Grignotages de mimylasouris

L'Affaire Makropoulos me rappelle Vente à la criée du lot 49 : embarqué dans une histoire complexe d'histoires intriquées, on se concentre pour essayer de ne pas perdre le fil mais lorsqu'on s'aperçoit qu'il y a en quantité et qu'on ne fait que resserrer un peu plus le mystère à chaque fois qu'on en tire un, on commence à lâcher prise. Dans cette histoire d'héritage qui traîne depuis un siècle, pleine de fils plus ou moins légitimes, de fils naturels, de maîtresses, d'amantes et d'épouses sur trois générations, je finis par me laisser porter par la musique et cette curieuse femme qui semble les connaître toutes, tout comme elle connaît les surnoms de chacun de ces hommes. Sans schéma pour identifier Bertik à Albert, Pepi à je ne sais qui et savoir qui est l'arrière-grand-père de qui, advienne que pourra. Dans l'opéra de Janáček comme dans le roman de Thomas Pynchon, il s'avère que l'on a fait exprès de nous embrouiller et que l'on a fort bien fait de ne pas s'en formaliser.

La vérité n'éclate pas, prononcée dans le silence après une explosion qu'on aurait pensé triomphante. Ελίνα Μακρόπουλος. La vérité, c'est qu'il n'y a pas d'explication, pas de verbe, seulement une évidence, un nom – étranger, comme la vérité, toujours étrange. Le prompteur l'écrit d'ailleurs en grec alors qu'il s'affichait jusque là dans l'alphabet occidental, comme pour redonner son étrangeté au trop bien connu. Elina Makropoulos est Emilia Marty, est Eugenia Montez, est Ellian MacGregor. Elle est née en Grèce en 1575. Fille d'une longue tradition mythologique et d'un père jeté en prison pour charlatanisme, elle a reçu de ce dernier une immortalité de trois cents ans¹ après que l'empereur, à laquelle elle était destinée, a demandé la preuve de cette formule de jouvence – malheureux qui demande des preuves au lieu d'accorder sa foi ! Tout comme l'avocat de McGregor, c'était manifestement « un esprit pratique, qui ne prend pas en compte les miracles ».

Le miracle ne semble pourtant pas se considérer comme tel. Après avoir passé trois cents ans à en paraître seize, Elina s'est mise à vieillir et, la mort approchant, essaye de remettre la main sur la formule mais il semblerait que ce soit plus par instinct de survie plus que par réel désir de vivre. À fréquenter des générations d'hommes, elle a accumulé une expérience qui ferait paraître candide le plus libertin des hommes, les a attirés, manipulés, en a aimé un, aussi, mais de son propre aveu, on se lasse d'être bonne comme d'être mauvaise.

Les mues successives de toutes les femmes qu'elle a été, mortes les unes après les autres, en ont fait la femme par excellence et le mythe a pris le pas sur sa personne. Elle n'est pas encore morte qu'elle est déjà un souvenir, un peu comme Marilyn Monroe, à laquelle l'identifie le metteur en scène. Aux images d'archive projetées pendant l'ouverture, répondent les rôles et les perruques par lesquelles Emilia-Elina convoque l'image de la star – le King Kong géant assurant le spectaculaire. Au milieu de tous ces rôles, tous ces personnages, toutes ces femmes, on a perdu Elina – qui ne revient à elle que pour mourir enfin. Se noyer dans les lumières nocturnes d'une piscine tandis que les hommes restent au bord de la rambarde, comme des mafieux sur le pont d'un bateau. Fin de la projection.

Qui veut vivre pour l'éternité ? C'est poignant, cette énergie que l'on met à en faire une question rhétorique, à se prouver que l'immortalité n'est pas souhaitable. À accepter d'être mortel, malgré les mythes et les stars, grâce aux mythes et aux stars. On y met beaucoup d'énergie parce que l'on sait que l'on ne s'y résignera jamais vraiment² : pourquoi, sinon, l'affaire Prus-MacGregor serait-elle devenue l'affaire Makropoulos ?

1 Même l'immortalité est à durée limitée, maintenant – je ne sais pas si vous voyez la précarisation de l'emploi divin. La modernité, je vous jure...

À en croire les mélomanes, Wagner est une sorte de monstre, qu'ils vénèrent autant qu'ils redoutent. Les mélomanes se préparent pour Wagner : pas comme une femme pour aller dîner, non, comme des athlètes en vue d'un marathon. Ils mangent des pâtes, beaucoup de pâtes ; ils dorment bien la veille ; ils se ménagent dans la journée, voire posent un jour de congé. Les mélomanes se préparent pour Wagner : ils révisent. Qui sa mythologie allemande, qui ses thèmes musicaux. Ils révisent et n'hésitent pas à traîner des pavés à l'Opéra pour une antisèche de dernière minute à l'entracte.

