout en leur donnant de la puissance au groupe - violence du Léviathan, qui se traduit par une démonstration de force brute chez les hommes ; par une hiérarchie plus calme mais plus cruelle chez les femmes, Marie-Agnès Gillot en reine des abeilles arachnéennes, finalement supplantée par une Éléonore Guérineau marmoréenne, érigée comme le pic d'un cristaux alors que le Léviathan se laisse engourdir par l'hibernation, dernière saison de Vivaldi (toutes magnifiquement remixées par Max Richter).

C'est le genre de pièce qui vous laisse sans voix. Trop aimable, (sans titre) se charge d'évacuer les émotions auxquelles on aurait pu être confronté, et je soupçonne pas mal de gens de s'en être pris à Tino Sehgal pour masquer leur soulagement (ceux-là même qui décriront The Seasons' Canon comme "une claque", qu'ils ont esquivée). Pour ma part, même si j'aurais préféré que cela ait lieu avant l'entracte, j'ai trouvé ça fort fun et sautillant, la musique d'Ari Benjamin Meyers me faisant un peu l'effet d'In Creases la saison passée. Tino Sehgal s'est amusé à chorégraphier pour les rideaux des coulisses et les lumières de la salle : depuis la baignoire, je suis idéalement placée pour apprécier ce spectacle son et lumière dans les loges-coursives du paquebot Garnier. Les danseurs rentrent in extremis pour secouer tout le monde dans une transe eighties à la Fame et assurer l'évacuation rapide du public vers le grand escalier où ils se retrouvent à chanter. Voilà comment, à l'Opéra, on coupe court aux standing ovations ; dans la joie et la bonne humeur, tout le monde dehors !

 

(Question existentielle pour ceux qui ont assisté à la soirée : avez-vous pensé à la publicité Sanex où le zoom sur l'épiderme faisait apparaître une foule humaine ?)

11 juillet 2016

Triple Bill

Étonnant comme la lecture d'une critique peut vous mettre en condition. Lorsque le nuage de mot qui accompagne Of any if and descend des cintres, je vois les ombres des nuages qui courent sur un plan d'eau, j'entends le vent dans cette « frondaison polysémique » – probablement aidée par les murmures des deux récitants. Assis sur des chaises devant leur texte-partition, ces anciens danseurs, créateurs du duo en 1995 (si je n'ai pas lu de travers), n'interagiront pas avec leurs successeurs ; leurs paroles, inintelligibles mais audibles, font entendre les échos d'un passé proche déjà inaccessible. La génération précédente s'est retirée : les deux danseurs ne sont pas seuls en scène, mais il y sont abandonnés, livrés1 au bruissement et à l'obscurité qui, en estompant les limites de la scène, en fait un espace sidérant, dont on ne sait s'il est illimité ou confine au néant, sous le ciel bas des mots. Body, texture of, any, ponctués de plaques noires de différentes longueurs, texte à trou qui nous rappelle que l'on doit toujours composer en l'absence de sens, dans l'angoisse d'un vide existentiel, ou égrènement poétique d'un sens qui est tout entier à inventer – le mot esseulé devient alors le battant d'un affichage de gare ou d'aéroport : destination fire !

Léonore Baulac est bien solaire, présence fougueuse qui se lance à corps perdu et retrouvé dans l'espace vide et la grammaire forsythienne. Of, une épaule, any, retour du bras, if, la hanche s'étire en arabesque, and revient sur le côté, qui serait en seconde si la jambe n'avais conservé la même rotation, sur un plan qu'interdit la technique classique traditionnelle et qu'ouvre l'en-dedans. Of any if and, il n'est là question que d'articulation, corps ou langage c'est tout un, conjonction ou os, les côtes qui affleurent sous le ringrave de la danseuse, presque sans poitrine, partenaire de son partenaire, corps plus que couple, deux êtres qui tentent de s'articuler ensemble pour exister séparément et sortir de l'existence en ayant vécu, en ayant produit un peu de lumière, un peu de beauté, consolation à l'absence de sens ou raison d'être de cette absence – consumation résolue et sans regret de Léonore Baulac, musculature noueuse, presque douloureuse, d'Adrien Couvez. Expérimentation formelle, mon cul ; j'ai envie de chialer. Un truc lointain, enfoui, la scène comprimée par les mots comme une cage thoracique.

