Grignotages de mimylasouris

Présentation Arop de la saison prochaine hier soir : je me décide au dernier moment, comme d'habitude, et lorsque j'appelle pour réserver, on me répond que les listes sont déjà parties mais qu'il n'y a aucun problème, je n'aurai qu'à me présenter en arrivant. Ces pré-inscriptions, c'est vraiment pour donner à l'adhérent l'impression d'être VIPouille, et le plaisir de voir son nom stabiloté tandis qu'il en précise l'orthographe : mimylasouris, avec un y, comme Myriam (Ould-Braham).

C'est vrai que les mondanités font partie du plaisir, même si, dans ce cas précis, le monde se résume pour moi à un cercle de balletomanes-bloggueuses, qui ne s'élargit que pour lancer des offensives sur le buffet. Et je dois dire que la mini-tartelette au citron avec des éclats de pistache est si fondante qu'elle m'ôterait presque toute envie de faire ma langue de vipère, notamment sur notre Misérable préférée, dont on nous a abreuvé pendant les extraits vidéos, parce que bon, faut bien que la bande-annonce la vante un peu pour pouvoir la vendre (curieusement, quand c'est Aurélie Dupont, il n'y a pas besoin de légende).

Je découvre ainsi, après quelques minutes de Marie-Agnès Gillot en train de danser une gigue irlandaise avec son aspirateur (déjà dans le documentaire qui lui était consacré) qu'il faudra absolument que j'assiste à l' Appartement de Mats Ek, même si j'ai déjà vu la première partie dansée par le NYCB. Et si dieu (enfin le système des Pass jeunes) le veut, je prendrais bien au rabais une place pour l'opéra de Debussy, qui a l'air beau bien que statique, ainsi que pour celui des Trois oranges, de Prokofiev, ne serait-ce que pour enfin capter l'allusion dans Cendrillon, qu'on aura d'ailleurs en opéra par Rossini et en danse dans la version de Noureev, après avoir vu celles de l'English National Ballet, de Matthew Bourne et de Massenet (plus de lac, c'est un signe). Autre doublon qui risque de me titiller le neurone si je vais voir les deux : Manon, Massenet versus Kenneth MacMillan. C'est assez amusant de voir comment est pensée une programmation, même si, opéra et danse, on ne se cause pas, Brigitte Lefèvre ouvre le bal et Christophe Ghristi tarde à la le fermer.

Quand l'évaporation des plateaux de mignardises n'est plus qu'un souvenir, on nous pousse vers la sortie : Amélie, le Petit rat, Palpatine et moi finissons en beauté au café d'en face, où le fromage se trouve sous la catégorie « entracte » et où la salade au saumon s'appelle « le Lac des cygnes ». Palpatine est tout content de commander une salade « Ivan le terrible » quand la balletoman(iaqu)e refuse de manger de la verdure. Entre rongeurs, nous sommes d'accord : on s'enfile un tartare parfaitement assaisonné, servi avec des frites délicieuses, croquantes et si peu lourdes qu'on commande des profiteroles dans la foulée, histoire de faire glisser les mille et un potins que les deux balletomaniaques nous content. Merveilleux.

[Faut que je fasse attention, mes comptes-rendus se palpatinisent... Lui, de son côté, se met à prendre des photos bizarres avec des reflets. Si, de surcroît, comme me le faisait remarquer Miss Red, mes posts se raccourissent (relativement, faut pas déconner non plus) tandis que les siens s'allongent, je vais finir par croire qu'on déteint l'un sur l'autre.]

[il est recommandé aux non-balletomanes, si jamais il se risquent à la lecture de ce billet, de sauter cette longue introduction – la lecture est déconseillée à tous les autres ^^ ]

Quand chorégraphe rime avec autographe. Où il est visible que Palpatine déteint sur moi (s'agissant de n'importe qui d'autre, j'aurais intitulé la partie « Palpatine, sors de ce corps ! » mais là, on pourrait croire que mon surmoi a quelques difficultés à contenir mon inconscient, alors je vais m'abstenir).

