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17 avril 2017

Cunningham / Forsythe

Forsythe, ça se mérite. Pour vérifier que vous êtes vraiment motivé, l'Opéra a programmé avant un Cunningham de 48 minutes. Je me suis étranglée en découvrant la durée de la pièce sur le programme : ce que je pensais un "petit" Cunningham constituait la première partie de soirée. Heureusement, grâce à Pink Lady, j'étais très bien installée dans mon fauteuil de premier rang de troisièmes loges. De quoi re-tenter l'affaire cunninghamienne dans de bonnes conditions. Sait-on jamais, c'est peut-être comme les courgettes, cela finira peut-être par passer.

Walkaround time n'est pas si pire pour un Cunningham ; je veux dire, y'a des contacts physiques entre les danseurs, come on, trop l'éclate. Sur des bruits de pas dans des graviers, les neuf danseurs évoluent (walk) autour (around) de blocs en plastique transparents sur lesquels sont dessinés divers schémas géométriques. Évidemment, ils sont habillés en couleur uniforme vieillotte de la tête aux pieds (pas d'académique, cela dit, mais collants et justaucorps assorti pour les filles, collants et T-shirt pour les garçons)(comme toujours, c'est la plus gracile qui se coltine le jaune), évidemment il y a des sauts de grenouille avec accent sur la réception (mais aussi en arabesque, c'te nouveauté délirante), évidemment un danseur reste parfois planté en retiré comme un flamand rose, et évidemment tout le monde fait la gueule de mannequins à un défilé de mode. Cunningham, c'est quand même le seul chorégraphe qui vous donne une idée de la tête que peut faire Amélie Johannidès sur son passeport. Compte tenu de ce que cette danseuse est la joie de vivre incarnée, la performance mérite d'être saluée.

Comme souvent, l'intérêt est réveillé par ce qui excède la chorégraphie : un regard un peu trop vif, un poignet un peu trop souple, le vivant se glisse sous la géométrie, la déborde. Cunningham devait en être conscient, car il insère en plein milieu un intermède où la chorégraphie s'arrête et le mouvement commence : les danseurs prennent leur pause sur scène, avec leurs vêtements d'échauffement, répètent des phrases chorégraphiques plus classiques, des acrobaties plus hip-hop et causent avec le DJ. Parce que la bande-son ne pouvait pas être enregistrée, voyez-vous. Les bruitages doivent être mixés en direct. Je n'ai pas réussi à savoir si la gestuelle du DJ faisait également partie de la chorégraphie ou s'il avait véritablement le groove à balancer des bribes de discours scientifico-poétiques sur une "mécanique célibataire". Dans cet érotique raté de la géométrie, j'entrevois la fascination des pistons, l'hypnose de la mécanique*. Force est d'avouer que mon ennui n'en est pas vraiment - plutôt une suspension de l'attente, de l'attention. J'observe les aléas de la chorégraphie sans en être affectée. Ça ou autre chose, c'est du pareil au même. Peut-être que c'est ici que se joue Cunningham, dans cette méditation sans objet. L'ataraxie chorégraphique ? J'ai du mal cependant à associer cette absence de tension à un idéal artistique. Car enfin, c'est reposant mais cela ne vit pas. Ce n'est pas Pink Lady qui me contredira, sur laquelle l'hypnose a trop bien fonctionné et qui n'a même pas été réveillée par les embardées de la sono.

Si contradiction il y a, elle viendrait plutôt de la gamine derrière nous, qui nous a aspergées d'un waou dès le premier porté et a répété ensuite à plusieurs reprises la classe. J'ai souri avec attendrissement et un soupçon de condescendance la première fois. Elle l'a redit lorsque les danseurs ont déplacé les blocs en plastique : j'ai vu leur lumière de glaçons ; je me suis souvenue de la fascination exercée par cette œuvre exposée au MoMA, un coffret de glaçons entretenant je ne sais plus quel rapport de légende avec la Taglioni. Encore la classe et trop la classe, alors que je ne voyais rien. Je n'ai pas osé lui demander à l'entracte ce qui lui plaisait tant là-dedans, parce qu'on n'est pas sérieux quand on a sept ans ; c'est con, la réponse à la vie, l'univers et le reste était peut-être juste derrière moi.