 

Le reste de la soirée (heureusement ?) n'avait pas la même densité. Approximate Sonata joue – assez marginalement – sur les codes de la représentation avec une simulation de répétition : les danseurs parlent, piétinent pour s'ajuster dans l'espace, lâchent soudain l'enchaînement pour reprendre à nouveau… mais surtout au début et à la fin de la pièce, que William Forsythe a revue pour l'occasion. J'avais souvenir de quelque chose de plus déstructuré. Mais comme il remonte à plus de onze ans (paléoblogueuse, bonjour), je ne dispose d'aucun compte-rendu pour m'aider à trancher : étais-je simplement moins aguerrie niveau méta ou cette Approximate Sonota est-elle de moins en moins approximative ?

Plaisir en tous cas de retrouver Alice Renavand, tout sourire jusqu'aux oreilles. Elle a peut-être le corps le moins « classique » des quatre danseuses, mais le mouvement le plus plaisant – parfaite illustration de cette phrase qui concluait un article de Pointe Magazine ou Dance, je ne le retrouve plus : in the end, it doesn't matter how you look, it matters how you dance. Quel bonheur de se trouver à quelques mètres d'elle… Marie-Agnès Gillot, en revanche, ne me fait plus aucun effet, et je ne sais plus trop quoi penser d'Eleonora Abbagnato : plus elle vieillit, plus elle ressemble à une petite fille et s'éloigne de la jeune femme solaire que j'adorais. Hannah O'Neill, seule non-étoile du groupe, n'est pas la moins lumineuse, et je ne dis pas uniquement cela à cause du pantalon jaune fluo dont elle a – la moins gradée et la mieux gaulée – logiquement écopé.

 

La soirée se terminait avec Blake Work I, la toute dernière création du maître contemporain dans une veine classique. Rien de moins qu'un chef d'oeuvre, nous promet-on (chef-d'oeuvre is the new triomphe). Manifestement, cela a fait rire Forsythe lui-même, qui ouvre le bal avec deux lignes de danseurs en tenue d'école (collants-T-shirt uniformes pour les garçons, justaucorps-jupette pour les filles) qui se déhanchent et font des glissades-ronds de bras digne des plus beaux gala de fin d'année. C'est un peu la blague du mec capturé par des cannibales qui a vu ses amis se faire transformer en kayak et qui, comme dernier vœu, demande une fourchette avec laquelle il se lacère le corps : « Regardez ce que j'en fais, de votre peau de kayak ! » Regardez ce que j'en fais, de votre chef d'oeuvre annoncé !

Passé l'instant de déception-consternation premier degré, ça fait plutôt marrer. Force est de constater que ça marche ; mieux, ça danse. Toute la jeune génération est là, qui aborde la scène de Garnier avec le même sens de l'éclate qu'une piste de danse en boîte. Les garçons se défient dans une battle de petite batterie, et les filles se déhanchent pointe planté à la seconde, au premier rang desquelles Caroline Osmont et Marion Gautier de Charnacé, la team balcon-break dance de la création de Boris Charmatz en début d'année.