Pas un seul instant je n'ai regretté d'être repartie dans le froid pour assister à la soirée des danseurs-chorégraphes à l'amphithéâtre de Bastille. C'est un spectacle qu'il faut aller voir seul : même en étant assez loin dans la file, cela permet de se faufiler dans les places restantes trop étroites pour les couples ou les bandes d'amis. Après avoir salué d'un mal-aimable « évidemment, c'est pris » le pull qui gardait les places des proches de celui dont je me suis ensuite rendu compte qu'il s'agissait de Yann Chailloux, j'ai trouvé une place au premier rang, au bout du banc central. À peine assise, j'aperçois une femme très droite, très classe, un peu à l'écart en bout de banc ; je me lève pour aller saluer B#5.

On est cerné de balletomanes, mes voisins de derrière veulent faire savoir tout le bien qu'ils pensent de leur « Marion » (Barbeau), mon voisin de gauche me montre Marie-Agnès Gillot juste derrière, que j'avais déjà repéré bien avant, Brigitte Lefèvre (idem) mais aussi Nicolas Paul et Emilie Cozette que je n'avais pu remarquée (comme de juste). Je crains d'ailleurs de l'avoir froissé, en lui expliquant que si je n'avais pas été voir d'autre cygne que celui de Lopatkina, c'était entre autres parce que Emilie Cozette ne me faisait aucun effet ; il s'est offusqué de la cabale honteuse qui l'accablait (j'ai essayé de ne pas penser à Victor Hugo), et l'a défendue en la présentant comme une danseuse d'une grande beauté, très discrète, qui mériterait vraiment d'être connue. Reconnue, peut-être ? Parce que bon, elle est étoile, tout de même... Toujours la même chose. Je peux reconnaître que c'est une bonne danseuse et assurément une très belle femme, mais qu'y puis-je si elle ne me fait aucun effet comme interprète ? Lorsque à la fin du spectacle j'ai demandé à mon voisin s'il était seulement balletomane ou s'il connaissait des danseurs, il m'a répondu qu'il connaissait des danseurs et s'est bien gardé de citer aucun nom à rebours de son enthousiasme à montrer qu'il était au courant de tout et de tout le monde, et j'ai compris que je l'avais froissé en rendant son étoile filante.

Pour finir dans le Who's who ?, il faudrait ajouter Miteki Kudo, je crois, qui s'est faufilée dans les coulisses qui ont vu transiter pas mal de monde entre la salle et les coulisses. Ambiance familiale et amicale, donc, qui n'est mondaine que pour certains des (moins) proches parents, et dans laquelle le balletomane lambda peut s'amuser à tester son degré de balletomaniaquerie et se réjouir de ce que les danseurs de la « maison » soient solidaires et s'intéressent à ce qu'ils font les uns les autres.

Danse sous influence; écrire le mouvement et le danser

Cette série de pièces courtes agencées dans une programmation bien pensée permet de découvrir les aspirations protéiformes d'artistes que l'on voit toujours dans les œuvres des autres. Protéiformes dans la mesure où la chorégraphie se joint à l'interprétation, mais surtout dans la mesure où les styles qui se forment sont très divers et les influences, multiples, plus ou moins décelables selon le degré de maturité de ces jeunes chorégraphes (par l'expérience, mais aussi par l'âge). Beaucoup de noms me viennent à l'esprit et je me rends compte peu à peu que plus les pièces sont abouties, moins les influences sont clairement identifiables ou en si grand nombre que le brassage se fait nécessairement synthèse. En somme, une influence dominante suggère souvent que le style n'est pas encore très personnel (quoique pouvant être parfaitement maîtrisé, je pense notamment à Florent Melac), mais d'innombrables influences sont préférables à pas d'influence du tout, ce qui serait l'indice d'une certaine pauvreté dans le mouvement.

Avec tout ce que cela comporte d'outré, j'ai joué à me demander par quoi les chorégraphes avaient été traumatisés...