Trio de William Forsythe après l'entracte. On respire, ça respire, le vivant reprend ses droits, même si c'est toujours un peu barré. Éléonore Guérineau, Maxime Thomas et Hugo Vigliotti, en avant-scène, soulèvent leurs T-shirt bariolés et encadrent de leurs doigts des parties de leur corps comme des pointillés découperaient la côte et le jarret de porc. Le geste rappelle à la fois l'enfant qui montre où il s'est fait mal, le chirurgien esthétique qui définit la zone à reprendre et même, dans le cas d'Éléonore Guérineau qui s'agrippe le poignet pour nous exhiber son avant-bras, la diseuse de bonne aventure. Tenez, voyez, regardez. Beaucoup de coude et de genou : il faut que cela s'articule. Les danseurs se cherchent des poux, (s')attrapent et (s')écartent, montre voir ton avant-bras, je te donne ma jambe, l'autre n'en veut pas, la refile au troisième, mais ce n'est pas non plus ce qu'il cherche, ce n'est pas ce qu'il trouve. Éléonore Guérineau est là d'une densité parfaite, terre-à-terre et intense, juste ce qu'il faut pour communiquer l'humour du chorégraphe sans faire rire. Et je me dis que c'est ça, au-delà de toute gestuelle qui fait que Merce Cunningham lasse et que William Forsythe excite : l'humour ou son absence, par-delà le sérieux de la mécanique.

C'est bien beau, de chorégraphier que la vie n'a aucun sens, mon cher Merce, mais ça l'est bien davantage d'en profiter. Dans Herman Scherman, comme dans Walkaround time, ça déboule de nulle part pour n'aller nulle part, mais on y prend beaucoup plus de plaisir. Alors qu'avec Merce Cunningham, on vise le terme (la position finale en guise de mouvement et du coup… la fin de la pièce), William Forsythe explore l'entre, l'entre deux positions qui s'effacent au profit du déplacement, de l'étirement, du jeu… de la danse quoi ! Facétie pour cinq danseurs, donc. Dont la silhouette élastique et acérée de Sébastien Bertaud. Puis l'on change de cast et de tonalité, avec un superbe pas de deux entre Eléonora Abbagnato et François Alu. La première a perdu de sa superbe, mais peut-être moins de majesté que d'orgueil, finalement, ce qui est réjouissant. Le second, dont je ne suis pas une inconditionnelle, m'a  beaucoup plu ici par la densité qu'il manifeste, la place qu'il se taille dans le geste sans le brusquer… c'est-à-dire jusqu'à ce qu'il revienne torse nu en jupette jaune fluo assortie à sa partenaire (je ne suis pas très péplum). Fin du lyrisme, mais fin en fanfare. Sacré Bill !

19 mars 2017

Bestioles d'une nuit d'été

Quelle idée de faire entrer Le Songe d'une nuit d'été de Balanchine au répertoire du ballet de l'Opéra de Paris ? Même s'il nous épargne côté pantomime, le ballet m'a paru assez pauvre au point de vue chorégraphique : battements d'ailes, temps levé, blablabla et saut de chat balanchinien, saupoudré ici et là de quelques bizarreries virtuoses cache-misère (la vitesse d'exécution joue peut-être dans cette impression : avec le cast original, cela vrombit déjà davantage).

La plus grande richesse de la production se trouve dans les costumes chatoyants de Christian Lacroix. Refaire faire la garde-robe du ballet par le couturier est toujours une idée plaisante (cf. les Joyaux et La Source), mais n'aurait-on pas pu le solliciter pour un autre ballet que Le Songe ? ou à tout le moins pour un autre Songe que celui de Balanchine ? J'ai découvert il y a peu la version d'Ashton, qui m'a semblée autrement plus intelligente dans la manière de caractériser par la danse les personnages.

