Grignotages de mimylasouris

La triple bill du Nederlands Dans Theater 1 étant mon dernier spectacle de la saison, je peux le dire sans faire de plan sur la comète : c'était le spectacle de l'année.

Safe as Houses de Sol León et Paul Lightfoot s'ouvre sur trois Parques en costumes noirs, trois danseurs dont-une-danseuse qui, au bout d'un certain temps, mettent en branle un pan de mur blanc. Il pivote depuis le centre de la scène, comme l'unique aiguille d'une horloge aveugle. Elle égrène les danseurs en blanc, qui surgissent un à un sans que l'on sache jamais d'où, trop absorbé par le mouvement de celui qui tient son heure pour chercher à se gâcher la surprise. Le pan de mur, qui cause la disparition, autorise aussi le surgissement, en saut, en glissade, le temps comme fuite et comme appui, ça tourne, la vitesse venant non pas de la rapidité mais de la régularité, le pan de mur blanc tourne et fait surgir l'urgence qui court au cœur de la musique de Bach. Non pas les vides, le silence, mais la précipitation du vide et du silence qui arrivent, leur vertige. Safe as houses that are built and will collapse after us.

In the Event : dans le cas où, et en plein cœur de. Les danseurs sont massés autour d'un qui répète à toute vitesse toute saccade des gestes au-dessus du corps de la personne devant laquelle il est agenouillé. Catastrophe sans catastrophisme. La danseuse allongée s'est relevée-intégrée à la masse des danseurs dispersés-projetés-rassemblés en diagonale dans un éboulis de roche en fusion. La paroi rocheuse du fond ondule, parcourue de fissures orange-dorées, éclairs d'une tempête qui ne dit pas son nom, qui ne s'orchestre ni ne se bruite (curieuse musique d'Owen Belton). Cela se déchaîne dans la lenteur des corps courbés par d'autres, accableurs-protecteurs, dans l’œil du cyclone. (Et les canons jamais ne se font dominos, toujours s'entrechoquent, comme les particules d'une solution instable*.) In the event of a Crystal Pite's choreography, quicky book your ticket.

Stop-Motion. Je ne sais plus ce qui se passe avant que les danseurs descendent avec un long tissu blanc puis se mettent à courir en sens inverse en soulevant un voile de poussière blanche, blanche comme l'émotion, la voix, la nuit dans la justesse des confidences (l'absence lunaire de Shoot de moon : présence-absence, nostalgie du présent). Tout commence là, dans cette fosse bac à sable de farine, arène du mouvement**. Le mouvement se projette et se dessine dans l'espace, rémanence visuelle de ces corps qui résonnent au-delà du geste. Tomber dans la farine, tomber amoureuse. Parcourir ces corps qui vivent s'apparente à parcourir un corps bien-aimé et bien connu de caresses. Juste il y en a tant, tant de singularités qui ne s'épuisent ni ne se comparent, même si, inévitablement il y a des sensibilités qui résonnent davantage, des respirations dans lesquelles on se coule, des corps que l'on emprunte, que l'on habite un temps comme eux nous habitent***. C'est cette qualité de mouvement où les corps s'étirent davantage qu'ils sont plus ramassés, denses, denses, denses, à vous faire frémir d'un simple pied tendu, alors que l'autre reste flex, prêt à être reposé au sol par le partenaire qui ne porte pas tant qu'il étreint. Cela danse, beau, grand, mais c'est dans le tarissement du mouvement que tout renaît : plus c'est petit plus cela résonne profondément, infime-intime. Au creux de. Comme la poignée de farine qu'une danseuse porte avec application dans la coquille précaire de ses mains, pour aller la déposer près de son compagnon allongé en avant-scène, et repartir, et revenir, avec l'arbitraire et le sérieux d'un enfant qui construit un château de sable, avec la démarche aussi, un, deux, trois, quatre petits tas de sable blanc. Noir. Rideau. Stop-Motion. Please repeat.