Allister Madin se prend pour Antonio Banderas dans Take the lead et nous sert un duo de danse hispano-latino-tango-flamenco sur pointes. C'est Allister Madin, il en fait trop, donc forcément, j'adore. La chemise ouverte jusqu'à la ceinture et la grimace de lover bad-boy sont un peu too much, mais comme il est plus galant que goujat avec sa partenaire, on se laisse entraîner sans refus (plus d'une fois cette soirée j'ai retenu ou plutôt contraint des mouvements involontaires qui cherchaient à reproduire dans mon corps la sensation de ce que je voyais, à ressentir, le verbe est bon). Le couple semble plus à l'aise dans la seconde partie que dans la première, pourtant plus soft, mais c'est peut-être précisément que la rencontre, où le contact s'établit, se dérobe et s'érotise, s'avère délicate lorsqu'en cherchant le regard de l'autre, on risque de surprendre celui du spectateur, à quelques mètres à peine, tandis que la seconde partie, fougueuse, fait montre d'une passion qui est nécessairement jouée, par les protagonistes aussi bien que par les danseurs. Coupe au carré cheveux lâchés et bientôt emmêlés, Caroline Bance relève alors le regard et le défi. Parti de passes attendues, quoique toujours efficaces, la chorégraphie surprend à deux trois reprises, par des portés ou des épaulements qui sont autant de revirements dans le duel de séduction qui s'est engagé.
J'aime quand, sur pointes, appuyée sur les épaules d'Allister de dos, Caroline Bance fait un signe de refus, non pas de la tête, mais par une violente dénégation de la jambe, agitée en attitude parallèle, le genou au niveau des hanches de son partenaire qui, tandis qu'elle se cabre, reste immobile, campé sur ses jambes écartées.
J'aime quand, face à lui (qui nous fait face, cette fois-ci), elle se plante avec aplomb en quatrième sur pointes, le visage immédiatement détourné de lui, visage qu'elle ne dérobe donc pas mais qu'elle lui refuse, avec toute la violence de la gifle qu'elle provoque et qu'il ne lui donne pas.
J'aime quand leur face à face est déséquilibrée, qu'elle est suspendue à ses bras et qu'il la traîne sur toute la diagonale de la scène, à reculons et à toute vitesse, en la tenant par le cou : on se sait plus s'il la tire à lui ou si elle lui fonce dessus comme sur un torero.
El Fuego de la pasion : Allister nous fait son cirque, dans l'arène de l'amphi marquée par une guirlande lumineuse. C'est trop !

Melancholia Splenica (les titres en français n'ont pas bonne presse : trop compréhensibles ? Trop peu évocateurs ?), loin de vous filer le spleen, vous refile plutôt la bonne humeur de Genus. Quoique peut-être pas aussi jubilatoire que la chorégraphie de Wayne MacGregor, la pièce de Florent Melac ne laisse pas d'être réjouissante. La copie ne souffre d'aucune pâleur, si l'on veut y voir une copie plus qu'une continuation ou une variation sur un même vocabulaire chorégraphique (en même temps les costumes similaires n'aident pas). Wayne McGregor avait traumatisé de nombreux spectateurs au motif qu'il traumatisait le corps des danseurs nombreux à se blesser, mais le seul traumatisme qui trahissent ces danseurs-chorégraphes est un enthousiasme tout ce qu'il y a de plus fécond.
Ajoutez à cette intelligence précoce (17 ans, apparemment – ce qui explique aussi l'influence quasi unique du chorégraphe anglais, dans laquelle il a du baigner l'année dernière et qui, dans l'enthousiasme, n'a pas vraiment eu le temps d'être confrontée à d'autres) des interprètes pleinement engagés dans le mouvement (Sylvia-Cristel Martin, aux bras aussi déliés que les jambes ; Charlotte Ranson, dont le visage magnifique ajoute à la présence ; Julien Meyzendi chez qui j'apprécie l'emplitude de mouvement, et Maxime Thomas qui, m'apprend mon voisin, vient de chez McGregor himself), et vous obtenez une pure danse !