Arrivée la fleur au fusil, je me suis fait briefée par Palpatine, qui articule tellement bien Sieglinde que j'ai commencé à douter que Siegfried soit un homme. Autant essayer d'intégrer toute la mythologie greco-romaine en cinq minutes. Wagner a eu pitié de son public et a prévu un exposé récapitulatif dans l'opéra même, craies et tableau à l'appui. Heureusement que je ne passais pas l'interro, la double page consacrée aux Nibelungen dans mon manuel d'allemand de 4^e était un peu loin, j'aurais perdu ma tête ; le Wanderer, lui, a eu tout bon (même si c'est un peu de la triche, parce qu'il est là depuis le début – de l'opéra et des temps).

J'ai un peu confondu qui en voulait à qui, qui voulait tuer qui, qui voulait voler qui (mais pas quoi, ça, c'est facile : l'or du Rhin) mais cela ne m'a pas empêché de profiter du spectacle. Beaucoup moins que la mise en scène en tout cas. J'ai mieux compris pourquoi Ariana pouvait parler de démetteur en scène : un gus visiblement frustré de ne pas avoir le talent de Wagner a décidé de le saccager et, sous couvert de modernisation et de concepts, a fait tout ce qui était en son pouvoir pour tuer le fantastique et le rendre laid, laid, laid à grand renfort de « réel » : perruque idiote, chandail effet bedonnant, plat de nouilles, nappe moche, blouse hideuse, couverts bruyants et cerise sur le gâteau : des nains de jardin, au cas où Mime vous aurait fait penser à la sorcière de Merlin l'enchanteur et que vous auriez oublié qu'on est chez un nain. L'ensemble est aussi laid que mesquin. Et ce fond vert... le prologue est terrible, on sent que ça remue dans le silence de la mer, on entend le bouillonnement et on voit presque les premières projections, dont semblent même faire partie les derniers bruits du public plongé dans la marmite obscure de la salle : quintes de toux, joaillerie clinquante, manipulation de programme ; on sait que quelque chose de terrible va arriver, quelque chose de grandiose, quelque chose de terrifiant, un dragon va sortir des lacs de l'enfer, quelque chose de monstrueux va surgir, une force terrible se dresse, se lève, soulevant le rideau de scène... sur ça. Pour être monstrueux, ça l'est. Mais pour ce qui est du grandiose, on repassera.

De préférence après le deuxième acte, où des corps nus maquillés façon treillis font la chenille pour figurer le dragon, les crocs dessinés sur un drapeau. On demande d'urgence un dragon made in China. Mais d'urgence, il n'y en a aucune ; les pauvres figurants traversent et retraversent la scène. Premier passage : c'est moi ou ils ont tout à l'air ? Deuxième passage : Palpatine me propose ses jumelles. Troisième passage : un monsieur derrière moi s'exclame « Oh, quand même ! ». Et pendant ce temps, la virilité pendouillante est toujours aussi peu effrayante (dragon, remember) qu'esthétique.

Le troisième acte est plus triste que laid (l'escalier est même une chouette idée pour représenter les hauteurs, même si ceux du château de Versailles ont une autre gueule) mais confirme une tendance lourde du démetteur en scène, à savoir éblouir au sens littéral du terme (le sens figuré lui étant hors d'atteinte) un public qui a payé jusqu'à 190 € sa place. Même à 25 €, ça me fait chier de ne pas pouvoir lire les surtitres sans risquer de me prendre une décharge lumineuse dans les yeux. Entre les lettres qui brûlent en éblouissant et la projection de flamme sur un panneau de tissu façon cheminée électrique sortie de son âtre, il y a sûrement un juste à milieu à trouver. Et le miroir agité par le gamin du deuxième acte pour simuler le vol de l'oiseau est une jolie idée mais sur le rideau de scène, pas sur le public !

La laideur ambiante semble déteindre sur les personnages – laideur morale. Sans point de comparaison, il m'est bien sûr difficile d'en être certaine mais il me semble qu'en exagérant la sottise de Siegfried (de simplet, il devient un crétin en chaussettes de foot qui provoque le dragon à coup de nananananère), le metteur en scène ruine l'ambivalence du héros, entre bravoure et ignorance. Faire entendre que le héros n'est pas celui qui brave sa peur mais celui qui ne la connaît pas, cela dérange tout de même notre sens chevaleresque, c'est fort comme idée. Mais si le héros n'est plus un jeune homme un peu simplet, ignorant de la vie, mais un sombre crétin, ce n'est plus un héros ambivalent : c'est un sombre crétin qui a de la chance.