(Je pose là comme aide-mémoire à mes démarches le nom des danseurs que je compte demander en mariage :

• Prince Credell, dont je ne suis pas surprise d'apprendre qu'il est passé par Ailey (et chez Jacoby and Pronk, hey),
• Roger van der Poel, définitivement mon favori sur scène (même si moins sur Instagram), vif, élastique, dense, magnifique couple avec Juliette Brunner,
• Juliette Brunner, la danseuse aux tas de sable, d'une beauté ahurissante,
• Jorge Nozal, le Georges Clooney de la danse, suave et intense,
• Marne Van Opstal, qui danse encore plus grand qu'il est grand et confirme qu'il y a un truc avec les rouquins dans le monde de la danse.)

* Il faut montrer ça à Thierry Malandain.
** Et origine de tant de photos !
*** En avant-scène dans Safe as Houses, un danseur allongé danse immobile, tant sa cage thoracique se soulève et s'abaisse, haletante.

Première tentative. Palpatine est premier dans la file des tarifs réduits ; je suis la première dans la file des Pass jeunes, étrangement confiante : j'aurai un retour. Effectivement, il y a un retour, mais un seul. Je le laisse à Palpatine qui attend depuis quatre heures, et regrette assez rapidement mon geste, non pas tant parce qu'il se retrouve à côté de Tilda Swinton que parce que la place est au deuxième rang de balcon centrée.

Seconde tentative. Il y a déjà deux Pass jeunes devant moi et une longue file de personnes prêtes à payer cher : c'est mort, je me laisse tomber sur la banquette en velours rouge pour bouloter mes Millie's cookies de consolation… et reste là pour le plaisir de discuter avec ma voisine. Étudiante mélomane-balletomane, A.  ressemble étrangement à Bamboo et je reporte spontanément sur celle-là un peu de la sympathie que j'ai pour celle-ci. Dix minutes avant l'heure fatidique, les payeurs comptants sont pourvus et les filles de devant déclarent forfait. Cinq minutes plus tard, nous récupérons deux places côte-à-côte au premier rang de baignoire, et nous y installons comme si nous avions prévu de passer la soirée ensemble. Croyez-le ou non, c'est la première fois que je me retrouve en baignoire à Garnier ; la portion de scène qui nous manque est compensée par la vue dégagée et la proximité avec les danseurs (souvenirs de la loge impératrice). C'est parti pour une belle soirée, qui met à l'honneur le corps de ballet.

Sans une heure préalable de doux ennui balanchinien, comme c'était le cas lors de la saison passée, In Creases perd son statut de cerise sur le gâteau (à la génoise) et se trouve relégué au rang d'amuse-gueule. Le changement de distribution n'aide pas : alors que Letizia Galloni faisait sentir une résistance dans son cambré lorsque le groupe avançait sur elle, Hannah O'Neill ploie de bonne grâce et fait fondre toute tension. Du coup, c'est charmant, mais pas bien excitant. La métaphore-sémaphore des Balletonautes se met à prendre toute la place : j'imagine les danseurs avec des drapeaux triangulaires ou des raquettes de ping-pong avionique dans les mains. Circulez, c'est sans danger.

Blake Work I fonctionne toujours, même si je suis un peu gênée de ce que les chansons affadissent immanquablement la dynamique qu'elles ont pourtant contribué à mettre en place. Cela finit par donner un tour mélancolique à ce qui se donne de prime abord comme jaillissement continuel, sans cesse renouvelé. Du coup, je vois briller d'un tout autre éclat le pas de deux entre Léonore Baulac et François Alu. Le replacement incessant des bras et des mains sur le visage se donne à sentir comme une tendresse qui s'exaspère, mets ta main là, non pas là, aime-moi comme ci, non pas comme ça, sois présent, davantage là, non pas ici… des êtres qui se cherchent dans un souvenir d'intimité, qu'ils ne parviennent pas à recréer, même s'il en reste la beauté, d'un présent passé qui n'est plus mais ne peut pas leur être retiré - et c'est Alu qui fait un pas en arrière pour magnifier celle qui lui a déjà échappée. Ils repartent main dans la main, actant d'un commun accord la distance de leurs corps.

