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01 novembre 2016

L'Opéra de trois sous

Parce que le peu que j'ai entendu de Kurt Weill m'avait fort plu, que le nom de Robert Wilson me rappelle ma fascination pour son Pelléas et Mélisande et Einstein on the Beach (et parce que j'avais été frustrée de ne pas voir la mise en scène pour le Dialogue des Carmélites), j'ai demandé à Palpatine de faire une exception tarifaire et de nous prendre des bonnes places pour L'Opéra de quat'sous au théâtre des Champs-Élysées. Je n'aurais jamais pensé qu'en ayant déboursé 55 € chacun, il faudrait rester plié en deux pour voir la scène, et deviner le début des surtitres parce qu'un projecteur masquait le prompteur – c'est tout bonnement scandaleux.

Autant vous dire que j'ai un peu de mal à déglutir quand je retrouve dans la mise en scène tout ce que j'avais détesté dans The Old Woman : des lumières éblouissantes au sens littéral du terme (il faut mettre sa main ou sa place en visière pour pouvoir lire les surtitres), des claquements sonores difficilement supportables (je parviens à anticiper certains bruitages désagréables comme la tringle du rideau fictif que l'on écarte, mais impossible d'anticiper et de se boucher les oreilles pour les claquements), des visages grimés et une gestuelle clownesque que je ne peux m'empêcher de trouver ridicule, même si je la sais outrée à dessein (typiquement : deux mains en l'air, bouche ouverte). Ma consternation est à son comble lorsque je retrouve chez les canailles les mêmes pitrerie que celles des enfants perdus dans Peter Pan, lui aussi de Wilson et du Berliner Ensemble. Sérieusement, 55 € pour ça ?

Peut-être parce que j'ai payé ce prix-là et plus sûrement parce qu'il y en avait pour deux heures avant l'entracte (puis 40 minutes), je me suis employée à juguler l'exaspération naissante. Les comédiens, à gueuler, ne m'ont pas facilité la tâche. Heureusement, il y a Johanna Griebel qui joue Polly, une gamine qui s'enfuie pour se marier avec le chef de la canaille, Macheath : l'ambivalence de son personnage est merveilleusement rendue par un chant cristallin et des embardées tonitruantes, qui tranchent avec la voix nasillarde adoptée dans les passages parlés ; derrière la gamine facilement embobinée, on aperçoit tout autant "la beauté de Soho" que sa mégère de mère. Grâce à elle, je commence à entrevoir le sublime de la bassesse, qui fait tout l'éclat de cette pièce-opéra. Les tics wilsoniens, qui fonctionnaient à vide (un peu comme l'esthétique rabâchée de Tim Burton) retrouvent leur grinçant. Les visages blancs, le mime, les pauses maniérées, qui n'étaient qu'affectation au début de la pièce, concourent soudain à l'effet de distanciation, qui marche à plein. Peut-être fallait-il seulement laisser une proximité s'installer avec les personnages pour instaurer efficacement une distance… laquelle, posée d'emblée, m'a empêchée d'entrer dans la pièce. Les flat characters de Wilson tombaient à plat dans une intrigue qui les veut plus round, fusse pour mieux les dégonfler ensuite. Quand la suite arrive, c'est bon, c'est un régal.

Je me mets à entendre la gouaille dans des voix jusque là uniquement criardes, et la froide mécanique de la musique populaire se réchauffe dans une atmosphère cabaret – le bleu omniprésent cède d'ailleurs la place au rouge pour une scène de maison close très réussie. Ce théâtre de marionnettes devient humain, trop humain ; les vérités dérangent, mais n'exaspèrent plus ; comme sous la plume de Dickens, chacun en prend pour son grade. On traîne avec délice dans les bas-fonds de la société, qui ne sont pas ceux où l'esthète décadent s'encanaille, ni non plus ceux que condamnent la morale. La morale, d'ailleurs, n'a plus cours, l'art rejoignant en ce point la pauvreté (Erst kommt das Fressen*, dann kommt die Moral : la bouffe d'abord, la morale après**). On ne juge plus, on ne s'apitoie toujours pas : on applaudit (de manière littérale et bruyante lorsque le personnage demande ce qu'est le casse d'une banque en comparaison de la fondation d'une banque). On se repaît de la bassesse, des délations, des trahisons, de la mesquinerie, de la lie de l'humanité – et de sa beauté crasse, involontaire.