Il faut pourtant plus que de la ruse pour penser à limer les fragments d'une épée irréparable pour en fondre une nouvelle – la compréhension instinctive de ce qu'il faut mourir pour renaître, qu'il faut détruire l'épée à grands coups de marteau pour retrouver une arme capable de tuer le dragon. Après le prologue, c'est la première scène qui m'éclate vraiment. Confirmation que malgré les scones, les minijupes et le manque d'articulation, je n'aurais pas pu être Anglaise : j'aime trop les bourrins magnifiques. Les danseurs russes de Boris Eifman. Les coups de marteau porté par tout l'orchestre sur l'épée. Les six harpes, quatre bassons et neuf contrebasses. Le plus curieux – et le plus beau, aussi – c'est que cette outrance n'empêche pas la nuance ; au contraire, elle les démultiplie, comme au début du second acte, où le souffle de la musique s'engouffre dans un grand voile occupant la moitié supérieure de la scène. On voit presque frémir le feuillage de la forêt diaphane qui y est peinte ; la nature inspire et expire au rythme du voile qui enfle et désenfle – respiration de la nature, de la forêt ou du dragon (pour Palpatine) mais surtout du spectateur, profitant d'une trêve de la laideur et même, soyons honnêtes, d'une apparition de la beauté. Il y a en effet dans chaque acte une moitié de la scène que l'autre s'emploie à gâcher : la forge éclaboussée des vomissures vertes de l'antre du nain, le voile surplombant le dragon-chenille, les casques ailés qui n'ont pas brûlé.

Une exception, heureusement, lorsque Wotan vient réveiller Erda. On dirait que, dans son sommeil, ses cheveux sont devenus assortis aux broderies qui rehaussent sa longue et sombre robe à traîne – assortis aussi à la poussière qui règne dans les lieux. Les dieux sont en effet des érudits qui consultent d'épais ouvrages sans jamais en tourner les pages, plongeant dans le sommeil plutôt que dans leur lecture. L'immense miroir incliné au-dessus d'eux (qui me fait songer à Gringotts en reflétant les petites lampes vertes qui ne diffusent plus beaucoup de lumières mais sont très bien alignées) les écrasera bientôt, renfermant sur lui-même, comme un livre, le savoir qui ne veut rien savoir que de lui-même, ces dieux omniscients ne pouvant plus rien pour les hommes. Face à ce miroir de leur futur déclin, l'épieu de Wotan fait figure de cure-dent entre les mâchoires d'un crocodile ; Erda s'y retient vainement alors qu'elle s'affaisse, glissant dans l'oubli comme moi, bientôt, dans le sommeil.

Au troisième acte de mon baptême wagnérien, j'ai dû recevoir un peu d'eau bénite dans les yeux : mes yeux se fermaient tout seuls. C'est donc de manière stroboscopique que j'ai vu et entendu Brünnhilde se réjouir d'être délivrée du sommeil puis, se rappelant qu'elle n'est pas la belle au bois dormant, rechigner à rendre les armes et à se livrer à un homme qui en est à peine un, quand bien même elle lui a appris la peur (enfin quelqu'un que Siegfried n'a pas à tuer et qu'il peut perdre). On ne peut pas en vouloir à Brünnhilde de jouer les vierges (ce qu'elle est) effarouchées (ce qu'elle n'est pas) : vu la tronche du héros, à sa place, j'aurais pris le joker mouche tsé-tsé. Toujours est-il qu'il est assez galant – ou hébété – pour lui laisser le temps de se convaincre qu'elle le désire (désirer se rendre à défaut de désirer Siegfried). À 11h passées, je leur suis reconnaissante à tous deux d'en rester là. La suite (et le début) une prochaine fois.

En attendant, je reste persuadée que la meilleure mise en scène possible de Wagner, c'est un dessin animé – effets spéciaux illimités. 

