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07 décembre 2016

Belle et bonne figure

Laura Cappelle a décidément très bon goût. Bella Figura est juste magnifique. Je ne craindrais pas les superlatifs galvaudés par le retwittage frénétique des community managers que je dirais même : sublime.

Bella Figura est un ballet en il y a

Alice Renavand enserrée-enlacée-soulevée dans une araignée de tissu noir, lange-linceul des ténèbres ;

des avant-bras branlant au bout du coude, qui donnent soudain à voir les autres mouvements parfaitement galbés dans des collants translucides noirs,
la grâce surgissant dans les interstices ;

des torses nus et de grandes robes à panier rouges qui balayent la scène,
des torses nus même chez les femmes, des grandes robes à panier rouges même chez les hommes ;

des flammes de tissu et d'autres de feu,
la flamboyance du rituel, et le clair-obscur du jeu et de l'intime, quand on s'est déjà mis à nu et que l'on se déshabille encore ;

il y a

Dorothé Gilbert en pantin réaccordé,

Eleonora Abbagnato, de plus en plus petite fille à mesure qu'elle vieillit (envolée la séduction de l'italienne voluptueuse ; l'aplomb relève désormais de la détermination, d'une volonté qui parfois se suspend et laisse entrevoir cette fragilité d'enfant),

et Alice Renavand…

Alice Renavand, seins nus, oreilles décollées,
la timidité effrontée, qui soudain ne doute plus de sa puissance :
on ne peut plus la mettre à nu ; c'est comme ça, l'amour sacré, que le profane contemple tout habillé, sans l'armure glorieuse de la nudité,

non pas des masques, mais de belles figures que l'on se compose pour soi, pour exister
au dedans des yeux,
pour traverser la scène, la vie, brindille fragile et force flamboyante,
se joindre à la plus belle des danses macabres,
silhouettes osseuses et chair parcimonieuse,
des femmes et des danseuses,
des hommes,
sans que l'on comprenne pourquoi, mais là,

ça vit,

ça prend à la gorge,
toute cette musique, Foss, Pergolese, Marcello, Vivaldi, Torelli, ces chœurs, 
ces corps tout petits vus de l'amphithéâtre, silhouettes fragiles qui passent, qui sont passées, consumées par la beauté.

Il ne reste que ça, à la fin : de la beauté.

C'en est beau à chialer. Le siège de l'amphithéâtre aide bien, notez, avec le dos qui entaille le mien, et le manque d'espace qui remet la contracture en tension. Je tente à l'entracte de me replacer, mais me fait rembarrer par un ouvreur mal embouché, qui ignore manifestement que tout le monde a payé le même prix : retournée à l'amphithéâtre, je suis bien placée pour constater que la place âprement défendue est restée vide… J'enrage et morfle pendant tout Tar and Feathers. Cela m'occupe : sans (trop de) mauvais esprit, c'est le genre de ballet que l'on apprécie davantage une fois terminé, quand les plumes se détachent du goudron et que les éléments décousus se transforment en rémanences poétiques : Pierrot ennuyé qui balance les jambes au-dessus de la fosse… danseurs qui se planquent sous les lais du tapis du sol… et surtout le piano sur pilotis, piano perché sur d'immenses échasses, espèce de nénuphar dans les nuages.

On pourrait croire, comme ça… là… qu'il s'agit d'un ballet en il y a, mais c'est tout le contraire : une énumération sans ferveur. On n'attrape pas un détail au vol, dans une abondance enthousiaste ; on ramasse ce qu'on a pu sauver du néant qui menaçait. Bella Figura, ça marche ; on ne sait pas pourquoi, on ne se demande pas pour quoi ces pas là, c'est évident, on ne sait pas. Tar and Feathers, ça ne marche pas : on ne sait pas pourquoi et on se le demande sans cesse. Pourquoi ce groupe de ballerines mal fagotées qui miment et radotent une série de paroles ? Pourquoi la division de la scène en deux parties, l'une blanche l'autre noire ? Pourquoi ça aboie ? Les morceaux sonores et musicaux se déchirent les uns les autres comme la musique le silence, là où ceux de Bella Figura s'entremêlaient, comme chez Bach les voix qui rivalisent de joie.

