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04 février 2017

Swan fake

J'ai survécu à mon troisième Wagner, 3h30 d'opéra avec moins du double de sommeil.

De temps à autres, je me suis demandée ce que je faisais là. Chaque tentative de réponse s'est soldée par un renvoi de la question dans le passé, plus ou moins immédiat : parce que je suis là depuis un moment, et que je veux maintenant connaître la suite, clore un tout. (Pourquoi diable suis-je là depuis un moment ?) Parce que Tristan und Isolde était aveuglant de vérité. Parce que, lors de l'introduction de Siegfried, j'avais eu l'impression que le Loch Ness allait surgir de la fosse d'orchestre. Mais rien ne sort de l'introduction de Lohengrin, si ce n'est la frustration de trouver moche le son des cordes en sourdine. Je me demande ce que je fais là, à attendre que ça se déroule, que ça aille. Est-ce qu'après tout, je n'en reviendrais pas au point de départ, i.e. à Palpatine qui m'avait soumis à un test date avec Wozzeck ? Continuerais-je à aller à l'opéra par habitude et pour (me) plaire ou confonds-je dans ma fatigue cause et finalité ?

La représentation n'est pas désagréable, loin s'en faut. Rien de la laideur de mon Siegfried d'initiation. Le décor de Christian Schmidt est même canon, avec ses trois étages de coursives boisées où circulent le peuple de Brabante, les héros, les trompettes et les soldats. Il est tellement canon, en fait, que le metteur en scène a décidé de ne pas en changer de tout le spectacle : les lumières (d'Olaf Winter) se chargent de le métamorphoser doucement en balcons, stèles de tribunal, étages d'apparat, prison ou paquebot. Seul l'espace central connaît des changement de décor - souvent d'accessoires, en réalité, sauf au dernier acte où l'on nous plante en plein marais, conduisant Lohengrin à tuer Telramund à coup de pagaie (toute la salle a pouffé).

Tout cela est bien et beau, mais on a tout de même moins l'impression d'une mise en scène que d'une version de concert dans de splendides décors. Hormis le passage d'un Icare amputé d'une aile (de cygne) au charisme de fantôme-qui-ne-hante-pas, la mise en espace et le jeu des chanteurs n'apportent pas grand-chose. Sauf parfois de la perplexité, comme lorsque le héros apparaît glorieusement… affalé par terre comme un ivrogne, pieds nus et fesses face au public dans des frusques froissées (en guise d'armure). Je ne suis pas certaine que la tradition littéraire du mendiant divin justifie une telle déchéance. Ainsi attifé, avec l'embonpoint du chanteur, ce Noé bourré m'a surtout fait penser à l'inspecteur de Ma loute… autant vous dire que ce n'était pas gagné et qu'il fallait bien la voix de Stuart Skelton pour compenser. C'est un miracle d'ailleurs qu'il ne l'ait pas perdue dans un rhume carabiné, tant la mise en scène s'acharne à faire choper la crève à son ténor, va-nu-pieds contraint de patauger dans un marais pendant tout un acte (après avoir envoyé valser les chaussures que le mariage lui avait enfin autorisé)(Palpatine a failli faire une attaque en voyant la paire de souliers vernis voler dans les airs et dans les herbes).

La transposition dans un passé dix-neuvième à haut-de-forme, très esthétique, évite probablement le kitsch moyenâgeux, mais liquide en même temps le merveilleux de la légende (dont on ne saurait entièrement se passer, en témoignent les épées-croix chrétiennes qui font toujours leur petit effet). Le symbolique tout entier réfugié dans les mots perd de son éclat et l'on est de moins en moins à même de suspendre son incrédulité. Sans la mystique (encombrante pour notre société qui se veut rationnelle), la légende n'est que bizarrerie. On ne peut s'empêcher alors de relever ce qui se donne comme incohérence : la volonté divine pas fondamentalement différente de la magie pourtant perçue comme tricherie ; la charité chrétienne désordonnée ('puisque tu l'as tué, Dieu le punira' - wait, what ?) ; ou encore Lohengrin claironnant qu'il a un secret qu'il ne faut surtout pas lui arracher (alors que s'il ne voulait pas être démasqué, il suffisait de se présenter sous un nom d'emprunt). Sans croyance, le peuple ne se range plus aux côtés de son maître local ou du héros divin, il approuve le dernier qui a parlé et renchérit dans l'accusation.