Pour ce qui est de la lisibilité, en revanche, cette pièce de Shakespeare, c'est toujours le foutoir, et avec un peu de préparation, on ne s'y retrouve pas plus mal chez Balanchine que chez un autre - même le pas de deux de Titania avec un illustre inconnu (Stéphane Bullion en porte-fleurs a fait ma soirée) n'est pas si absurde : il suggère que Titania vit sa vie comme elle l'entend, ne formant avec Obéron qu'un couple symbolique. Et franchement, en pleine forêt enchantée, on n'est pas à une absurdité licence poétique près. On s'en tiendrait à l'acte I que ce serait ma foi plutôt plaisant. Mais Balanchine will be Balanchine : il nous colle au second acte un divertissement qui, tout en restant foutraque, masque la joyeuse bigarrure du premier acte, aplanie sans être unifiée. Cela se traduit également dans les costumes, avec l'apparition soudaine de tutus plateaux et la disparition des couleurs identifiant les deux couples à rebondissements (on ne peut en vouloir à Christian Lacroix : dans la chorégraphie de Balanchine, c'est blanc bonnet et bonnet blanc). Au point où on en était, on aurait pu s'en tenir aux jolis tableaux, tel le final avec les immenses capes du couple royal et les lucioles qui font regretter la magie d'une Bayadère, pourtant bien kitsch.

Reste le plaisir de retrouver les danseurs, notamment Marion Barbeau dans le rôle de Titania… que je m'obstine à écrire Tatiana : mon inconscient réclame la danseuse dans des rôles dramatiques plus consistants. Même si sa beauté farouche déjoue la niaiserie dans lesquels menacent de tomber certains rôles (elle avait déjà sauvé le Casse-Noisette tricéphale de l'an dernier), il serait bon de ne pas l'y cantonner… Ida Viikinkoski, pour sa part, semble en passe de devenir la nouvelle Stéphanie Rombert, aka la force brute qu'on colle aux fouettés (après Gamzatti, Hippolyte). Comme le reste de la distribution, elle est bonne, mais je n'accroche pas plus que cela (pas même au Puck à juste titre loué d'Hugo Vigliotti)(je crois que j'attendais secrètement Allister Madin).

Bref, rien de bien nouveau sous les projecteurs : Balanchine a tendance à me barber ; Marion Barbeau, à m'enchanter.

07 décembre 2016

Belle et bonne figure

Laura Cappelle a décidément très bon goût. Bella Figura est juste magnifique. Je ne craindrais pas les superlatifs galvaudés par le retwittage frénétique des community managers que je dirais même : sublime.

Bella Figura est un ballet en il y a

Alice Renavand enserrée-enlacée-soulevée dans une araignée de tissu noir, lange-linceul des ténèbres ;

des avant-bras branlant au bout du coude, qui donnent soudain à voir les autres mouvements parfaitement galbés dans des collants translucides noirs,
la grâce surgissant dans les interstices ;

des torses nus et de grandes robes à panier rouges qui balayent la scène,
des torses nus même chez les femmes, des grandes robes à panier rouges même chez les hommes ;

des flammes de tissu et d'autres de feu,
la flamboyance du rituel, et le clair-obscur du jeu et de l'intime, quand on s'est déjà mis à nu et que l'on se déshabille encore ;

il y a

Dorothé Gilbert en pantin réaccordé,

Eleonora Abbagnato, de plus en plus petite fille à mesure qu'elle vieillit (envolée la séduction de l'italienne voluptueuse ; l'aplomb relève désormais de la détermination, d'une volonté qui parfois se suspend et laisse entrevoir cette fragilité d'enfant),

et Alice Renavand…

Alice Renavand, seins nus, oreilles décollées,
la timidité effrontée, qui soudain ne doute plus de sa puissance :
on ne peut plus la mettre à nu ; c'est comme ça, l'amour sacré, que le profane contemple tout habillé, sans l'armure glorieuse de la nudité,

non pas des masques, mais de belles figures que l'on se compose pour soi, pour exister
au dedans des yeux,
pour traverser la scène, la vie, brindille fragile et force flamboyante,
se joindre à la plus belle des danses macabres,
silhouettes osseuses et chair parcimonieuse,
des femmes et des danseuses,
des hommes,
sans que l'on comprenne pourquoi, mais là,

ça vit,

ça prend à la gorge,
toute cette musique, Foss, Pergolese, Marcello, Vivaldi, Torelli, ces chœurs, 
ces corps tout petits vus de l'amphithéâtre, silhouettes fragiles qui passent, qui sont passées, consumées par la beauté.