La vague McGregor, très sensible lors de la soirée Jeunes danseurs chorégraphes d’il y a deux ans, est passée : il n’y a plus, cette année, d’influence dominante. Bien sûr, on peut toujours s’amuser à énumérer des noms de chorégraphes mais aucun ne s’impose comme dénominateur commun. La seule tendance qui s’esquisse ne relève pas tant du mouvement que de son rapport à la musique, traitée de manière un brin désinvolte : la musique de Bach s’écoule sans que la gestuelle fluide de Deux à Deux se mêle jamais totalement à la rapidité de son flux, tandis que celle choisie par Julien Meyzendi pour Smoke Alarm tempère la flamme du chorégraphe et des interprètes.

Kalidéoscope enchaîne quant à lui les musiques faciles sans transition mais cela relève davantage de l’esprit du numéro que d’une faiblesse dans la musicalité – Allister Madin est bien moins chorégraphe que metteur en scène. En voilà un qui sait s’entourer : les costumes sont sexy, les filles aussi ; tous s’éclatent comme à un spectacle de fin d’année. On en retrouve aussi bien les tics (les éventails, les passages écart de dos…) que l’enthousiasme (et hop, une acrobatie).

Un autre qui a le sens du spectacle, beaucoup plus travaillé, c’est Samuel Murez. Son Premier cauchemar, peuplé d’hommes d’affaires hypnotisés par leur mallette, me rappelle un peu trop le numéro de la Défense que notre compagnie amateur avait monté pour sembler original mais il est bien rodé – comique assuré.

Pour ce qui est de l’onirisme, il faudra plutôt se tourner vers les Songes du Douanier, traversés par la silhouette de paon de Letizia Galloni et rendus lumineux par Charlotte Ranson. Les costumes qui s’épurent jusqu’au ringrave, le crâne chauve d’Aurélien Houette et les sourires complices du trio formés avec Alexandre Carniato dessinent une animalité sans bestialité : une jungle où l’on joue à chats perché et aux chaises musicales sur des souches d’arbre.

Ce que j’aime, à l’amphithéâtre de Bastille, c’est que l’on est proche des corps : les courbes et les angles que l’on aperçoit d’habitude de loin, toute cette géométrie prend corps dans les dos qui ploient et les muscles qui tressaillent. J’aime la beauté de pudique meneuse de revue de Claire Gandolfi, la puissance d’aigle d’Aurélien Houette, la finesse ébène de Letizia Galloni… En attendant l'année dernière tire pleinement parti de cette proximité quasi charnelle : après un début qui fait tiquer (silhouette se détachant à contrejour d'un fond rouge), les pattes interminables de Lucie Fenwick donnent au solo langoureux chorégraphié par Gregory Gaillard une élasticité assez fascinante et rappellent au présent une pièce que ses lumières et son costume (sorte de grand pull au-dessus des jambes nues) teintent d'un esthétisme un brin daté.

Au final, la pièce dont l'impression est restée la plus vivace est La Stratégie de l'hippocampe. Le titre me plaisait déjà sur le programme et il continue de me plaire, sans que je puisse imaginer le rapport qu'entretient l'hippocampe avec la chorégraphie de Simon Valastro. J'ai découvert ce danseur dans Proust ou les intermittences du cœur : un Charlus sautillant à l'assaut de l'insaisissable, applaudi par un banc d'esthètes aux gants blancs. Sa pièce est aussi expressive que les meilleurs moments de Roland Petit (le passage autour de la table me fait d'ailleurs penser à La Chauve-souris) : des gestes banals acquérant un relief étonnant tant ils sont ciselés, vivaces, si parfaitement attachés à la musique que celle-ci semble avoir été composée pour l'occasion. Cette évocation d'une famille Adams manque sûrement d'une trame narrative mais, franchement, j'ai hâte d'en voir plus. Cela a autrement plus de gueule que la chorégraphie d'une certaine étoile inscrite directement à la programmation de Garnier sans être passée par l'amphithéâtre de Bastille... Et lorsqu'on constate que l'on ne découvre pas seulement des chorégraphes, lors de ces soirées, mais aussi des danseurs (Claire Gandolfi, une totale découverte), on se dit qu'il y a peut-être un petit souci de gestion des talents à l'Opéra... Mais bon, Eleonora Abbagnato a enfin été nommée, les choses vont peut-être s'améliorer. Qui sait, Mathilde Froustey sera peut-être distribuée dans La Belle au bois dormant la saison prochaine. 

Les filles naissent dans des roses et les garçons dans des choux, c'est bien connu. Mais saviez-vous que les princesses naissent dans des oranges ? Voici enfin, chers princes, un opéra qui vous aidera à trouver quartier à votre palais. Et si vous ne digérez pas l'orange, essayez donc d'embrasser un rat, qui est au prince ce que le crapaud est à la princesse.

