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27 novembre 2016

Le pas de côté de Polina

"J'ai vite compris qu'il ne fallait pas m'attacher au beau mais au mouvement" raconte Bastien Vivès à propos de sa bande dessinée Polina. L'adaptation au cinéma par Valérie Müller et Angelin Preljocaj suit ce précepte, évitant ainsi les principaux écueils des films-de-danse.

 

X Le scénario, téléphoné, prétexte aux scènes dansées

Le scénario de Polina est tellement peu prétexte à des scènes dansées que le parcours artistique qu'il retrace ne devait même pas, initialement, être dansé. "Au départ, explique Bastien Vivès dans Illimité, je voulais faire le récit d'apprentissage d'un dessinateur mais dessiner des gens qui dessinent, ça ne marche pas. La danse se prête mieux au dessin."

Dans Polina, aucune scène de danse n'est gratuite* et c'est en cela que le film est fidèle à la bande dessinée, malgré des modifications substantielles. On remarque assez vite l'ajout du background familial qui, malgré son côté spectaculaire (les activités du père ne sont pas franchement légales), modifie assez peu les choses** : la rigueur de la société fait écho à celle de la discipline classique. La modification de la temporalité, pourtant moins visible, a peut-être davantage d'impact : dans la bande dessinée, Polina est étoile lorsqu'elle décide de tout quitter ; dans le film, elle vient d'être acceptée au Bolchoï (c'est moins long et pourtant, il y a déjà une concaténation-confusion entre l'école de sa jeunesse, l'école du Bolchoï et le Bolchoï). Ce n'est plus une artiste au fait de sa gloire qui part, mais un jeune espoir qui se détourne de ce à quoi elle a à peine goûté : le goût du risque tend à prendre le pas sur le désir - non pas celui, amoureux, qui ferait de Polina une tête tournée tête brûlée (elle partira avec ou sans lui), mais l'insatisfaction existentielle. Le désir : regret d'une étoile perdue…

Dans le film, tout a du sens, même et surtout son absence. Lorsque Polina se plaint à Bojinsky, le professeur redouté de son enfance, d'avoir l'impression d'enchaîner des gestes et de ne pas danser, celui-ci se montre satisfait : c'est la marque des grands que de ne jamais l'être. Sur le moment, on croit qu'il s'agit d'une banale remarque sur le perfectionnisme du danseur - elle évacue le problème, qui se repose plus tard, avec plus d'acuité, lors d'une audition où Poline montre qu'elle sait danser à grand renfort d'extensions de jambe. "Des bras et des jambes, j'en vois toute la journée", lui assène le chorégraphe, qui aimerait autant qu'elle ne danse pas. Désorientée mais pleine de ressource, Polina s'étend à terre, extatique. "Non, ce n'est pas non plus ça." Mais c'est quoi, ça, à la fin, qu'on lui demande et qu'elle cherche en passant d'un professeur puis d'un chorégraphe à un autre ? C'est toute la différence qu'il y a entre vivre et exister. Du sens. Qu'on ne peut pas trouver, parce qu'il faut le construire. Seul moyen de transmuter la gesticulation en geste.

Cette quête de Polina fait écho à l'un de mes questionnements en tant que spectatrice. Parfois, j'oublie pourquoi j'aime tant la danse et me retrouve soudain perplexe, plus perdue qu'un néophyte : pourquoi diable les danseurs font-ils ces pas, là, sur scène ? ces pas-là et pas d'autres ? sais-je encore pourquoi je les regarde si je gratte les couches sédimentées de causalité, l'achat du billet, le nom du chorégraphe, ma pratique d'amatrice ? Coupure de balletomanie. J'ai perdu le sens sous l'habitude. Il suffit généralement d'un ballet, mais d'un ballet que l'on peut attendre longtemps, pour que les questions soient balayées d'un revers de main, sous l'évidence des corps.