(À la sortie du théâtre, le public s'écarte machinalement des mendiants. Brecht a raison : on supporte mieux d'être la cause de la pauvreté que sa vue…)

 

* "Fressen" s'utilise normalement pour les animaux ; c'est "essen" pour les hommes.
Et pendant qu'on est dans la traduction : l'opéra de quat'sous en vaut trois en allemand (Das Dreigroschenoper)…

** Dans ce registre, j'aime beaucoup aussi la chanson où Polly raconte qu'elle a dû repousser les avances de prétendants comme-il-faut, mais se devait de ne pas écarter celles du voyou qui, lui, ne sait pas ce qui convient à une dame (mais très bien à une femme)… Cette histoire de morale qui dit quand une femme doit ou non se donner m'a rappelé une remarque semblable de la narratrice de Ce qu'ils disent ou rien (Annie Ernaux), punie en fonction d'un code social dont elle ne maîtrise pas la casuistique…

26 juin 2016

Rose d'argent, rose d'ardent

Deuxième Chevalier à la rose dans mon parcours d'apprenti-mélomane, mais premier mis en scène. Musicalement, je reste sur le souvenir de la version de concert entendue au théâtre des Champs-Élysées (à l'ouverture, dans la fosse de Bastille, les instruments semblent limite dissonants – une sonorité peu agréable, peut-être imputable à l'humidité ambiante ?), mais la mise en scène d'Herbert Wernicke me ravit, notamment l'utilisation des miroirs. Dans les scènes intimistes, ils déplient l'infini du désir en enferment les amants dans un jeu sans fin de reflets (où l'autre est toujours le reflet du monde et de soi), tandis que dans les scènes qui rassemblent la bonne société, ils ouvrent si bien l'espace en dupliquant les décors que le faste n'a pas besoin d'être illustré par de pesantes décorations viennoises : il est déjà là, représenté.

 

© Emilie Brouchon / OnP

 

Je ne saurais dire si c'est l'effet de cette continuité réfléchissante ou simplement du temps qui a passé, mais alors que la première fois, l'intrigue comique m'était apparue comme un prétexte, elle m'a semblé cette fois-ci vitale : non plus un écrin pour protéger, renfermer et finalement révéler le diamant central, la beauté de ce qui déjà n'est plus, de ce temps qui nous fait vivre et mourir, mais le jeu du monde tel qu'il nous entraîne dans sa danse, l'agitation perpétuelle qui simultanément nous fait boire la tasse et nous sauve des eaux, cœur à la dérive, loin de la tempête. Il faut que vieillesse se passe et que jeunesse trépasse : la maréchale et le père de Sophie sont emportés chacun de leur côté en calèche ; ils laissent au centre Octavian et Sophie, bientôt allongés l'un à côté de l'autre, la rose d'argent dans leurs mains remplacée par une rose rouge1 – corruptible mais vivante.

 

 

L'écho de la Maréchale se perd dans le temps, qu'elle a embrassé (Ja, ja, sont ses dernières paroles), et c'est cette fois-ci Sophie que j'entends :


Ich möcht' mich niederknien dort vor der Frau
und möcht' ihr was antun,
denn ich spür', sie gibt mir ihn
und nimmt mir was
von ihm zugleich.
Weiß gar nicht, wie mir ist!
Möcht' all's verstehen
und möcht' auch nichts verstehen.
Möcht' fragen und nicht fragen,
wird mir heiß und kalt.


Je voudrais m'agenouiller devant cette dame
et faire quelque chose pour elle,
parce que je sens qu'elle me le donne,
pourtant elle m'enlève en même temps
quelque chose de lui.
Je ne sais vraiment pas ce que je ressens!
Je voudrais tout comprendre et
je voudrais aussi ne rien comprendre.
Je voudrais demander et ne rien demander,
j'en suis bouleversée.