Qu'on ne s'y trompe pas : si cette pièce est moins exigeante que les deux autres pour le spectateur, elle l'est tout autant pour les danseurs, embarqués dans une joyeuse débauche pyrotechnique. Oubliez les bouquets feux d'artifice ; ce sont ici des fusées à ras-le-sol (un faible pour l'escarbille-escargot doré, aka le double-tour fini avec un grand battement/rond de jambe) : à l'Opéra de Paris, on parle Forsythe avec l'accent français, petite batterie et ports de bras bien nets, qu'ils soient ronds (en moulinet) ou droits (en quatrième pointée devant). L'habitude aidant, les extensions délirantes sont devenues très convenables, un peu comme la minijupe s'est mise à signifier le sexy sans plus être provocante. Le créateur a fait sa révolution ; il est revenu à son point de départ. La technique classique, qu'il a étirée et triturée dans tous les sens comme un vêtement trop serré, est maintenant parfaitement ajustée, confortable même, voire un peu lâche : et si la seconde peau était une ancienne mue ? Lorsque James Blake chante « I don't live it anymore » (chanson « Put that away »), je ne peux m'empêcher de transposer le propos à William Forsythe : il n'habite plus cette technique classique qu'il revisite comme on revient chez ses parents après avoir emménagé chez soi. On peut y séjourner et en jouer, mais vivre, mais créer dans la durée ? À moins que cela ne soit la liberté ultime du créateur, s'affranchir de la durée pour l'instant : let's dance !


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C'est un peu l'émotion du dîner sur la baie à San Francisco

04 mars 2016

Vautours, hipsters, explorateurs et joueurs guerriers

Épaules montées, cou rentré, mains pendantes comme des pattes ou des serres… l'attitude des danseurs fait un drôle d'effet. On est chez les freaks : le rouge à lèvres qui déborde des bouches fait surgir le fantôme de la femme-qui-rit de L'Apollonide, devenue phénomène de foire après qu'un client lui a entaillé le sourire, tandis que les moustaches asymétriques transforment les hommes en créatures mi-gymnastes mi-Monsieur loyal qu'on verrait bien moquées par Ponge ou d'autres à l'esprit plus torturé. La bizarrerie des mises est répliquée dans la chorégraphie, tableaux réimprimés en rouge, noir, marron - d'où le titre de la pièce, sûrement : Xylographie. Je n'irais pas jusqu'à dire, comme le programme que Tânia Carvalho invente un nouveau rapport au temps, mais les déploiements de danseurs, superposés-décalés comme les couches successives d'une estampe mal calée, gravent quelques images étonnantes en mémoire. Ces frises de freaks créent un malaise très esthétique, malgré/grâce à des costumes à franges franchement laids, parfaitement adaptés.

Précipité. Palpatine parle de pioupious. What ? Pioupious, cette bande de freaks tout sauf choupis ? Après quelques instants d'incompréhension la plus totale, l'évidence : ce sont des rapaces. Les costumes froufroutants. Les cous rentrés. Les mains pendantes et leur signification néfaste dans l'iconographie traditionnelle… des rapaces, mais c'est bien sûr. Des vautours, même. Vaguement morbides, c'était donc ça.

 

Sous le Sunshine électrique mais musicalement doux d'Emanuel Gat, des tenues dépareillées, chemises ouvertes sur T-shirt, chaussettes de couleur (comme par hasard, les chaussettes oranges sont portées par un beau gosse, #OrangePower, yo) et même *un bonnet* ; cette fois-ci, impossible de se tromper : après les vautours, les hipsters. C'est bon comme un brunch dominical : cela ne peut pas prétendre à de la gastronomie, c'est sûr, mais c'est assez varié et relevé pour laisser un souvenir agréable, sinon vivide. On sent la jupe à fleurs qui se fend sur la cuisse ; les doigts écartés autour de la taille en portée ; et les mains qui agrippent ce danseur qui se jette vers les coulisses, rattrapé, sans que l'on sache si c'est in extremis ou malgré lui, pour empêcher sa chute ou son échappée - le groupe entre sollicitude et sollicitation. Ni vraiment contrainte, ni vraiment soulagement. Des interactions, seulement, en chaussettes de couleurs et sur des bribes d'Haendel et de voix - j'adore les bribes de voix, j'ai toujours trouvé cela apaisant.