Et pourtant, ça fonctionne, la légende opère. Par la musique, pour laquelle on vient et qui œuvre pour ainsi dire en sous-main. Sans avoir fait l'effort de rien mémoriser, sans s'en rendre compte, on chantonne une mesure ou deux à l'entracte. On se surprend également à attendre la révélation finale (à demi-spoilée par le titre de l'opéra, certes) et pas uniquement parce qu'il est 23h15, qu'on aimerait bien aller se coucher et que le héros prend son temps, comme un présentateur de télé-réalité pour annoncer le candidat après la dernière coupure pub que voilà. Il y a quelque chose d'humain trop humain qui se joue là, notamment dans le désir d'Elsa de savoir, de connaître le secret de Lohengrin qui, elle le craint, mettra fin à sa félicité alors que c'est précisément sa crainte qui fait advenir une prophétie auto-réalisatrice. Ce désir résonne d'une drôle de manière lorsqu'on a assisté au Château de Barbe-bleu peu de temps avant… (Toujours une femme, on ne s'est pas encore débarrassé d'Ève.) Et en retrait, plus touchant encore d'être tombé dans le mauvais camp, il y a Telramund, qui croit sa femme, croit en Dieu et en l'honneur - et tout ceci combiné : en la vengeance (Tomasz Konieczny était souffrant, mais je le soupçonne de l'avoir annoncé pour se faire encore plus applaudir, parce qu'on n'y a vu que du tout feu tout flamme). Finalement, Lohengrin en lui-même est bien peu intéressant ; on lui sait seulement gré d'exister pour faire prendre l'intrigue et remuer les passions. Processus plus que personnage en un certain sens. Et peut-être est-ce finalement ce que je fais là (même si je ne sais toujours pas dire si j'ai aimé ou pas) : suivre ce processus, pour ce qui sourd et ne se dit pas, s'entend seulement.

Et raconter des bêtises en mettant les pieds (de balletomane) dans le plat (des lyricomanes).

 

09 octobre 2016

Sae, Fabien, Maria et George

Séance publique à l'amphitéâtre Bastille. Maria Calegari, répétitrice du Balanchine trust et boucles d'oreilles qui tintent dans le micro, fait travailler Mozartiana à Sae Eun Park et Fabien Révillon. Après chaque passage, elle marque la chorégraphie pour la dérouler et retrouver ce qu'elle voulait corriger : chaque mouvement remémoré ou presque est ponctué d'un beautiful, that was beautiful, very beautiful port de bras, that was gorgeous… Il s'agit peut-être seulement d'emphase anglo-saxonne, mais je préfère y voir la marque d'une artiste bienveillante qui sait apprécier les autres – même si je ne suis pas une inconditionnelle de Sae Eun Park. Dans certains passages, notamment les menés en arrière avec un port de bras qui ressemble à un baiser que l'on envoie ou à un souvenir que l'on éloigne, la danseuse irradie d'une beauté lunaire – très intériorisée, très orientale, rappelle Palpatine. Dès que la chorégraphie quitte le registre de l'adage, cependant, Sae Eun Park redevient une élève certes incroyablement douée (lorsque son partenaire tarde à venir la seconder, Maria Calegari remarque qu'elle pourrait presque faire le mouvement seule – dancers are strong here…), mais surtout appliquée, à qui l'on répète à loisir de faire plus grand, de voyager plus, more, more, more… Apparemment, Balanchine n'avait que ce mot à la bouche ; rien n'était jamais trop pour lui, contrairement à Jérôme Robbins, qui réclamait toujours less pour rester dans le diaphane, dans le sublime. Du coup, force est d'avouer que Sae Eun Park fait figure d'erreur de casting, surtout aux côtés d'un Fabien Révillon qui a le sens de l'éclate communicatif dans sa gigue, délicieuse de second degré. Oui, une gigue à côté d'un truc romantique… Balanchine will be Balanchine.

Compte-rendu plus complet avec des photos chez Ballet & Cie.

 

13 septembre 2016

Premières facettes de Crystal Pite

Les répétitions publiques sui se tiennent à l'amphithéâtre Bastille sont généralement un beau moment humain. Et lorsque, comme c'était mon cas samedi, on ne connaît pas la chorégraphe, c'est l'occasion de se faire une idée de son style, avant le spectacle. J'ai découvert une femme d'une beauté assez incroyable – perception d'où n'est peut-être pas absente un certain cratylisme : mais comment faire abstraction d'un tel nom, Crystal Pite ? Survêtement, chignon éméché, la chorégraphe hausse souvent les épaules et les garde haussées quelques secondes, le regard vif et la tête rentrée, comme si elle voulait se faire toute petite, petite fille, femme pleine d'humilité et d'humanité.