(Livret complet ici)

 

1 Des fleurs, toujours des fleurs… quid d'un gruyère d'argent, par exemple ? Palpatine se dit qu'il faut trouver ça ; un peu vexée qu'il prévoie de faire dévier mon amour vers un nouvel objet, je le prie au moins de bien choisir son chevalier : « Les choses importantes, il faut s'en occuper soi-même. » <3

26 mars 2016

Iolanta et Clara

Un opéra et un ballet dans la même soirée, ohlala, quelle nouveauté, j'en suis toute chamboulée. Un mélange des genres inouï, qu'on vous dit, oubliant que l'opéra-ballet date du XVIIe siècle et que le répertoire de l'Opéra de Paris comporte, ça par exemple, un Roméo et Juliette de Berlioz-Sasha Waltz (qui a également chorégraphié la splendide Medea de Dusapin) ou un Orphée et Eurydice de Gluck-Bausch. Ce n'est pas exactement pareil ? Vous avez raison : ces spectacles fusionnent les genres quand la soirée Iolanta / Casse-Noisette les juxtapose avec quelques points de suture (et des entractes stratégiquement placées pour que les amateurs d'opéra ne fuient pas avant d'avoir au moins entrevu le ballet) – à la manière, André Tubeuf le souligne à juste titre, de la soirée Barbe-Bleue / La Voix humaine. Il faudrait faire savoir à l'Opéra que programmer une mixed bill n'est pas déchoir, car je ne suis pas certaine qu'on gagne à « forcer » des œuvres ensemble avec des transitions grand écart dignes de dissertation khâgneuses peu inspirées. Espérons que cette mode passera – mode, oui, et non nouveauté.

Si nouveauté il y a, ce serait plutôt de voir accordés au ballet les moyens techniques (et budgétaires) habituellement réservés à la scénographie de l'opéra : vidéo-projection synchronisée sur 3 murs et au sol, lâcher de matériau depuis les cintres, et gigantesques accessoires à mi-chemin entre le décor et le costume, mais qui ne sont ni l'un ni l'autre… on a déjà vu ce genre de choses dans des ballets à l'Opéra (Doux mensonges de Kylian / les fleurs dans Wuthering Heights ou le rideau dans Kaguyahime / les framboises-moutons de l'essai chorégraphique non transformé de MAG…), mais rarement si concentré. Reste à voir si cela peut être accordé à un chorégraphe sans metteur en scène pour chaperonner le divertissement dansé… Car ce Casse-Noisette est clairement une excroissance de l'opéra qui, a contrario, fonctionnerait parfaitement seul, sans la mise en abyme construite a posteriori pour le ballet (la pièce où s'est déroulé l'opéra recule en fond de scène : Iolanta était donné pour l'anniversaire de Marie/Clara).

 

Iolanta : opéra d'après la jeune fille éponyme que son père a voulu préserver en lui cachant qu'elle était aveugle. Iolanta a donc été élevée à l'écart du monde, par une nourrice qui a banni de son vocabulaire toute référence à la vision. Ou plus précisément à la lumière, qui permet le passage du matériel au spirituel1 et transforme le bris du secret en révélation – du monde et de soi, qui coïncide comme souvent avec la rencontre amoureuse (reconnaissance pour qui vous a fait renaître au monde). J'ai trouvé ça très beau.

La thématique (outre que l'accent mis par la cécité sur les sons est plutôt opportun pour un opéra, il y a la fascination d'imaginer une autre manière de percevoir le monde – autre que la nôtre par rapport à autrui et par rapport aux sens communs).

La musique.

L'allure de Sonya Yoncheva.

Sa voix, qui touche particulièrement fort lorsqu'elle émet directement dans notre direction (plein centre, merci Laurent pour les places !).

La voix d'Alexander Tsymbalyuk, aussi enveloppante que son manteau de fourrure royal.

Le décor : une pièce au centre de la scène, par ailleurs plongée dans le noir ; de grandes fenêtres givrées, avec des variations de lumière qui recréent les heures du jour et la chaleur ressentie.