 

Black Box de Lucy Guérin. Une grosse boîte noire monte : du geste du serveur qui soulève la cloche en argent, elle découvre des pieds, un danseur, quelques danseurs, une foule de danseurs, on ne sait jamais ce que l'on aura, surprise, duo, trio… ; et descend, emprisonnant avec elle lumière et danseurs. La répétition nous assure qu'il y aura toujours quelque chose à voir, sans rassurer : on aurait envie de dire aux danseurs de se dépêcher, de regagner plus rapidement le carré lumineux qui ne cesse de diminuer - on sait d'instinct les ténèbres interdites. Mais comme un fait exprès, ils savent la chorégraphie bien rodée et ne se dépêchent pas, lambinent même parfois, indolents. Une main ose frôler les ténèbres juste avant la tombée de la lumière, on frémit. En short de toile, explorateurs, et col Claudine, colons, cela s'ennuie, cela s'amuse, cela piétine sans même en avoir l'air. Et puis, inévitablement, un danseur finit par franchir les limites et aller au-delà de la lumière. Il danse, et bizarrement, il ne se passe rien, la pièce ne s'arrête pas. La boîte noire descend. Elle  remonte à l'identique, et je le sais, j'en suis sûre, j'en étais sûre : elle est vide. Elle reste en l'air un temps, nous en suspends, et redescend tranquillement, comme si de rien n'était, je jurerais en sifflotant. Nonchalance de l'enrayement. Applaudissements.

 

En primaire et au collège, j'étais toujours partante pour déplacer tables et chaises dans les salles de classe  - mon côté déménageuse bretonne, sûrement (qui s'évanouit à la vue des livres). Cela m'amusait, cette parenthèse physique dans un lieu intellectuel où les corps passent leur temps assis. Du coup, forcément, la première fois que j'ai vu One flat thing reproduced, je me suis éclatée. Vous pensez, des danseurs qui crapahutent entre, sur, sous, devant, derrière les tables… une vraie leçon de prépositions de position, avec des tables à la place des cubes mal dessinées et des danseurs pour incarner les petites croix faites au stylo rouge. Sûre de m'amuser, je jubilais déjà lorsque les danseurs se sont avancés avec table et fracas - en lançant un cri de guerre. J'ai entendu le bruit métallique des tables. La violence des tables entrechoquées (une des danseuses, avec un pansement au front a dû en faire les frais en répétition). Les gestes se sont mis à mitrailler. Sans discontinuer. Pas d'accalmie dans cette "guérilla chorégraphique survoltée" (Jeanne Liger), tout au plus un moment d'intimité entre deux danseurs complices de s'être réfugiés sous une même table, pendant qu'au font, au front, ça continue de canarder.

Il y a toujours du jeu, évidemment, mais ce ne sont plus les taupes qu'on doit écraser, les fantômes que Pac-Man doit éviter, tous avatars de jeux vidéos et forains fort ludiques. On dirait un de ces jeux de rôles où il y a une taupe que l'on doit identifier avant qu'elle nous mette hors jeu ; sur le qui-vive, on observe les jeux de regards, on s'efforce de deviner, mais avec ces mouvements qui se calquent tantôt sur un danseur, tantôt sur un autre, le regard rebondit indéfiniment de l'un à l'autre : impossible de savoir qui est le meneur, d'où vient le danger. Tous s'en vont avant qu'il ait été possible de trancher.

À défaut de meneur, j'aurai repéré quelques danseurs et danseuses, et, ce qui est marrant, jamais les mêmes d'une pièce à l'autre, alors que les distributions se recoupent en partie : la fille avec la jupe (Kristina Bentz ?) dans Sunshine, Jacqueline Bâby (canadienne - cela expliquerait-il le prénom pas de sa génération ?) dans Black Box, Chiara Paperini (sourire à tout berzingue et fesses à ressort) et Roylan Ramos (immense et de ces épaules…) dans le Forsythe.