Même si la chorégraphie du passage proposé est déjà élaborée, c'est une vraie séance de travail à laquelle on assiste : Crystal Pite ne se contente pas de passer le vernis, comme c'est souvent le cas dans ces répétitions publiques, mais modèle encore les mouvements sur ses interprètes. Rien de brillant, donc ; c'est anti-spectaculaire au possible, un travail lent, patient, accompagné d'un flot quasi ininterrompu de paroles pour désigner le mouvement dont il est question, guider, préciser, proposer de nouveaux angles (il faut suivre, du coup ! Je ne sais pas si les danseurs ont un très bon niveau d'anglais ou s'ils devinent, l'intuition du corps et de ses difficultés aidant, là où elle veut les mener).

Je découvre un style de danse très fluide, qui augure bien, même si, du coup, j'ai comme souvent du mal à en percevoir la musicalité – fluidité anguille. C'est bien de mon fait : les danseurs, eux, s'émerveillent de la musicalité de la chorégraphe. Peut-être cela vient-il de voir encore et encore un passage sur lequel les danseurs sont encore en train de s'ajuster. Toujours est-il que la musique, un remix de Vivaldi avec une espèce de résonance électro-acoustique, me plaît beaucoup : les airs trop bien connus sont à la fois reconnaissables et méconnaissables, offrant à la chorégraphe davantage de liberté ; elle respire à son aise dans l'espace sonore que la réécriture lui a ménagé.

Grâce au travail décomposé sur des séquences isolées, on découvre la richesse de l'écriture chorégraphique, et je suis presque déçue lorsque les danseurs reprennent à pleine vitesse : j'ai l'impression de perdre quelque chose, de ne pas pouvoir saisir les nuances, de ne pas avoir le temps d'en ressentir la beauté (comme lorsqu'elle glisse sa tête le long de sa jambe à lui, tête de chat, bras d'aigles).

Vincent Chaillet et Ludmilla Pagliero sont des danseurs qui ne m'ont jamais vraiment émue, même si j'apprécie la prestance de celui-là, et que je comprends ce que veut dire le petit rat en parlant de celle-ci comme d'une Rolls Royce (précision du mouvement, incisif, qui rendrait presque son partenaire brouillon par comparaison). Ludmilla Pagliero danse tout comme une Rolls Royce, alors que ce n'est pas toujours la voiture la plus adaptée, pas forcément celle avec laquelle on se sent à l'aise, en tous cas. Elle est l'équivalent artistique de ces personnes que je peux apprécier objectivement mais avec lesquelles, peu importent les circonstances, je ne serai jamais amie, car cela ne résonne pas intimement. Peu importe cependant : l'heure passée en leur compagnie fut fort bonne et la perspective de les voir rejoints en scène par une cinquantaine d'autres danseurs est réjouissante.

 

11 septembre 2016

Style et synthétique

L'American Ballet Theater et La Belle au bois dormant, en voilà, un couple bizarrement assorti ! L'association n'est pas bête, pourtant. La compagnie y gagne un corps de ballet plus entraîné, beaucoup moins brouillon que ce qu'on pouvait craindre, et surtout, surtout, elle s'invente une tradition avec un grand classique (i.e. une valeur sûre) par un chorégraphe de la nouvelle génération (i.e. une nouveauté excitante), qui ne propose pas une relecture moderne du conte mais remonte l'ancien ballet au plus près de Petipa.

Si on voit bien le profit que la compagnie peut tirer de cette association, celui d'Alexei Ratmansky en revanche ne saute pas aux yeux. N'aurait-il pas eu tout intérêt à se lancer dans cette aventure avec une compagnie russe, par exemple, dont le style se coulerait beaucoup mieux dans cette reconstruction de son origine ? Le chorégraphe n'a pas l'air de le penser ; pour lui, l'ABT serait beaucoup plus malléable qu'une compagnie avec une tradition plus ancrée. Déclaration diplomatique d'un chorégraphe résidant reconnaissant ou réelle conviction ? Le maniérisme de ce Petipa retrouvé ne correspond vraiment, vraiment pas à la manière de faire américaine.