La mise en scène, aussi (surtout ?), très délicate. Le décor a beau être statique, l'espace restreint et le mouvement ne venir que des chanteurs, jamais leurs déplacements ne sont là pour « meubler ». Ils sont toujours justes – la nourrice, son mari, les servantes, tous ajustent sans cesse la place des fauteuils, de la table, et même des objets dans lesquels Iolanta ne pourrait pourtant pas se cogner2. Tous leurs gestes sont imprégnés de sa cécité, plus encore que son corps, courbé comme celui d'une femme âgée. Je ne suis pas certaine qu'un aveugle de naissance ait cette posture, dans la crainte perpétuelle d'un choc, mais peu importe : c'est une représentation qui s'adresse à nous voyants, pour qui la vue va tellement de soi qu'il faut sans cesse nous rappeler que Iolanta en est privée. D'où le dos replié, les grands clignements d'yeux et les mains tenues devant elle, vides, dans l'attente de ce qu'elle ne parvient pas à saisir. Ses mains sont incroyablement expressives : doigts qui se tendent vers l'inconnu désirable, se crispent dans l'impuissance, s'affolent au-dessus des roses blanches qu'elle ne distingue pas des rouges… on entend la musique dans ces doigts… musique céleste pour Vaudémont, l'homme qui révèle à Iolanta sa cécité en lui disant combien il la trouve belle. Robert se moque de son ami idéaliste en lui mettant sous le nez un ange du sapin – jolie touche d'humour, qui humanise une réplique très « théâtrale » (la précédente « tirade », de Robert, s'est soldée par un rideau qui lui est tombé sur le bout du nez, tadaaa… pam).

Je crois que c'est ce que j'ai particulièrement apprécié, au final : la mise en scène se concentre sur l'humain, rien que l'humain. La transposition du jardin, où est censée se dérouler l'action, dans une pièce close tend à souligner cette recherche de l'intériorité (évidemment, il y a quelques éléments qui ne collent pas, mais ce n'est pas grave ; et même, cela donne un tour tout de suite plus poétique aux éléments évoqués mais non représentés – par exemple les rochers franchis par Robert et Vaudémont… entrés par la fenêtre). Humain, trop humain ? La dimension spirituelle n'est pas présentée comme un au-delà du matériel, mais n'est pas pour autant niée : elle s'ancre dans les corps, les attitudes et les voix. S'il n'y a pas de mouvement dans cette mise en scène, c'est parce qu'il n'y a que des gestes, minimes, anodins, mais significatifs. À tel point que, plutôt que de mise en scène, on aurait presque envie de parler de mise en gestes. Quelque part, dans son souci de storytelling, Dmitri Tcherniakov est plus chorégraphe que les chorégraphes qui suivent… mais le metteur en scène a perdu le fil en entrant dans la danse.

 

Clairement, la suite du spectacle manque de cohérence. La pirouette de la mise en abyme, bien qu'un peu facile, constitue une proposition narrative qui se tient… jusqu'à ce que l'on bascule dans l'onirisme. Alors que dans la version de Noureev, il est évident que Clara s'est endormie, on bascule ici dans le cauchemardesque sans transition. C'est la force de l'onirisme que de brouiller la frontière entre le rêve et le réel, me direz-vous, mais quand on vient juste de faire une transition grand écart à coup de collage rationnel, c'est peu heureux. Cela l'est d'autant moins que le recours à trois chorégraphes (très) différents n'assure aucune continuité stylistique : Arthur Pita propose du Matthew Bourne peu inspiré ; Édouard Lock semble chorégraphier sous une lumière stroboscopique ; et, au milieu, Sidi Larbi Cherkaoui s'échine à ressusciter un lyrisme quelque peu malmené.

Choisir un chorégraphe et s'y tenir n'aurait pas été une mauvaise idée – et si possible, tant qu'à faire, pas Arthur Pita. L'agitation qu'il orchestre pour l'anniversaire de Marie (qui n'est donc pas, pas vraiment Clara) n'est pas désagréable en soi, et peut faire sourire à l'occasion, mais cette comédie musicale sans chanson est plutôt malvenue après un opéra à l'économie gestuelle fort élégante et significative.

La prise de relai par Édouard Lock est beaucoup plus intéressante : avec sa gestuelle saccadée, il traduit parfaitement le malaise de la survenue du désir sexuel dans le cadre de la maison familiale. Surprenant Marie énamourée devant Vaudémont (aka le prince), la mère et à sa suite tous les invités se transforment en pantins lubriques, qui s'affalent sur les sièges, jambes écartées, se redressent sans crier gare, fixent les jeunes amoureux, leur jettent leur mépris et leur propre sexualité à la figure, montrant bien qu'ils savent où ça les démange. Ils ne les regardent pas seulement de travers, ils les regardent à ce niveau-là. Les jupes violemment retroussées ne sont peut-être pas très subtiles, mais cela fonctionne – presque trop bien. Cela poisse comme les vrais cauchemars, ceux dont l'ambiance glauque vous colle aux basques et qui continuent à vous déranger une fois réveillé. L'effet est bien plus réussi, à mon sens, qu'avec les chauve-souris à tête de poupées de Noureev, même si le vocabulaire d'Édouard Lock est moins riche.