22 novembre 2014

Forsythe à table

« There is a problem with doing ‘a Forsythe work’ » soulignait le chorégraphe lui-même lors de la reprise de The Second Detail par le Boston Ballet. « Everyone starts to over-muscle and ‘modernize.’ » À la lecture de l'article, j'étais perplexe. En voyant danser le ballet de l'Opéra de Lyon, quelques semaines à peine après le Dresden Ballet, j'ai compris pourquoi il insistait sur la limpidité du mouvement : « No matter how fast you are moving, it should be pristine, like court dance. » Comme une danse de cour. Cette comparaison, étrange de la part d'un homme qui a poussé le classique dans ses retranchements, perd de son étrangeté lorsqu'on voit le ballet de l'Opéra de Lyon danser Workwithinwork et que, ce qui paraît en transparence, c'est McGregor. L'espace d'un instant, je revois Genus, avec les danseurs qui attendent sur le bord de devenir à leur tour l'un de ces couples décentrés, formés hâtivement au hasard des entrées et sorties en arrière-scène. Que McGregor se soit ou non inspiré de Forsythe m'importe peu : on voit comment Forsythe débouche sur McGregor, comment le style de Forsythe évolue et se perd dans celui de McGregor, comment le mouvement classique, poussé à des extrêmes de vélocité et d'extension, tend à devenir illisible. Le mouvement se brouille dans l'œil du spectateur : les danseurs vont trop vite – ou pas assez, donnant l'impression de courir derrière la musique. Exactement comme pour Infra / Chroma / Limen, je me mets à regretter que l'accalmie offerte un instant par un pas de deux ne donne pas à la pièce entière son tempo – un comble pour moi qui aime la vitesse et n'apprécie que moyennement les adages. Heureusement, un épaulement un peu plus étiré que les autres, une pointe plus vivement piquée, et la sensation revient, j'éprouve à nouveau ce que je vois. Soulagée mais inquiète : il s'en faudrait de peu que le plaisir ne nous anesthésie. Vite, vite, rappelez-vous de la danse de cour, avant qu'il ne faille disséquer l'anatomie de la sensation, morte d'hyperactivité.

À moins que la sensation ne meure de confort. Sarabande n'est pas désagréable mais je ne suis pas certaine qu'elle soit grand chose d'autre. Comme la plupart des pièces du nouveau directeur de la danse de l'Opéra de Paris, je le crains. L'entrée du premier danseur me rappelle celle de Benjamin Millepied en danseur brun dans Dances at a gathering, mais je ne retrouve pas l'émotion du couple Chopin-Robbins et ce, malgré Bach, malgré l'élan et la camaraderie virile de la chorégraphie de Millepied. Dieu sait pourtant que Bach rend émouvant à peu près n'importe quel geste pris dans son flot musical.

One flat thing, reproduced : voilà qui me satisfait pleinement d'être là où je suis. Au théâtre de la Ville pour assister à cette soirée. Et en haut de la salle. Après avoir, de cette place, vu dans Workwithinwork deux danseuses couchées entre deux laies de lino comme deux soupirs sur une portée musicale, les rangées de tables de One flat thing, reproduced m'apparaissent comme cette illusion d'optique où l'œil voit des intersections grises là où il n'y a que des carrés blancs sur un fond noir (ou inversement). Sauf que les points gris sont en réalité des danseurs hauts en couleurs. Entre les tables, sous les tables, sur les tables, ils apparaissent comme des taupes et l'on entre dans le jeu avec nos yeux comme marteau. Je crois n'avoir jamais vu pièce si récréative : les danseurs se déplacent dans les travées comme les fantômes de Pac-Man, se balancent entre les tables comme dans une salle de classe, mettent les pieds dessus, et le reste, parce que ce sont de parfaites maisons pour jouer à chat (perché), s'attrapent, se phagocytent, entrent en collision, rebondissent puis rembobinent la partie pour rejouer de plus belle. Le tout sur une bande-son qui tient du bâton de pluie Nature & Découvertes remixé avec la neige de la télévision hertzienne, post-synchronisé avec des toons rembobinés, quelque part dans une usine hantée. Bruyant mais ludique. Inutile de dire que je me suis bien amusée.

À retenir : les tables sont de bien meilleur augure que les chaises en danse.