X Les acteurs, mauvais danseurs, ou vice-versa

Casting au top, avec un chiasme parfait : les acteurs ont été sérieusement formés à la danse (contemporaine), et les danseurs (classiques) se révèlent bons acteurs. Parmi les premiers, on trouve Niels Schneider, crédible en danseur contemporain issu du classique (ruse de réalisation : on le découvre dans les vestiaires du Bolchoï) et Juliette Binoche, que je regrette de ne pas avoir vue sur scène avec Akram Khan tant elle est convaincante en chorégraphe-maîtresse de ballet.

En sens inverse, Jérémie Bélingard, que l'on n'avait pas vu autant danser depuis un moment, découvre à l'écran un charisme que je ne lui ai jamais connu sur scène (je comprends enfin qu'on puisse crusher sur lui), et Anastasia Shevtsova, jeune recrue du Mariinsky, a un cou-de-pied à se damner et un jeu qui sonne juste (même si elle est loin de dégager la même sensualité que le danseur étoile).

Last but not least : Veronika Zhovnytska, qui joue Polina jeune, a la discrète beauté lunaire des introverties au caractère bien trempé. Lorsque l'on passe à la Polina jeune adulte, je mets du temps à m'acclimater : la détermination de la gamine s'est diluée dans les yeux globuleux d'Anastasia Shevtsova ; sans lumière lunaire, sa Polina paraît essentiellement butée. Visage fermé, impénétrable. Russe jusqu'au bout des pointes. (D'une manière générale, les apprenties danseuses russes ne respirent pas la joie de vivre dans les documentaires…)

 

X Les scènes de danse filmées de manière plate, la caméra remplaçant le spectateur ou le miroir

Même si Angelin Preljocaj profite du film pour caser un extrait d'un de ses ballets, c'est bien avec la caméra qu'il y est chorégraphe. Sans partition pré-existante qu'il craindrait de perdre, le couple de réalisateurs s'autorise à trancher les corps, dans le vif, par un recours fréquent au gros plan. Et pas sur les pieds (ou si, une seule fois, pour montrer la labeur, le parquet brut et les pointes abimées, loin du glamour fétichiste). Les plans rapprochés montrent bien que le sujet n'est pas la danse, mais les danseurs, les personnalités qui se construisent dans le mouvement. Les gros plans et les angles décalés permettent en outre de masquer d'éventuelles faiblesses techniques lorsque c'est nécessaire. Le concours d'entrée de Polina à l'école du Bolchoï est ainsi filmé depuis les cintres : on masque ainsi une variation de la claque qui ne claque pas franchement… tout en montrant que le concours est joué d'avance pour super-Polina.

Toujours en mouvement, parfois à l'épaule, la caméra participe de la danse ; elle la crée bien plus qu'elle ne la filme.

En studio, troisième danseur invisible.

Dans la salle, lorsque Polina découvre Blanche-Neige : le pas de deux auquel elle assiste devient pour ainsi dire un pas de trois, ses yeux brillants mêlés au désir des corps qui les ont écarquillés. Le procédé est classique (on trouve une scène similaire dans Nijinsky, que je découvrais la veille…), mais efficace lorsque les champs-contrechamps sont bien montés.

En extérieur, aussi, surtout, avec deux très belles scènes : Polina enfant, sur le retour de l'école, dans la neige, et Polina adulte, sur le quai d'un port industriel. Deux travelings comme une traversée des âges.

 

X Le ton tutu la praline

Pas de cliché rose, de mièvrerie tutu la praline : lorsque Bojinsky réclame davantage de grâce de son élève, il le fait en gueulant.

Pas de cliché noir, non plus (le pendant du rose) : l'anorexie est un non-sujet (pas de scène de repas, une danseuse au visage rond, mince sans être maigre) et la souffrance physique, sans être niée, est évacuée (un unique ongle cassé, prétexte pour le partenaire à changer de sujet - pas le sujet en lui-même, donc).