Je commence d'ailleurs à penser que la richesse ou la pauvreté stylistique n'est pas un critère déterminant en soi pour juger d'une œuvre – pas l'unique critère en tout cas. J'avais été frappée du grief de Carnet sur sol contre Solaris : certes, c'étaient souvent les mêmes phrases qui revenaient, mais leur litanie et leur dénuement permettaient justement de laisser la musique toucher à l'intime, à l'être. Reproche-t-on sa simplicité à Hemingway ? Brandir la pauvreté comme chef d'accusation me semble un peu trop facile, un peu trop rapide. Quid de la pertinence ? Je ne dis pas qu'elle est toujours consciente, ni que l'adéquation entre un thème et un style n'est pas fortuite (à voir quelques œuvres postérieures de Wayne McGregor, je me dis qu'il a été dans Genus génial malgré lui) ; je persiste seulement à préférer un vocabulaire limité mais pertinent dans son emploi, à une richesse toute ornementale, aussi délectable soit-elle pour le spécialiste. Surtout dans un spectacle comme celui-ci, qui, avec ses costumes, ses décors et ses effets techniques à l'esthétique discutable (et pas qu'un peu), est moins un ballet qu'un spectacle, justement.

Je suis peut-être une midinette du sensationnel, mais j'ai été soufflée par la déflagration qui engloutit la maison de Marie et projette les gravats tombés des cintres contre le rideau d'avant-scène3. C'est au milieu de ces blocs de plâtre en polystyrène que Sidi Larbi Cherkaoui fait valser les flocons, silhouettes anonymes emmitouflées jusqu'aux yeux qui tombent, elles aussi, comme des hommes et des femmes sous les balles, le froid ou la faim. Le visuel est frappant ; on se croirait dans Stalingrad ! Le casse-noisette cassé devient ainsi un homme blessé que son aimée tente de relever – pour un temps seulement (avec un porté magnifique, où Marion Barbeau, qui n'a décidément pas froid aux yeux, se dresse en étendard en se retenant uniquement par le pied, flex derrière le cou de Stéphane Bullion4), car la suite du voyage fantasmagorique-initiaque doit se faire seule…

Voici donc petit chaperon rouge into the woods, des arbres sur trois murs, de la mousse vidéo-projetée au sol, où plane aussi l'ombre d'un oiseau aperçu au mur5. Et un loup, probablement garou. Et un hippogriffe, si, si, je vous assure, d'ailleurs cinq Weasley viennent d'apparaître et de reprendre les phrases d'Édouard Lock de tantôt. Je crains un peu de voir surgir une araignée géante, mais c'est un hippopotame géant qui traverse la toile de fond. WTF, mais au point où on en est, j'en ris de bon cœur. Les fantasmes de Marie m'amusent, qui fait bouger chaque Weasley-Vaudémont6 comme un pantin, comme pour tenter différents scénarios, allant, venant, reprenant leur cours au rythme des démangeaisons… Petite pensée émue pour Palpatine qui aurait aimé voir Marion Barbeau en pleine chorégraphie de masturbation.

Puis GROSSE pensée pour Palpatine en voyant les pingouins dans le tableau suivant. J'oublie totalement la consternation qui m'a prise devant l'étalage de jouets géants en plastique (qui ont dû coûter bonbon pour pas grand-chose, la vache), je m'amuse trop : outre Marion Barbeau qui caresse les oreilles de l'âne bleu comme si elle était dans Le Songe d'une nuit d'été, Lucie Fenwick empoigne *deux* pingouins et les mène par le bout du nez, avec une démarche de croqueuse d'hommes ; évidemment, les pingouins frétillent des ailes, ils n'en peuvent plus – moi non plus, je me retiens de taper sur l'épaule de JoPrincesse à côté de moi et pouffe dans mon écharpe tandis qu'Alice Renavand (qui incarne la mère de Marie) se lance dans une variation en talons aiguilles en dodelinant de la tête comme le chien de la pub Ice Tea. Aie confiaaaaaance.