L'élan vital de Bella Figura s'est enrayé : on est passé du rouge au bleu, de la danse au théâtre, du sensuel à l'absurde. De la profusion au néant. De la vie que l'on vit, où la question du sens ne se pose pas, à celle que l'on sonde, à la recherche d'un sens partout absent - un monde sans transcendance, et sans grande beauté. Après un débordement de sensualité, on nous assène cette pièce sèche sans même avoir la politesse du désespoir ; je n'y retrouve pas l'humour d'un Beckett ou autre dramaturge avec lequel Jiří Kylián se serait trouvé des liens de parenté. C'est une vision que l'on peut trouver pertinente (en ne cherchant pas), mais ce n'est pas celle dont j'ai besoin. Je n'ai vraiment pas besoin de voir répliqué sur scène le morcellement que prend ma vie sectionnée en jours ouvrés et activités prévues, minutées, juxtaposées. J'ai bien davantage besoin du souffle qui réunit tout ça, de l'enthousiasme qui porte et pousse, qui concatène les heures en un moi unique et inouï - quitte à disparaître dans la métamorphose.

Parler de Tar and Feathers, c'est encore parler de Bella Figura, en creux. Symphony of Psalms, c'est autre chose. Pas du tout un négatif. La force ne vient plus de l'individu et de ses failles, mais du groupe et de sa puissance liturgique. Cela ne veut rien dire, je sais, mais c'est ce qui se rapproche le plus de : le groupe tire sa consistance de ce que chacun de ses membres appelle la même chose de ses vœux - fusse d'exister hors du groupe. Dans des phrases chorégraphiques différentes et semblables, chaque couple répète la même chose et l'incantation prend forme, comme les motifs dans la mosaïque de tapis suspendus jusqu'au plafond. Je repense à ce que m'a raconté V., qui pour sa première année au Capitole a dansé la fille qui marche en déséquilibre sur les chaises, sur le solo de cor d'A., pour sa première année au Capitole également, puisque le couple s'y est fait embaucher simultanément. Trop de symboles, disaient ses mains émotionnées au-dessus de la table à laquelle nous dinions. Voilà, des symboles. Une émotion médiée. Symphony of Psalms est un beau ballet, mais il n'en émane pas la même beauté que Bella Figura, beauté au sens strict-intransigeant de ce qui est amené à mourir, beauté parce que tristesse et tristesse parce que

putain quelle beauté.

 

(Ce qui est étrange, c'est que je n'ai pas été franchement émue la fois où j'ai découvert ce ballet, dans un programme très similaire du théâtre des Champs-Élysées - peut-être à cause de la salle.)

26 juin 2016

Rose d'argent, rose d'ardent

Deuxième Chevalier à la rose dans mon parcours d'apprenti-mélomane, mais premier mis en scène. Musicalement, je reste sur le souvenir de la version de concert entendue au théâtre des Champs-Élysées (à l'ouverture, dans la fosse de Bastille, les instruments semblent limite dissonants – une sonorité peu agréable, peut-être imputable à l'humidité ambiante ?), mais la mise en scène d'Herbert Wernicke me ravit, notamment l'utilisation des miroirs. Dans les scènes intimistes, ils déplient l'infini du désir en enferment les amants dans un jeu sans fin de reflets (où l'autre est toujours le reflet du monde et de soi), tandis que dans les scènes qui rassemblent la bonne société, ils ouvrent si bien l'espace en dupliquant les décors que le faste n'a pas besoin d'être illustré par de pesantes décorations viennoises : il est déjà là, représenté.

 

© Emilie Brouchon / OnP

 

Je ne saurais dire si c'est l'effet de cette continuité réfléchissante ou simplement du temps qui a passé, mais alors que la première fois, l'intrigue comique m'était apparue comme un prétexte, elle m'a semblé cette fois-ci vitale : non plus un écrin pour protéger, renfermer et finalement révéler le diamant central, la beauté de ce qui déjà n'est plus, de ce temps qui nous fait vivre et mourir, mais le jeu du monde tel qu'il nous entraîne dans sa danse, l'agitation perpétuelle qui simultanément nous fait boire la tasse et nous sauve des eaux, cœur à la dérive, loin de la tempête. Il faut que vieillesse se passe et que jeunesse trépasse : la maréchale et le père de Sophie sont emportés chacun de leur côté en calèche ; ils laissent au centre Octavian et Sophie, bientôt allongés l'un à côté de l'autre, la rose d'argent dans leurs mains remplacée par une rose rouge1 – corruptible mais vivante.