Les Trois Oranges de Prokofiev est l'opéra le plus loufoque qui soit. Que des histoires à dormir debout, avec l'arbitraire narratif pour seul fil directeur : Fata Morgana, la méchante sorcière débauchée par Léandre et Clarice pour empêcher le prince de guérir de sa maladie hypocondriaque (sic) et d'hériter du royaume, ne parvient pas à prévenir son rire (qui, ici, ne corrige pas les moeurs mais la mélancolie) ? Qu'à cela ne tienne, elle l'enverra chercher les trois oranges dans les jupons d'une affreuse cuisinière, qu'il amadoue avec un ruban (de GRS), un peu comme Cerbère avec la harpe. Une fois ouvertes malgré l'avertissement d'un magicien de passage (c'est comme au Guignol, les personnages ont une mémoire de poisson rouge), les oranges jutent des princesses qui meurent aussitôt de soif. Sauf une, tenue dans les bras du prince, amer de se trouver en plein désert quand soudain : Ah ! tiens, de l'eau. Puis comme la princesse fait sa princesse et veut une robe royale avant de rencontrer son futur beau-père, la complice de Fata Morgana (noire - effrayant d'entendre quelques rires dans la salle répondre à un trait raciste d'époque) a le temps de transformer la princesse en rat, quand enfin, acabi acaba, la revoilà.

Vous n'avez rien compris à cette salade de fruits ? Qu'importe, cher ogre-spectateur, il y a plein de personnages à se mettre sous la dent : le prince, spécialiste des pas furtifs (Charles Workman est aussi bon d'un point de vue scénique que vocal) ; Léandre, le traître se service, déguisé en Monsieur Loyal ; Clarice, la dompteuse de Léandre, mauvaise fée verte habillée couleur cyanure : un vrai poison ; le roi de trèfle qui n'a pas quatre feuilles mais une couronne de travers et une barbe-bavoir en tissu, ce qui permet de s'y moucher ou de s'éventer ; le conseiller, avec une barbichette en escalier ; Trouffaldino, le bouffon pas drôle et poltron ; la méchante cuisinière, mixte de la reine de coeur de Wheeldon pour sa robe à roulette et de la bouchère pour le côté dégueu-sanguinolant, dont la louche légendaire (et par conséquent invisible) fait trembler quiconque s'en approche - sauf le prince, évidemment, ce qui donne lieu à une autre réplique culte : Moi, je ne crains pas la louche ! Encore mieux que la trempette.

Cela aurait été marrant, quand même, une louche-gourdin. Surtout que presque tous les personnages ont un crâne rond sur lequel elle s'emboîterait parfaitement bien. Tous les clowns, en fait ; et il y en a des clowns : des clowns techniciens, qui éclairent tout ce cirque ; des clowns au grand choeur qui commentent l'action de chaque côté de la fosse ; des clowns-clowns qu'on a dû débaucher dans une école du cirque, parce que leurs oranges ne sont pas des pokeballs à princesses mais des balles de jonglage. Et comme toujours, les clowns ne me font pas rire ; durant toute la première partie, je n'ai donc aucun mal à comprendre pourquoi le prince ne s'esclaffe pas. Son rire de vocalises avortées, suivi en contrepoint par celui, en retard et très semblable, d'un spectateur, suscite enfin le mien. Il aura donc fallu attendre de quitter les pitreries circassiennes et les bouffoneries de la Commedia dell'arte pour que l'humour supplante les bastonades. On s'est éloigné de la métaphore pourtant très bien filée du metteur en scène (Gilbert Deflo) et cela ne ressemble plus à rien, mais c'est là que l'on rit. Effilochée, la trame laisse passer l'incongru : on rentre dans l'univers totalement azimuté du conte.

Quand on ne cherche plus la cohérence apparaît enfin un vague sens. La malédiction de Morgana Fata sur le prince se révèle une bénédiction : après n'avoir eu de désir pour rien, le prince mélancolique (dépressif, quoi) se voit attribuer un désir obsessionnel qui transforme le Pierrot apathique de la première partie en clown blanc. Certes, ce n'est l'auguste, mais ça s'arrose, le désir. Pourquoi les princesses oranges mouriraient-elles sans eau, sinon ? Si on ne le nourrit pas, le désir s'assèche quand on en consomme l'objet... Moralité pressée : orange ou princesse, c'est du pareil au même.

A lire bientôt, les chroniquettes de Palpatine, qui s'est demandé où il était tombé, et Aymeric qui, lui, est sans nul doute retombé en enfance.