Sidi Larbi Cherkaoui calme le jeu avec une valse des fleurs valse des âges qui me rappelle le spot de la CNP sur Chostakovitch https://www.youtube.com/watch?v=0N8B0Sf2UPc et le bal des têtes blanchis de Proust dans Le Temps retrouvé. C'est bête, mais entre le musique de Chostakovitch et ma perception du temps qui s'accélère, j'ai un pincement au cœur. L'entremêlement des mains comme motif qui se répète au fil de la vie m'émeut – réminiscence d'un temps passé sans cesse réactualisé… et réminiscence de l'adaptation d'Anna Karénine de Joe Wright, où la scène du bal était chorégraphiée par… Sidi Larbi Cherkaoui ! (Un jour, il faudra que je me penche sur l'intertextualité chorégraphique, au-delà du recyclage par le même artiste.)

Marie retrouve son prince / Vaudémont sur le chemin du retour vers la maison, avec à nouveau un pas de deux un peu convenu mais un magnifique porté, jambes allongées en écart sur les bras de Vaudémont. Fin de l'aventure mouvementée. Ce Casse-Noisette ne fera pas date, mais je me suis bien amusée, aidée en cela par la présence d'une JoPrincesse déjà toute acquise.

 


1
Spirituel plus que religieux – dans cette mise en scène en tous cas : la dimension religieuse n'est soulignée que par la coiffe des deux servantes.
2 Tous sauf Robert, l'homme auquel Iolanta est promise et qui entre par effraction, sans savoir où il se trouve : c'est un intrus – moins parce qu'il entre par la fenêtre que parce qu'il dérange tout ce qu'il touche, le chaises en parlant, le fauteuil en s'affalant dedans…
3 Qui apparemment n'était pas là au début – je n'ose imaginer la séance ménage qui a suivi.
4 Je me fais la réflexion, qui va faire hurler les puristes, que je m'emmerde quand même moins que pendant le pas de deux qui a traditionnellement lieu à ce moment-là…
5 À je ne sais plus quel moment, aussi, il y a une boule de feu géante : allusion la plus directe (et la moins subtile) à la lumière aveuglante pour Iolanta lorsqu'elle recouvre la vue. Tout le passage dans la forêt pourrait d'ailleurs faire écho à la détresse de Iolanta enfermée dans l'obscurité, la gestuelle saccadée faisant alors penser à des battements de cœur accélérés. C'est finalement en se détachant de la narration que le ballet se permet de développer des thématiques qui peuvent faire écho à l'opéra.
6 Roux pour faire correspondre le Vaudémont danseur ou Vaudémont chanteur – passons sur le fait qu'il aurait été plus simple de mettre une perruque au chanteur (qui bouge quand même moins !).

 

07 décembre 2015

La voie humaine


Les cinquièmes loges, pas le septième ciel

Je testais pour la première et probablement la dernière fois les cinquièmes loges, où nous étions seuls, Palpatine et moi – pas seulement dans notre loge : dans tout l'étage. Pas de moquette, des câbles mal scotchés sur lesquels je manque de déchirer mes collants... on a l'impression d'assister à l'opéra en contrebande depuis un placard. C'est amusant quelques minutes, mais vite épuisant : la seule manière de lire en partie les surtitres est d'avoir la tête allongée sur la rambarde – à genoux par terre, donc. J'ai tenu pendant le Bartók en me disant qu'ensuite, cela chanterait en français dans le texte, mais la diction de Barbara Hannigan, sans être mauvaise, n'est pas assez claire pour pouvoir se passer de surtitres. Au Cocteau, j'en avais plein le dos. Heureusement que Palpatine était là pour me le faire passer.


Double bill, double peine

D'autres l'ont déjà dit mieux que moi, mais je plussoie : enchaîner un opéra lourdement chargé d'un point de vue symbolique avec une pièce prosaïque, presque anecdotique, est une aberration : la seconde paraît bien fade, après avoir privé le premier de la résonance dont il avait besoin.