The Seasons' Canon, voilà ce que, comme tout le monde, j'attendais après la séance de travail avec la chorégraphe et les échos dithyrambiques sur sa création. J'ai été un peu surprise de ce qu'on parle de jamais vu ; le travail de Crystal Pite peut faire penser à une myriade d'autres : à certaines chorégraphies masculines de Maurice Béjart (torses nus, pantalons amples), aux moines Shaolin de Signes de Carolyn Carlson (courses et trépignement-transferts du poids du corps), aux passages de Sidi Larbi Cherkaoui dans Casse-Noisette (le porté sous la neige), au Sacre du printemps de Pina Bausch (les pulsations telluriques, les groupes massifs et leur dispersion), à Xylopgraphie de Tânia Carvalho (les canons), aux saccades démultipliées d'Ohald Naharin… Pour tout vous dire, les poussées et tirées très Radeau de la méduse m'ont même fait penser à la dernière création de Béatrice Massin, et je ne trouve pas absurde que le nom d'Akraham Khan ait été prononcé. J'y ajouterais même celui de Russell Maliphant pour une esthétique très théâtre de Chaillot. Cela n'est rien enlever à Crystal Pite que de la situer dans un paysage chorégraphique ; la multitude d'influences assure qu'elle les a fondues dans un style propre, qui n'imite personne. L’abasourdissement de certains est juste un rappel étonnant de ce que le public de cette soirée est avant tout le public de Garnier, habitué à une danse policée, rarement animale.

J'aime quand c'est viscéral. Je ne pouvais donc pas ne pas aimer la danse organique de Crystal Pite. Que cela doit être galvanisant à danser ! Elle ne chorégraphie pas des pas et des déplacements pour une cinquantaine de danseurs : elle taille dans la masse, comme un sculpteur, modèle et pétrit la glaise des corps, d'un seul grand corps - de ballet. C'est comme si l'on avait donné le corps d'Aurélien Houette au corps de ballet : une chatoyance musculaire, mouvante, émouvante. On voit affleurer, surgir et disparaître des épines dorsales, des arêtes, squelette d'une masse protéiforme. Crystal Pite utilise la puissance de l'unisson et des canons sont jamais céder à la facilité (et l'ennui qui pourrait en résulter) : ceux-ci se décalent subrepticement avant d'être achevés, les vagues déferlant-refluant ; celui-là se disperse sitôt passée la surprise de son émergence, comme lorsque les applaudissements brouillons d'une salle se synchronisent soudain, en plein rappel, en un seul battement assourdissant, pour s'éparpiller quelques minutes ou quelques secondes plus tard, lorsque les artistes saluent à nouveau, individuellement. Coups de têtes secs, comme des spasmes : les corps semblent vouloir s'arracher à une gêne, se déprendre du corps collectif, qui écrase leur individualité tout en leur donnant de la puissance au groupe - violence du Léviathan, qui se traduit par une démonstration de force brute chez les hommes ; par une hiérarchie plus calme mais plus cruelle chez les femmes, Marie-Agnès Gillot en reine des abeilles arachnéennes, finalement supplantée par une Éléonore Guérineau marmoréenne, érigée comme le pic d'un cristaux alors que le Léviathan se laisse engourdir par l'hibernation, dernière saison de Vivaldi (toutes magnifiquement remixées par Max Richter).