Le bon sentiment est tué dans l’œuf pour la simple et bonne raison qu'il n'y a pas de couronnement. Pas de danseuse étoile. Pas même de danseuse au Bolchoï-la-plus-grande-compagnie-de-Russie (Mariinskyphiles évincés). Le bon sentiment est obligé de dégager lorsque Polina fait un pas de côté, lorsqu'elle part pour tenter de se construire dans une autre discipline et d'autres cadres, moins prestigieux.

Qu'elle le fasse plus tôt dans le film que dans la BD souligne la force de son choix ; dans la bande dessinée, on pouvait avoir l'impression qu'elle se sabordait. Ma lecture s'était accompagnée d'incompréhension (pour quoi fait-elle ça ?) et d'amertume (mais pourquoi ?). Quand quelqu'un a ce que vous désirez et à quoi jamais vous ne pourrez parvenir, vous ne comprenez pas comment il peut s'en détourner. Alors que cela devrait entraîner un soulagement (ce désir n'était pas tout), cela vous met en colère : ce caprice d'enfant gâté vous empêche soudain de vivre par procuration. Parce qu'elle ne se manifestait pas sous la forme de la jalousie, j'ai mis du temps à identifier cette réaction chez moi : je savais entretenir une certaine nostalgie ; je ne pensais pas qu'elle pouvait se traduire par du ressentiment. Je m'en suis aperçue un jour que je regardais avec Palpatine un documentaire sur des apprentis danseurs de comédie musicale ; on faisait un peu autre chose en même temps, je crois, enfin on était assez détaché du truc pour le commenter à voix haute et je me suis aperçue de la dureté de mes remarques, pire que celles de certains de leurs professeur, lorsque Palpatine s'est exclamé "mais ce sont des gamins !" - des êtres en pleine (dé)formation. Prise de conscience lente : en vouloir à ceux qui n'ont que faire d'avoir réussi là où vous avez échoué, c'est comme de dire à quelqu'un de dépressif "tu as tout pour être heureux". Cela se comprend mieux dans le film, ou avec le temps, allez savoir.

Là, on est surtout admiratif du courage de Polina, et désolé qu'elle soit paumée, à toujours essayer de comprendre ce qu'on attend d'elle, alors que le véritable enjeu est de découvrir ce qu'elle attend d'elle et de la vie. Son parcours montre la difficulté à se couler dans les pas des autres tout en trouvant un sens à ce que l'on fait. La tentation est grande de toujours chercher à plaire aux autres, sans se demander qui l'on veut être (alors qu'on ne leur plaît souvent que lorsqu'on a cessé de vouloir leur plaire). Polina se sauve de ce cercle qui se mord la queue en deux temps : d'abord en abandonnant le classique et le Bolchoï, puis en suivant le conseil implicite de la chorégraphe contemporaine qui lui reproche d'être trop centrée sur elle-même, sur son travail, quand ce qui fait un artiste, c'est son regard sur le monde.

En cessant de vivre pour danser, Polina finit par retrouver un sens au mouvement. Il jaillit à nouveau de lui-même, en séance d'improvisation, comme, petite, sur le chemin de la maison. La scène finale, très belle, fait ce pont entre l'adulte et l'enfant, par-delà l'errance. C'est pour ainsi dire la seule scène de danse filmée de manière frontale, suggérant le cadre d'une représentation en l'absence de tout contexte. Pas de coulisses, pas de théâtre, pas de spectateurs : l'intimité se partage sans s'exhiber. Le contexte se comprend et s'oublie ; d'une glissade, on passe de l'anecdotique (de la représentation) au symbolique (du souvenir), du décor à la forêt qui l'a inspiré. Le cerf qui s'était agenouillé devant Polina lorsqu'elle avait accompagné son père à la chasse, enfant, revient comme un patronus de ce père décédé et déçu de l'avoir tant rêvée danseuse étoile. Polina s'est retrouvée et s'est du même coup trouvée. Le cliché consisterait à dire qu'elle danse avec son âme, mais c'est plus simple et plus complexe que cela : elle a retrouvé ce qui l'animait enfant.