Warlikowski, il a tout compris

La mise en scène n'est pas affreuse, n'est pas mauvaise, mais c'est presque pire : elle est médiocre. Habillée d'une robe verte criarde, Judith est transformée en séductrice un peu âgée, un peu vulgaire à continuellement se jeter sur Barbe-Bleu – ce qui, tout en étant juste, émousse la violence psychologique du cheminement : tout est trop vite montré, sans laisser de place à l'ambiguïté ni même créer un contraste entre ce qui se passe et ce qui se dit, la frontière étant trop marquée entre les protagonistes à l'avant-scène et les salles ouvertes derrière. Quant à la Voix humaine, c'est téléphoné : Warlikowki essaye de prolonger le symbolisme en faisant trainer un mec sanguinolant dans les décombres du château de Barbe-Bleu, mais ce meurtre symbolique dramatise une histoire dont le drame est justement d'être anecdotique. C'est la légèreté de l'amant qui part pour une autre maîtresse qui est insoutenable. C'est d'attendre au bout de fil qu'il raccroche, qu'il coupe la ligne et acte ainsi la rupture. Alors le meurtre symbolique de l'amant, forcément, ça plombe un peu l'opéra-conversation téléphonique sans pour autant lui donner du poids : les cris de la dame en deviennent même un peu ridicules (alors qu'ils devraient probablement être ridicules et pathétiques, au sens noble du terme). Mais voilà, coupure de la conversation téléphonique = fin de la relation = disparition de l'être aimé = mort symbolique = mec sanguinolant. Alors Warlikowski, c'est cool de voir que t'as tout compris, hein, mais c'est pas cool de nous le balancer comme ça de but en blanc. Ce n'est pas qu'on se sentirait vexé de voir nos capacités d'interprétations à ce point sous-estimées, mais presque. Sans rancune, bisous.


Barbe-Bleue

Je râle mais belle trouvaille que les panneaux qui sortent du mur/coulisse et glissent, l'un après l'autre, découvrant les salles ouvertes par Judith. Et toujours ce cheminement symbolique-psychologique extraordinairement juste :

  1. Salle de torture, barrière pour dissuader l'autre d'approcher. Salle de torture avec baignoire. Le petit Warlikowski aurait-il un jour glissé dans son bain, entraînant un traumatisme durable qu'il lui faut expulser sur toutes les scènes d'opéra ?

  2. Salle d'armes, à couteaux tirés : Barbe-Bleue fait le porc-épique autant qu'il peut. Il s'agit d'être repoussant – pour ne pas risquer d'être touché.

  3. Salle au trésor version vitrine de chez Cartier. Frémissement de Judith. La richesse de l'autre se dévoile sous ses yeux : comment ne pas y voir sa curiosité cautionnée ? Et pourtant... Les colliers n'ont jamais tant ressemblé à des laisses quand Barbe-Bleue lui passe la corde perlée au cou. (NB : penser à vérifier s'il y a déjà eu des versions SM de cet opéra.)

  4. Jardin, on respire enfin. Judith oublie que pénétrer dans le jardin secret de l'autre, c'est risquer de marcher sur ses plate-bandes. Heureusement, même chez Warlikowki, les jardins ont encore des fleurs. Et c'est joli. (Quand même, je suis un peu déçue ; on aurait pu avoir un champ de robinets.)

  5. Royaume. L'autre recèle des espaces que l'on découvre de plus en plus vastes et que l'on a, partant, toujours envie d'explorer plus avant. Mon royaume pour… une télé. On aurait pu avoir Internet pour faire fenêtre sur le monde, mais non, une télé. Diffusant certes des images de (La Belle et) la Bête. De Cocteau. Qui a rédigé le livret de La Voix humaine. C'est bon, vous l'avez ?

  6. Lac de larmes. C'est le risque, lorsque la curiosité part en roue libre ; on n'est jamais certain de ne pas tomber sur quelque chose qui pourrait nous ébranler – voire que l'on pourrait ne pas supporter. Cette salle-ci existe, je le sais, mais si celui qui a failli s'y noyer décide qu'elle doit rester fermée, qu'elle le reste. Les larmes ont dû sécher, parce que je ne me rappelle plus de ce qu'il y avait entre les panneaux transparents…