C'est le genre de pièce qui vous laisse sans voix. Trop aimable, (sans titre) se charge d'évacuer les émotions auxquelles on aurait pu être confronté, et je soupçonne pas mal de gens de s'en être pris à Tino Sehgal pour masquer leur soulagement (ceux-là même qui décriront The Seasons' Canon comme "une claque", qu'ils ont esquivée). Pour ma part, même si j'aurais préféré que cela ait lieu avant l'entracte, j'ai trouvé ça fort fun et sautillant, la musique d'Ari Benjamin Meyers me faisant un peu l'effet d'In Creases la saison passée. Tino Sehgal s'est amusé à chorégraphier pour les rideaux des coulisses et les lumières de la salle : depuis la baignoire, je suis idéalement placée pour apprécier ce spectacle son et lumière dans les loges-coursives du paquebot Garnier. Les danseurs rentrent in extremis pour secouer tout le monde dans une transe eighties à la Fame et assurer l'évacuation rapide du public vers le grand escalier où ils se retrouvent à chanter. Voilà comment, à l'Opéra, on coupe court aux standing ovations ; dans la joie et la bonne humeur, tout le monde dehors !

(Question existentielle pour ceux qui ont assisté à la soirée : avez-vous pensé à la publicité Sanex où le zoom sur l'épiderme faisait apparaître une foule humaine ?)

Les répétitions publiques sui se tiennent à l'amphithéâtre Bastille sont généralement un beau moment humain. Et lorsque, comme c'était mon cas samedi, on ne connaît pas la chorégraphe, c'est l'occasion de se faire une idée de son style, avant le spectacle. J'ai découvert une femme d'une beauté assez incroyable – perception d'où n'est peut-être pas absente un certain cratylisme : mais comment faire abstraction d'un tel nom, Crystal Pite ? Survêtement, chignon éméché, la chorégraphe hausse souvent les épaules et les garde haussées quelques secondes, le regard vif et la tête rentrée, comme si elle voulait se faire toute petite, petite fille, femme pleine d'humilité et d'humanité.

Même si la chorégraphie du passage proposé est déjà élaborée, c'est une vraie séance de travail à laquelle on assiste : Crystal Pite ne se contente pas de passer le vernis, comme c'est souvent le cas dans ces répétitions publiques, mais modèle encore les mouvements sur ses interprètes. Rien de brillant, donc ; c'est anti-spectaculaire au possible, un travail lent, patient, accompagné d'un flot quasi ininterrompu de paroles pour désigner le mouvement dont il est question, guider, préciser, proposer de nouveaux angles (il faut suivre, du coup ! Je ne sais pas si les danseurs ont un très bon niveau d'anglais ou s'ils devinent, l'intuition du corps et de ses difficultés aidant, là où elle veut les mener).

Je découvre un style de danse très fluide, qui augure bien, même si, du coup, j'ai comme souvent du mal à en percevoir la musicalité – fluidité anguille. C'est bien de mon fait : les danseurs, eux, s'émerveillent de la musicalité de la chorégraphe. Peut-être cela vient-il de voir encore et encore un passage sur lequel les danseurs sont encore en train de s'ajuster. Toujours est-il que la musique, un remix de Vivaldi avec une espèce de résonance électro-acoustique, me plaît beaucoup : les airs trop bien connus sont à la fois reconnaissables et méconnaissables, offrant à la chorégraphe davantage de liberté ; elle respire à son aise dans l'espace sonore que la réécriture lui a ménagé.

Grâce au travail décomposé sur des séquences isolées, on découvre la richesse de l'écriture chorégraphique, et je suis presque déçue lorsque les danseurs reprennent à pleine vitesse : j'ai l'impression de perdre quelque chose, de ne pas pouvoir saisir les nuances, de ne pas avoir le temps d'en ressentir la beauté (comme lorsqu'elle glisse sa tête le long de sa jambe à lui, tête de chat, bras d'aigles).