 

 

L'écho de la Maréchale se perd dans le temps, qu'elle a embrassé (Ja, ja, sont ses dernières paroles), et c'est cette fois-ci Sophie que j'entends :


Ich möcht' mich niederknien dort vor der Frau
und möcht' ihr was antun,
denn ich spür', sie gibt mir ihn
und nimmt mir was
von ihm zugleich.
Weiß gar nicht, wie mir ist!
Möcht' all's verstehen
und möcht' auch nichts verstehen.
Möcht' fragen und nicht fragen,
wird mir heiß und kalt.


Je voudrais m'agenouiller devant cette dame
et faire quelque chose pour elle,
parce que je sens qu'elle me le donne,
pourtant elle m'enlève en même temps
quelque chose de lui.
Je ne sais vraiment pas ce que je ressens!
Je voudrais tout comprendre et
je voudrais aussi ne rien comprendre.
Je voudrais demander et ne rien demander,
j'en suis bouleversée.

(Livret complet ici)

 

1 Des fleurs, toujours des fleurs… quid d'un gruyère d'argent, par exemple ? Palpatine se dit qu'il faut trouver ça ; un peu vexée qu'il prévoie de faire dévier mon amour vers un nouvel objet, je le prie au moins de bien choisir son chevalier : « Les choses importantes, il faut s'en occuper soi-même. » <3

22 mars 2015

Un cygne noir haut en couleurs

Il y a six ans (!), une fille du corps de ballet a aimanté mon regard dans les Joyaux de Balanchine. Un diamant – à tailler, évidemment, mais un diamant quand même. Cette fille, c'était Héloïse Bourdon, qui a depuis été repérée de tous les balletomanes, a reçu le prix Arop et tenu des rôles de plus en plus visibles – avec plus ou moins de succès, le stress ayant tendance à faire clignoter son rayonnement naturel comme un néon donnant des signes de faiblesse. Persuadée de tenir là une Elisabeth Platel en puissance, je n'avais plus qu'à attendre. Quand le tout-Twitter balletomane n'a plus tari d'éloges après sa prise de rôle dans le Lac des cygnes, je me suis dit que, ça y est, la puissance s'actualisait. Il me fallait une place pour voir ça de plus près. Sauf que le Lac des cygnes, c'est par excellence le ballet blindé. J'ai essayé en vain d'obtenir un Pass, réveillé ma tendinite à cliquer comme une folle sur la bourse d'échange de l'Opéra pour voir les places me passer sous le nez et n'ai dû mon salut qu'à Joëlle, la bonne fée des balletomanes (on ne sait pas comment elle fait).

Qu'ai-je vu, de ma place miraculeuse au second balcon ? Tout d'abord, l'art des symétries asymétriques de Noureev. D'en haut, c'est saisissant : tout en respectant scrupuleusement les enseignements de la géométrie, le chorégraphe introduit des asymétries. Trois fois rien : un nombre impair de groupes ou une colonne qui vient compléter la diagonale des danseurs ; mais un trois fois rien qui, sans entamer l'harmonie, la sauve de l'ennui. Le déséquilibre, déjà, met les formations en mouvement.

Je lâche équerre et compas dans l'oeil lorsqu'entre Héloïse Bourdon : alors ? Alors ? Son cygne blanc ne me cause pas de grandes émotions. Je la crois capable d'encore mieux1 et, pour tout dire, ses sourcils constamment haussés me font penser à Natalie Portman dans Black Swan, mono-expressive. Ne serait-elle pas encore, comme l'héroïne du film, trop préoccupée de pureté (ce que Palpatine traduirait par : coincée) ? Je repose mes jumelles et attend de voir.