  7. L'horreur de découvrir les trois ex-femmes… dans d'affreuses robes vivantes. Ce sont elles qui ont amassé les trésors de Barbe-Bleu, arrosé ses fleurs, agrandi son royaume ; elles qui ont fait de Barbe-Bleu celui qu'il est. Sans elles, son château est noir, aussi nu que l'appartement de Ted dans How I met your mother quand Robin lui demande de se débarrasser des cadeaux de ses ex – tout ou presque venaient d'elles. Le Styx de larmes franchi, Judith est perdue, remisée aux côtés de ces autres femmes qu'elle pensait, qu'elle espérait, mortes et enterrées, quand elles étaient tout au plus enfouies dans le cœur de Barbe-Bleue. Quelle idée d'ouvrir cette porte, Judith. Quand je l'ai vue entrouverte, je me suis empressée de m'y adosser pour la fermer et, appuyant de toutes mes forces pour qu'elle le reste, je prie pour ne pas m'être trompée sur son sens d'ouverture et y basculer. Même si cela rend la personne plus belle d'être capable de tant d'amour pour d'autres, de ne pas les avoir transformées en fantômes, il y a des choses qu'il vaut mieux ne pas savoir à défaut de savoir vivre avec. Ne pas demander de preuve, ne pas demander les clés, quand on a déjà suffisamment d'espace où vivre à deux en étant heureux. La vérité n'est pas la clarté, c'est l'aveuglement de poursuivre alors qu'il n'y a pas de lieu. Œdipe ne nous en avait-il pas averti de ses yeux crevés ?

    Sans doute faisais-je et fais-je probablement encore partie des gens désignés par La Voix humaine : « Pour les gens, on s'aime ou se déteste. Les ruptures sont des ruptures. Ils regardent vite. Tu ne leur feras jamais comprendre… » (À Warlikowski, c'est sûr, puisque chez lui, un homme qui rompt est un homme mort.) J'ai trouvé ça bizarre la première fois que je l'ai entendu, mais peut-être n'y a-t-il pas plus de rupture que de cadavres dans le château de Barbe-Bleue, que c'est simplement un désir d'amenuiser la réalité. « Écoute, chéri, puisque vous serez à Marseille après-demain soir, je voudrais... enfin j’aimerais... j’aimerais que tu ne descendes pas à l’hôtel où nous descendons d’habitude... Tu n’es pas fâché ?... Parce que les choses que je n’imagine pas n’existent pas, ou bien, elles existent dans une espèce de lieu très vague et qui fait moins de mal... » Une pièce que l'on tient fermée au fond d'un château, par exemple.


Atelier mise en scène

Un peu déçue que la mise en scène ne me replonge pas dans les délices de la terreur éprouvée lors de ma découverte de l'oeuvre, j'ai commencé à me demander comment je m'y prendrais si je devais imaginer une mise en scène de cet opéra. Ce n'est pas commode, il faut bien l'avouer. Ce qui présente deux avantages : être un peu plus clément avec Warli (mais pas trop, parce que c'est quand même son métier), et s'occuper. Est-ce qu'on met des portes ou pas ? La notion de seuil est belle, tout de même. Et dans quel sens placer quelle porte : une porte que Judith pousse, c'est une résistance de Barbe-Bleue qu'elle enfonce ; une porte qu'elle tire, c'est une découverte qu'elle a souhaité de toutes ses forces et qui l'éloigne de Barbe-Bleue – un découverte repoussante, qu'après moult réflexions, j'aurais tendance à préférer pour la dernière salle plutôt que pour la première. Et les salles ? Je brode sur les salles à roulette que j'ai devant le nez en les plaçant mentalement perpendiculairement à la scène, de jardin à cour, comme on lit de gauche à droite. Il faut que Judith y passe. Qu'elle traverse la deuxième et en ressorte avec une arme, une arme avec laquelle elle menace Barbe-Bleue. Peut-être même qu'on pourrait brièvement voir la tête de Jochanaan-Barbe-Bleu sur un plateau, histoire que Judith se révèle comme Judith devant un Barbe-Bleu de peur – à distance, côté cour, espérant et craignant tout à la fois l'avancée de Judith. À mesure que Judith avance dans les salles suivantes, le trésor, le jardin, le royaume, il faudrait que la lumière augmente peu à peu, comme le soleil qui se lève, et atteigne midi au-dessus du lac de larmes. À l'ouverture de la dernière salle, la lumière devient aveuglante, perçant pourquoi pas en plein estomac l'immense silhouette d'un homme. Simultanément, dans un dernier élan pour se rapprocher de Barbe-Bleu, Judith trop avide le dépasse (et, tandis qu'elle est enfin parvenue côté cour, Barbe-Bleu se retrouve côté jardin – sur une passerelle, peut-être, à cause de Nietzsche). À mesure que les femmes s'éloignent, la lumière reflue, jusqu'à la quasi-obscurité lorsque vient le tour de Judith. Son corps a déjà disparu ; ne reste plus que sa voix, humaine, trop humaine.