Il ne reste que ça, à la fin : de la beauté.

C'en est beau à chialer. Le siège de l'amphithéâtre aide bien, notez, avec le dos qui entaille le mien, et le manque d'espace qui remet la contracture en tension. Je tente à l'entracte de me replacer, mais me fait rembarrer par un ouvreur mal embouché, qui ignore manifestement que tout le monde a payé le même prix : retournée à l'amphithéâtre, je suis bien placée pour constater que la place âprement défendue est restée vide… J'enrage et morfle pendant tout Tar and Feathers. Cela m'occupe : sans (trop de) mauvais esprit, c'est le genre de ballet que l'on apprécie davantage une fois terminé, quand les plumes se détachent du goudron et que les éléments décousus se transforment en rémanences poétiques : Pierrot ennuyé qui balance les jambes au-dessus de la fosse… danseurs qui se planquent sous les lais du tapis du sol… et surtout le piano sur pilotis, piano perché sur d'immenses échasses, espèce de nénuphar dans les nuages.

On pourrait croire, comme ça… là… qu'il s'agit d'un ballet en il y a, mais c'est tout le contraire : une énumération sans ferveur. On n'attrape pas un détail au vol, dans une abondance enthousiaste ; on ramasse ce qu'on a pu sauver du néant qui menaçait. Bella Figura, ça marche ; on ne sait pas pourquoi, on ne se demande pas pour quoi ces pas là, c'est évident, on ne sait pas. Tar and Feathers, ça ne marche pas : on ne sait pas pourquoi et on se le demande sans cesse. Pourquoi ce groupe de ballerines mal fagotées qui miment et radotent une série de paroles ? Pourquoi la division de la scène en deux parties, l'une blanche l'autre noire ? Pourquoi ça aboie ? Les morceaux sonores et musicaux se déchirent les uns les autres comme la musique le silence, là où ceux de Bella Figura s'entremêlaient, comme chez Bach les voix qui rivalisent de joie.

L'élan vital de Bella Figura s'est enrayé : on est passé du rouge au bleu, de la danse au théâtre, du sensuel à l'absurde. De la profusion au néant. De la vie que l'on vit, où la question du sens ne se pose pas, à celle que l'on sonde, à la recherche d'un sens partout absent - un monde sans transcendance, et sans grande beauté. Après un débordement de sensualité, on nous assène cette pièce sèche sans même avoir la politesse du désespoir ; je n'y retrouve pas l'humour d'un Beckett ou autre dramaturge avec lequel Jiří Kylián se serait trouvé des liens de parenté. C'est une vision que l'on peut trouver pertinente (en ne cherchant pas), mais ce n'est pas celle dont j'ai besoin. Je n'ai vraiment pas besoin de voir répliqué sur scène le morcellement que prend ma vie sectionnée en jours ouvrés et activités prévues, minutées, juxtaposées. J'ai bien davantage besoin du souffle qui réunit tout ça, de l'enthousiasme qui porte et pousse, qui concatène les heures en un moi unique et inouï - quitte à disparaître dans la métamorphose.

Parler de Tar and Feathers, c'est encore parler de Bella Figura, en creux. Symphony of Psalms, c'est autre chose. Pas du tout un négatif. La force ne vient plus de l'individu et de ses failles, mais du groupe et de sa puissance liturgique. Cela ne veut rien dire, je sais, mais c'est ce qui se rapproche le plus de : le groupe tire sa consistance de ce que chacun de ses membres appelle la même chose de ses vœux - fusse d'exister hors du groupe. Dans des phrases chorégraphiques différentes et semblables, chaque couple répète la même chose et l'incantation prend forme, comme les motifs dans la mosaïque de tapis suspendus jusqu'au plafond. Je repense à ce que m'a raconté V., qui pour sa première année au Capitole a dansé la fille qui marche en déséquilibre sur les chaises, sur le solo de cor d'A., pour sa première année au Capitole également, puisque le couple s'y est fait embaucher simultanément. Trop de symboles, disaient ses mains émotionnées au-dessus de la table à laquelle nous dinions. Voilà, des symboles. Une émotion médiée. Symphony of Psalms est un beau ballet, mais il n'en émane pas la même beauté que Bella Figura, beauté au sens strict-intransigeant de ce qui est amené à mourir, beauté parce que tristesse et tristesse parce que

putain quelle beauté.