Je n'ai pas été déçue du voyage : au troisième acte, son cygne noir est une bitch. Une fucking bitch. Qui regarde le prince en coin, l'air narquois ; lui tend la main pour mieux la retirer au moment où il voudrait la prendre ; l'attire juste ce qu'il lui faut pour lui voler dans les plumes. C'est tellement réaliste que je me mets à soupçonner Héloïse Bourdon de s'être fait larguer, genre méchamment larguer : son cygne noir semble nourri de cette colère digérée, refroidie, qui le rend glaçant. La vengeance est un plat qui se mange froid et le cygne noir d'Héloïse Bourdon est prêt à bouffer du prince, à le bouffer tout cru. Crûment et cruellement. Son piqué arabesque, le buste lancé vers le prince, est clairement une attaque à son encontre ; on voit le bec prêt à pincer lorsque sa bouche s'ouvre en un rire démoniaque totalement inattendu, complètement jouissif. Vas-y, bouffe-le ! Non, vraiment, c'est trop bon de bitcher. Les regards et les épaulements du pas de trois sont tels que la variation peut bien être un peu moins réussie qu'au concours. De toutes façons, le cygne noir ne faillira pas – je ne vous ferai pas ce plaisir, semblent exulter ses fouettés. Tout sourire, Héloïse Bourdon joue d'une toute-puissance qui la rend rayonnante ; j'espère qu'elle conservera l'assurance qu'elle a trouvé dans ce rôle.

On se dit que c'est plutôt bien parti lorsqu'elle retrouve le cygne blanc, beaucoup plus subtil qu'au premier acte : la crainte, qui monopolisait la palette expressive, laisse place à un désespoir résigné où l'amour du prince se trouve esquissé entre tendresse et regrets. Rétrospectivement, le cygne blanc du deuxième acte, de jeune vierge effarouchée, devient cette jeune femme au cœur déjà brisé par le passé, qui savait à quoi cette union risquait à nouveau de la mener. Au dernier acte, l'issue fatale est acceptée, embrassée ; lorsqu'elle se trouve dans les bras du prince, ses yeux sont presque fermés d'un bonheur déjà enfui (par opposition aux yeux grand ouverts, rayonnants de plaisir, du cygne noir), et lorsqu'elle le prend sous son aile, la tête qu'elle pose sur la sienne se fait caresse de consolation. Soudain plus mature que le prince, elle en devient presque maternelle.

Il faut dire que le prince de Josua Hoffalt (trop humble pour le rôle ?) est sacrément puéril : loin de faire des caprices princiers, il est incapable de s'affirmer et de prendre son autonomie entre l'autorité royale exercée par sa mère et les manœuvres de son précepteur. Devant sa danse élégante mais un peu molle, je ne peux m'empêcher de penser à cette phrase entendue au théâtre quelques jours auparavant, prononcée par une Adèle Haenel en costume d'homme : « Je suis homosexuel, ma mère est dominatrice. » Dans les portés finaux, Siegfried s'accroche à Rothbart comme un enfant aux basques de sa mère. Pourtant, le Rothbart campé par Florimond Lorieux est moins une figure paternelle de substitution qu'un frère d'armes particulièrement sournois, sorte de Néron bien décidé à évincer Britannicus. Sur le moment, l'adresse avec laquelle il use de sa jeunesse apparente et de ses traits fins pour compenser un certain manque de carrure (le rôle est souvent confié à des hommes plus âgés et plus baraqués) m'a plutôt évoqué le monde des régents : c'est un Mazarin intriguant à son aise tant que le roi est encore enfant. Fin et rusé, il s'immisce parfaitement entre le prince et le cygne, ne contribuant pas peu à faire du pas de trois du troisième acte l'acmé du ballet.

Ajoutez à cela la musique de Tchaïkovsky, un Allister Madin que vous repérez à son sourire, sans même avoir besoin des jumelles, et un corps de ballet aux petits oignons (doute : les oignons se marient-ils bien à la volaille ?) : voilà une très bonne soirée, que vous ne voyez pas passer. Dire qu'avant, le Lac des cygnes me paraissait long... Mais ça, c'était avant de me mettre à l'opéra, quand je n'avais pas découvert le plaisir d'entendre Tchaïkovsky en concert et que tous les cygnes que j'avais vus étaient désespérément russes.

 

1 Au niveau des bras, notamment, qui pourraient être plus déliés (même si je reconnais, depuis que j'ai vu un cygne blanc que ses bras anguleux rendaient plus impressionnants que les ondulations sans coude auxquelles excellent les Russes).