Vincent Chaillet et Ludmilla Pagliero sont des danseurs qui ne m'ont jamais vraiment émue, même si j'apprécie la prestance de celui-là, et que je comprends ce que veut dire le petit rat en parlant de celle-ci comme d'une Rolls Royce (précision du mouvement, incisif, qui rendrait presque son partenaire brouillon par comparaison). Ludmilla Pagliero danse tout comme une Rolls Royce, alors que ce n'est pas toujours la voiture la plus adaptée, pas forcément celle avec laquelle on se sent à l'aise, en tous cas. Elle est l'équivalent artistique de ces personnes que je peux apprécier objectivement mais avec lesquelles, peu importent les circonstances, je ne serai jamais amie, car cela ne résonne pas intimement. Peu importe cependant : l'heure passée en leur compagnie fut fort bonne et la perspective de les voir rejoints en scène par une cinquantaine d'autres danseurs est réjouissante.

La semaine dernière, j'ai reçu une mention de @phildethrace, à Chaillot, totalement perplexe devant le Nederlands Dans Theater. J'ai bien ri, parce que Phil, c'est le mec qui m'avait fait croire qu'Alban Richard serait aussi canon que lui. Passé le petit instant de vengeance personnelle, j'ai été bien embêtée : j'ai pointé quelques passages, des mouvements qui me semblaient névralgiques mais Phil n'est pas novice, il les a vus, comme moi. Il a vu les lettres des Mémoires d'oubliettes (Jiří Kylián) glisser des mots pour en former d'autres, plus bas, aux résonances souterraines, et à leur suite, la scène devenir un puits d'inconscient, où tout ce qui tombe revêt un éclat particulier, fussent des canettes argentées¹. Il a vu les mouvements organiques de Solo Echo (Crystal Pite), cette masse humaine qui entraîne, éjecte, rattrape, malaxe et pétrit les danseurs qui la composent. Il a vu les décors tournants de Shoot the moon (Sol León et Paul Lightfoot), qui tantôt empêchent tantôt permettent au danseurs de se retrouver dans la même pièce, circulant dans ce manège d'appartement pour mieux revenir sur leurs pas.

Qu'y a-t-il à expliquer à quelqu'un qui a vu tout cela ? On peut éduquer son regard mais non forcer sa sensibilité esthétique. Les journalistes peuvent agiter tous les thèmes qu'il veulent (au premier rang desquels la solitude et l'impossibilité de communiquer, qui passent bien auprès de la foule des spectateurs habitués à la communication, aussi bien culturelle que commerciale), si on est sourd à une œuvre, on conclura qu'elle ne nous parle pas. Cette surdité me met toujours le doute lorsque je suis, moi, tout ouïe : y a-t-il quelque chose à entendre ou suis-je en train de lire sur les lèvres, croyant comprendre ce que j'ai tant de fois entendu et que l'œuvre n'articule en rien d'une nouvelle manière ? Rencontrer cette surdité chez quelqu'un aux goûts opposés aux miens me rassure pourtant : elle est la garantie de ce que l'œuvre n'est pas si neutre que cela (qu'elle est œuvre, en somme), puisque certains s'y retrouvent et d'autres pas. Et elle préserve le doute lorsque, à mon tour, je n'entends rien et suis prompte à incriminer l'œuvre plutôt que moi.

Il n'y a donc rien à ajouter que des souvenirs qu'il me plaira de me remémorer : les immenses doigts de la plus grande des danseuses (Myrthe van Opstal), dont j'ai mis un certain temps à m'apercevoir qu'il s'agissait de prothèses, tant ils la rendaient sexy ; la neige qui est tombée sans discontinuer, apaisant la crainte que l'on a de la voir cesser et les grouillements des danseurs, qui, sous la tranquille pluie de paillettes neigeuses, deviennent partie intégrante d'un mouvement organique infini, reposante agitation ; les motifs des papiers peints, baignés dans une lumière lunaire où surgissent les angoisses folles de vies bien rangées, par ailleurs bien vécues, emplies de désirs qui tuent le temps. C'était beau, voilà.