 

* "des scènes dansées qui prennent littéralement en charge le récit" J'imagine que c'est pour cela que Le Monde fait le parallèle avec les films de comédie musicale (!).

** Peut-être parce que le père reprend ce qui, dans la BD, était du ressort de Bojinski (moins présent dans le film, du coup) : Bojinski, explique Bastien Vivès, "est représentatif de mon père qui, lui aussi, dit de grandes phrases emportées qui te restent. Techniquement il ne m'a rien appris, pire, il m'a bloqué, je suis incapable de peindre, mais il m'a donné le feu."

Ok, on s'en fout et cette chroniquette n'est plus -ette, mais :
- J'ai couiné quand Jérémie Bélingard a proposé d'imiter l'animal de son choix.
- Avez-vous vu Pablo Legasa, crédité au générique ?
- Le couloir de l'école de Bojinsky, ce ne serait pas celui de Vaganova ?

10 novembre 2016

Anastasia

Impossible de me souvenir si j'ai d'abord rencontré Anastasia via le dessin animé ou bien via l'énigme présentée dans le journal d'enfant auquel était abonnée ma cousine, qui concluait que le vrai mystère n'était pas de savoir si Anna Anderson, soit-disant Anastasia, était bien la fille du tsar (les analyses ADN ont prouvé que non) mais comment elle a pu en savoir autant sur elle. C'est en tous cas sans être dupe du conte de fées, dont je savais bien qu'il finissait en réalité mal, que j'ai crushé sur le dessin animé. La faute à la meilleure chauve-souris lâchement badass de tous les temps et à la poésie des ruines, lorsque des images de bal surgissent par bouffées dans le palais abandonné et disparaissent aussitôt, comme des images holographiques - la comparaison étant probablement soufflée par le souvenir du médaillon récupéré dans une boîte de Chocapic, qui abritait un hologramme de la princesse et que j'ai conservé bien après que la charnière ait rendu l'âme. Précieux bout de plastique que celui dans lequel on a investi du rêve. Non mais Anastasia, quoi. Rien que le nom : Anna et Anaïs, mes prénoms-héroïnes préférés, pouvaient aller se rhabiller ; Anastasia, c'était deux fois plus de A, donc deux fois plus de classe (première lettre de l'alphabet, c'était un peu comme première de la classe, un peu comme moi, quoi)(j'avais l'onomastique narcissique, oui).

Tout ça pour vous dire que, deux décennies plus tard, je réserve un week-end à Londres pour voir un ballet sans même penser à vérifier ce qu'il en est. Il a son nom pour sésame. (Et MacMillan pour chorégraphe.)

Une semaine avant de partir, je fais une tête de smiley chiffonné en découvrant les critiques très… critiques. Même sans cliquer sur les liens, titres et chapô ne laissent pas beaucoup d'espoir. Dépitée. Tant pis, on verra bien. Le jour J, JoPrincesse et moi arrivons sans beaucoup d'attentes.

Premier entracte : nous sommes dubitatives… sur les critiques. Ce n'est pas mal du tout, non ? OK, la scène sur le yacht du tsar est aussi dramatiquement centrale que la partie de campagne de La Dame aux camélias (les robes blanches et le chapeau de l'héroïne m'y font penser), mais c'est joliment chorégraphié, plein d'épaulements qui font virevolter Anastasia et ses sœurs comme autant de jeunes filles en fleur. À peine cet éden aristocratique prend-t-il ombrage de la présence des militaires et de la chute du petit frère, indices discret des temps à venir. On se paye même le luxe d'un petit sourire avec des plongeurs en maillots de bain rayés, et l'héroïne qui, dépitée de ne pas avoir pu dire au revoir à son père, se renfrogne d'un geste enfantin, mains sous les aisselles, coudes tombant… à la seconde occurrence, à la fin du deuxième acte, je jurerais un clin d’œil aux Deux Pigeons !