On peut voir cela de manière positive : la distance stylistique de Petipa à l'ABT semble ainsi moins temporelle que géographique ; le côté très vivant, très musculaire, des danseurs américains fait paraître la chorégraphie plus exotique qu'exhumée d'un passé qui n'est de toutes façons pas vraiment le leur. On évite ainsi le principal écueil : la reconstruction muséale. Clairement, cette Belle au bois dormant n'est pas une Lacotterie. Elle pêcherait même par excès inverse : dansée par une troupe qui, pour nous autres Européens, incarne la modernité ou qui, à tout le moins, conserve une certaine étrangeté, la chorégraphie fonctionne excessivement comme signe – d'un style passé. C'est exactement comme la petite frange romaine que Roland Barthes remarque sur les « binettes yankee » des acteurs hollywoodiens – une Belle de péplum. La retenue, le travail de la demi-pointe, les lignes pas tout à fait tendues… tout cela fait signe vers une manière de bouger (et de penser) que l'on devine à grand peine à travers ses manifestations extérieures, petits pas plus restitués qu'incorporés.

De sa lecture des « partitions » Stepanov, Alexei Ratmansky nous découvre une technique plus mesurée, où pas mal de pas habituellement sur pointes s'exécutent sur demi-pointes, notamment les déboulés (ce qui n'est pas forcément hyper joli quand la danseuse n'est pas très haute sur la demi-pointe). Les genoux sont moins tirés dans les arabesque (serait-ce de là que viendrait l'attitude à la russe ?), les jambes ne cherchent plus à monter jusqu'aux oreilles (c'est reposant), les tours sont pris au-dessus de la cheville plutôt qu'au niveau du genou (cela paraît déstabilisant) et, peut-être le plus étonnant, on n'attend pas en quatrième derrière pied pointé, mais cassé au niveau de la demi-pointe (la cambrure ainsi obtenue me fait immédiatement penser aux chaussures à talons des courtisans danseurs, que l'on retrouve d'une certaine manière dans les danses de caractère).

L'avantage de cette danse mesurée est qu'elle crée un continuum pantomime-danse. On a moins l'impression que le déroulement de l'histoire s'interrompt brusquement pour laisser place aux variations, et on suit avec plaisir une narration relativement lisible (quand trop souvent, la pantomime réussit à obscurcir une histoire déjà connue…). Mains qui descend ferme le visage de haut en bas : bah alors, tu fais la gueule, beau prince ? Tout est de la danse, tout est potentiellement signifiant, même une simple inclinaison de la tête. C'est délicieusement policé comme un interlude baroque – aussi délicat et apaisant (à petites doses, la musique et la danse baroques me font cet effet-là, en tous cas).

Malheureusement, que la danse soit partout, diffuse, signifie aussi qu'elle n'est nulle part. Le balletomane reste un peu sur sa faim : le prince ne danse quasiment pas et, passé l'adage à la rose du premier acte, il faut attendre les variations du troisième pour ronronner de plaisir avec le duo des chats (un de mes moments préférés, surtout que le costume du chat, très bouffant, est pourvu d'une grande queue qui n'arrête pas de se cogner au tutu blanc – j'ai 5 ans, option gauloiserie) et s'extasier du moment de poésie que nous offre Daniil Simkin dans son oiseau bleu (malgré le costume dans lequel il est engoncé, ses diagonales sont irréelles d'apesanteur ; le public ne retient même pas son souffle, le silence qui flotte est d'enchantement).

Le style d'antan a beau rendre le ballet plus doux, plus humain, La Belle au bois dormant reste un ballet pompeux. Ce n'est pas forcément une critique : dans la production de Noureev que nous sommes habitués à voir, la pompe impressionne, elle en met plein les mirettes. Il faut pour cela les ateliers de costume de l'Opéra un décorum qui tienne le choc. Or, si les décors sont très réussis, les costumes transforment facilement le waaaa initial en eeew. Je ne sais pas ce qui est le pire du tutu-diamant que même Swarovski n'aurait pas osé, des costumes aux grands aplats orange et verts qui vous provoquent une fracture de la rétine au premier acte, des bottines blanches de danseuses de country au troisième, ou des juxtapositions malheureuses (les pages en costume rouge et vert pour encadrer la princesse en tutu bouton-de-rose dégradé, ou encore le prince qui se déplace en redingote rouge aux côtés de la fée lilas). Comme le dit très élégamment Laura Cappelle, « ABT would help its cause by taking a second look at some of the costumes, modelled after a 1921 Ballets Russes production ».

JoPrincesse et moi, pour notre part, avons bien pouffé. Tout cela est intelligent, excessivement intelligent : je ne parviens pas à trouver ce ballet autrement qu'« intéressant » et, au final, il nous aura surtout plu comme occasion de remuscler nos langues de vipère… (Sérieux, les bras riquiquis des danseuses, ce n'est pas possible !)