 

(Ce qui est étrange, c'est que je n'ai pas été franchement émue la fois où j'ai découvert ce ballet, dans un programme très similaire du théâtre des Champs-Élysées - peut-être à cause de la salle.)

26 juin 2016

Rose d'argent, rose d'ardent

Deuxième Chevalier à la rose dans mon parcours d'apprenti-mélomane, mais premier mis en scène. Musicalement, je reste sur le souvenir de la version de concert entendue au théâtre des Champs-Élysées (à l'ouverture, dans la fosse de Bastille, les instruments semblent limite dissonants – une sonorité peu agréable, peut-être imputable à l'humidité ambiante ?), mais la mise en scène d'Herbert Wernicke me ravit, notamment l'utilisation des miroirs. Dans les scènes intimistes, ils déplient l'infini du désir en enferment les amants dans un jeu sans fin de reflets (où l'autre est toujours le reflet du monde et de soi), tandis que dans les scènes qui rassemblent la bonne société, ils ouvrent si bien l'espace en dupliquant les décors que le faste n'a pas besoin d'être illustré par de pesantes décorations viennoises : il est déjà là, représenté.

 

© Emilie Brouchon / OnP

 

Je ne saurais dire si c'est l'effet de cette continuité réfléchissante ou simplement du temps qui a passé, mais alors que la première fois, l'intrigue comique m'était apparue comme un prétexte, elle m'a semblé cette fois-ci vitale : non plus un écrin pour protéger, renfermer et finalement révéler le diamant central, la beauté de ce qui déjà n'est plus, de ce temps qui nous fait vivre et mourir, mais le jeu du monde tel qu'il nous entraîne dans sa danse, l'agitation perpétuelle qui simultanément nous fait boire la tasse et nous sauve des eaux, cœur à la dérive, loin de la tempête. Il faut que vieillesse se passe et que jeunesse trépasse : la maréchale et le père de Sophie sont emportés chacun de leur côté en calèche ; ils laissent au centre Octavian et Sophie, bientôt allongés l'un à côté de l'autre, la rose d'argent dans leurs mains remplacée par une rose rouge1 – corruptible mais vivante.

 

 

L'écho de la Maréchale se perd dans le temps, qu'elle a embrassé (Ja, ja, sont ses dernières paroles), et c'est cette fois-ci Sophie que j'entends :


Ich möcht' mich niederknien dort vor der Frau
und möcht' ihr was antun,
denn ich spür', sie gibt mir ihn
und nimmt mir was
von ihm zugleich.
Weiß gar nicht, wie mir ist!
Möcht' all's verstehen
und möcht' auch nichts verstehen.
Möcht' fragen und nicht fragen,
wird mir heiß und kalt.


Je voudrais m'agenouiller devant cette dame
et faire quelque chose pour elle,
parce que je sens qu'elle me le donne,
pourtant elle m'enlève en même temps
quelque chose de lui.
Je ne sais vraiment pas ce que je ressens!
Je voudrais tout comprendre et
je voudrais aussi ne rien comprendre.
Je voudrais demander et ne rien demander,
j'en suis bouleversée.

(Livret complet ici)

 

1 Des fleurs, toujours des fleurs… quid d'un gruyère d'argent, par exemple ? Palpatine se dit qu'il faut trouver ça ; un peu vexée qu'il prévoie de faire dévier mon amour vers un nouvel objet, je le prie au moins de bien choisir son chevalier : « Les choses importantes, il faut s'en occuper soi-même. » <3