Second entracte : OK, le remake du pas de deux du cygne noir arrive comme un cheveu sur la soupe divertissement en plein bal, mais osef : on est soufflé par le décor. Love sur Bob Crowley. Déjà, au premier acte, aux jumelles, j'avoue avoir laissé un temps les danseurs hors-champ pour observer la mer, délicatement pailletée, miroiter sous l'effet de la soufflerie. Au deuxième acte, non seulement les deux lustres suspendus sont de toute beauté, mais leur accrochage oblique est de toute intelligence : on voit la salle de bal en pleine guerre, le faste dans la tourmente. Le souffle gagne rétrospectivement jusqu'à la belle cheminée dorée de paquebot du premier acte, penchée dans la même diagonale. Par cet écho ultérieur, le décorateur mime avec un acte d'avance le fonctionnement narratif du ballet et offre un écho visuel à l'attitude totalement décalée du faux cygne noir, affaissé sur son partenaire.

Sortie du théâtre : OK, c'est au troisième acte que le bas blesse. Ou plus exactement dans l'articulation des deux premiers actes au dernier. Les tableaux des deux premiers actes laissent la danse s'épanouir en reléguant le drame en marge : on annonce au tsar l'entrée en guerre à la fin du premier acte, et il ne faut que quelques minutes à la fin du deuxième pour que les révolutionnaires envahissent le palais et massacrent la famille royale (les corps qui partent dans les coups de feu sont magnifiques… des gerbes… la chute comme jaillissement ; je me surprends à trouver le mouvement non seulement beau mais juste, alors que je ne l'ai (heureusement) jamais vu que joué, au cinéma). Le troisième acte, en revanche, n'est plus un tableau, mais une scène, où le drame, faisant soudain valoir ses droits, réduit à la danse à portion congrue. Nous sommes à l'asile. La scène, comme la psyché traumatisée d'Anastasia (ou affabulatrice d'Anna Anderson), est traversée d'apparitions-souvenirs, les soldats, les sœurs, le promis, le petit frère qui chute qui meurt, la douleur, la folie… C'est dramatiquement fort… et chorégraphiquement faible par rapport aux deux actes précédents, plus richement travaillés ; le dernier acte repose essentiellement sur des déplacements à la Matthew Bourne, le lit d'hôpital sur roulettes rappelant d'ailleurs la fin de son Swan Lake (même si chronologiquement, c'est l'inverse, évidemment). Quand on a en mémoire la Giselle de Mats Ek ou la Camille Claudel du Rodin de Boris Eifman, on se dit qu'il y a des scènes d'asile autrement plus intenses que ce transfuge de Manon (même perruque courte, mêmes tensions et relâchements que dans la scène du bagne). C'est suffisamment intense, cependant, pour rendre falot les deux premiers actes, que l'on avait pourtant fort appréciés tant que leur nature divertissante n'avait pas été pointée du doigt. En ajoutant les deux premiers tableaux au troisième acte, initialement donné seul, MacMillan se tire une balle dans le pied : les deux parties se disqualifient l'une l'autre, les qualités de l'une faisant ressortir les défauts de l'autre.

MacMillan respecte la chronologie des faits, historique, mais pas la logique de la légende, laquelle part d'Anna et non d'Anastasia. De ce point de vue, le dessin animé est plus réussi, qui a su prendre ses distances avec l'histoire pour mieux orchestrer le récit. Interro de Genette : Fox Animation 1 / MacMillan 0. Cela dit, le dessin animé tombe dans le conte de fée (d'Anna à Anastasia), là où MacMillan a l'honnêteté du drame (d'Anastasia à Anna). Du coup, je ne suis pas certaine que le réflexe, somme toute bateau, de souhaiter une inversion en plaçant le troisième acte au début et en faisant des deux suivants des émanations du premier, se révélerait une bonne idée (en l'état, les rêves n'auraient pas tenu la longueur). On pourrait en revanche imaginer de placer le troisième acte au milieu des deux, en insérant quelques glitches hallucinatoires (ce qu'est déjà, d'une certaine manière, la chute du petit frère), pour créer un continuum entre une réalité déjà hantée par les souvenirs de celle qui se la remémorera, et les hallucinations provoquées par le traumatisme des faits vécus.

On refait le ballet, indéniablement bancal, comme on referait le monde - avec le même plaisir : dans ses faiblesses même, Anastasia est un ballet attachant. Du coup, même si le storytelling est raté, la soirée, portée par Lauren Cuthbertson, a été fort réussie.

08 novembre 2016

Britten sans Bostridge

Ma rentrée a été tardive, cette année, pour l'Orchestre de Paris. Je retrouve mes chères têtes blondes brunes châtain poivre et sel, et relève quelques innovations capillaires depuis le dixième rang où je me suis replacée - avec Palpatine et sans vergogne : les premiers rangs du parterre constituent un petit enclos qui seul mérite les louanges que l'on a pu faire de la Philharmonie. Parfait pour apprécier Britten.

Four Sea Interludes, deux images en coupe : la harpe qui scintille en surface, pénètre comme un rayon de soleil la masse claire des violons et des altos et s'amenuise jusqu'aux profondeurs assombries des contrebasses ; et le mur d'eau qui se dresse dans la tempête devant nous et qui soudain, au moment où il devrait s'abattre sur nous, est retenu par l'immense vitre du "quatrième mur" - la mer muée en un gigantesque aquarium, lui-même écran d'attraction type Futuroscope.

Sérénade pour ténor solo, cor et orchestre. La partie du cor, splendide, évoque des mers des territoires lointains, pas si lointains, trois ans, Aix-en-Provence, une certaine soirée. Sur "every night and all", j'en suis certaine : c'est sur ce morceau que je suis tombée amoureuse de Ian Bostridge. Forcément, Mark Padmore n'est pas Ian Bostridge ; c'est même son principal défaut, parce qu'autrement, il faut bien admettre que c'est quand même très beau…

La seconde partie de soirée est un cran en dessous. Ni Roméo ni Juliette ne réussiront à me sortir de la torpeur dans laquelle me plonge Berlioz avec sa suite orchestrale. La musique ne va jamais là où on peut le supposer, sans pour autant nous emporter ailleurs ; à ne pas aller au bout de la dynamique qu'elle amorce, elle ressemble au prétendant indécis dont m'a parlé une amie, promptement reparti du dîner auquel il l'avait pourtant conviée avec insistance.

Pensées inavouables…
… pour les mélomanes : le tout début de la suite de Berlioz m'a semblé un accord avorté de Tristan et Yseult.
… tout court : Daniel Harding, que je me représentais façon Owen dans Grey's Anatomy avant de le voir m'a fait penser à… Dany Boon.

01 novembre 2016

L'Opéra de trois sous

Parce que le peu que j'ai entendu de Kurt Weill m'avait fort plu, que le nom de Robert Wilson me rappelle ma fascination pour son Pelléas et Mélisande et Einstein on the Beach (et parce que j'avais été frustrée de ne pas voir la mise en scène pour le Dialogue des Carmélites), j'ai demandé à Palpatine de faire une exception tarifaire et de nous prendre des bonnes places pour L'Opéra de quat'sous au théâtre des Champs-Élysées. Je n'aurais jamais pensé qu'en ayant déboursé 55 € chacun, il faudrait rester plié en deux pour voir la scène, et deviner le début des surtitres parce qu'un projecteur masquait le prompteur – c'est tout bonnement scandaleux.

Autant vous dire que j'ai un peu de mal à déglutir quand je retrouve dans la mise en scène tout ce que j'avais détesté dans The Old Woman : des lumières éblouissantes au sens littéral du terme (il faut mettre sa main ou sa place en visière pour pouvoir lire les surtitres), des claquements sonores difficilement supportables (je parviens à anticiper certains bruitages désagréables comme la tringle du rideau fictif que l'on écarte, mais impossible d'anticiper et de se boucher les oreilles pour les claquements), des visages grimés et une gestuelle clownesque que je ne peux m'empêcher de trouver ridicule, même si je la sais outrée à dessein (typiquement : deux mains en l'air, bouche ouverte). Ma consternation est à son comble lorsque je retrouve chez les canailles les mêmes pitrerie que celles des enfants perdus dans Peter Pan, lui aussi de Wilson et du Berliner Ensemble. Sérieusement, 55 € pour ça ?

Peut-être parce que j'ai payé ce prix-là et plus sûrement parce qu'il y en avait pour deux heures avant l'entracte (puis 40 minutes), je me suis employée à juguler l'exaspération naissante. Les comédiens, à gueuler, ne m'ont pas facilité la tâche. Heureusement, il y a Johanna Griebel qui joue Polly, une gamine qui s'enfuie pour se marier avec le chef de la canaille, Macheath : l'ambivalence de son personnage est merveilleusement rendue par un chant cristallin et des embardées tonitruantes, qui tranchent avec la voix nasillarde adoptée dans les passages parlés ; derrière la gamine facilement embobinée, on aperçoit tout autant "la beauté de Soho" que sa mégère de mère. Grâce à elle, je commence à entrevoir le sublime de la bassesse, qui fait tout l'éclat de cette pièce-opéra. Les tics wilsoniens, qui fonctionnaient à vide (un peu comme l'esthétique rabâchée de Tim Burton) retrouvent leur grinçant. Les visages blancs, le mime, les pauses maniérées, qui n'étaient qu'affectation au début de la pièce, concourent soudain à l'effet de distanciation, qui marche à plein. Peut-être fallait-il seulement laisser une proximité s'installer avec les personnages pour instaurer efficacement une distance… laquelle, posée d'emblée, m'a empêchée d'entrer dans la pièce. Les flat characters de Wilson tombaient à plat dans une intrigue qui les veut plus round, fusse pour mieux les dégonfler ensuite. Quand la suite arrive, c'est bon, c'est un régal.

Je me mets à entendre la gouaille dans des voix jusque là uniquement criardes, et la froide mécanique de la musique populaire se réchauffe dans une atmosphère cabaret – le bleu omniprésent cède d'ailleurs la place au rouge pour une scène de maison close très réussie. Ce théâtre de marionnettes devient humain, trop humain ; les vérités dérangent, mais n'exaspèrent plus ; comme sous la plume de Dickens, chacun en prend pour son grade. On traîne avec délice dans les bas-fonds de la société, qui ne sont pas ceux où l'esthète décadent s'encanaille, ni non plus ceux que condamnent la morale. La morale, d'ailleurs, n'a plus cours, l'art rejoignant en ce point la pauvreté (Erst kommt das Fressen*, dann kommt die Moral : la bouffe d'abord, la morale après**). On ne juge plus, on ne s'apitoie toujours pas : on applaudit (de manière littérale et bruyante lorsque le personnage demande ce qu'est le casse d'une banque en comparaison de la fondation d'une banque). On se repaît de la bassesse, des délations, des trahisons, de la mesquinerie, de la lie de l'humanité – et de sa beauté crasse, involontaire.

(À la sortie du théâtre, le public s'écarte machinalement des mendiants. Brecht a raison : on supporte mieux d'être la cause de la pauvreté que sa vue…)

 

* "Fressen" s'utilise normalement pour les animaux ; c'est "essen" pour les hommes.
Et pendant qu'on est dans la traduction : l'opéra de quat'sous en vaut trois en allemand (Das Dreigroschenoper)…

** Dans ce registre, j'aime beaucoup aussi la chanson où Polly raconte qu'elle a dû repousser les avances de prétendants comme-il-faut, mais se devait de ne pas écarter celles du voyou qui, lui, ne sait pas ce qui convient à une dame (mais très bien à une femme)… Cette histoire de morale qui dit quand une femme doit ou non se donner m'a rappelé une remarque semblable de la narratrice de Ce qu'ils disent ou rien (Annie Ernaux), punie en fonction d'un code social dont elle ne maîtrise pas la casuistique…