La table en fond de scène et la musique de Bach sur laquelle Lydie Vareilhes a mis en geste le « vertige existentiel » d'un individu solitaire m'a immédiatement fait penser au Jeune homme et la mort dont le spectre a hanté tout Le pressentiment du vide pour en souligner à chaque instant le manque de force. Il y a de l'idée, une scénographie, des enchaînements de bras ingénieux et une belle intention, mais, outre un curieux décalage avec la musique (ce n'est pas que l'interprète n'est pas en rythme, juste que cela ne colle pas bien), on ne peut pour l'instant faire guère mieux que de pressentir les qualités de la jeune chorégraphe (22 ans), qui doit encore mûrir (mais on devrait pouvoir lui faire confiance, elle l'inspire, en tous cas) et de Letizia Galloni, qui a besoin de s'étoffer (à commencer au sens très littéral par se remplumer).

Pour la pièce de Bruno Bouché, un des plus aguerris, il m'a fallu chercher. Sur ma lancée Roland Petit, j'ai d'abord pensé à Proust ou les intermittences du cœur à cause du « combat des anges » entre Morel et Saint-Loup, mais j'ai ensuite bifurqué vers Siddharta pour le côté initiatique du duo entre deux hommes, sans toutefois écarter une possible influence béjartienne, spirituellement plus nourrie. Le crâne rasé d'Aurélien Houette me rappelle aussi celui de Russell Malliphant, mais cela commence à faire beaucoup. Avec ses yeux très clairs et son regard perçant, le danseur est imposant – presque dérangeant. À côté d'un Erwan Le Roux en noir, replié sur son être douloureux, il incarne une puissance lumineuse, qui est peut-être la plus violente lorsqu'elle est la plus tranquille et qu'il tourne simplement sur lui-même bras écartés... et pourtant la chorégraphie est recherché et les portés, des poses où l'équilibre est toujours tension entre les deux personnages. L'aigle blanc cherche clairement à dominer l'autre, sans aller pour autant jusqu'à l'écraser. Autant dire que pour un combat du bien contre le mal, il faudra repasser ; ou alors l'envisager de façon beaucoup moins simpliste que le jeu de couleur y invite et voir le mal non pas incarné par mais dans le danseur en noir (pour ainsi dire malmené par l'espèce de prêtre blanc presque féroce), mal ou faiblesse qu'il combat en se confrontant à la puissance de l'autre. Bless-ainsi soit-IL.

Souvenir Fugitif d'un trio de Nacho Duato avec Vladimir Malakhov, mais en le revoyant, force est de constater qu'il n'y a de commun avec la chorégraphie de Sébastien Bertaud que (la tenue et) le plaisir de voir exploser la puissance de trois danseurs à l'unisson. On distingue encore l'influence de Mc Gregor, quoique de façon moins marquée que chez Florent Melac ; elle est moins dans le vocabulaire que dans la démarche, notamment avec la recherche des lumières - bon, après avoir vu une pièce de Russell Malliphant, forcément, ce n'est pas ce qu'on retient. La danse en tant que telle me plaît davantage que sa mise en question technologique ou que sais-je encore, et la première partie, plus que la seconde, où l'on découvre pourtant avec plaisir Laurène Levy dans des pas de deux à partenaire variable (et une pose estampillée Forsythe, une – même sans jamais avoir vu In the middle en entier, on la reconnaît), avec Sébastien Bertaud, Axel Ibot, Daniel Stokes. Il n'est pas impossible que mon taux d'hormone ait renforcé mon enthousiasme pour cette pièce (notamment pour le dernier dont les jambes feraient presque oublier que les danseurs finissent par danser torse nu en mini-short).

Ce n'est pas sur du Chopin que s'ouvre Nocturne, de Nans Pierson, mais sur des cris de sirènes qui ne cessent que lorsque le pianiste commence à jouer. S'ouvre alors un étrange bal, où Juliette Hilaire, en simili chemise de nuit (à la Parc) et Alexandre Gasse dansent comme seuls (comme s'ils n'étaient pas entrés en même temps que le pianiste), dans un style très « romantique », avec... des masques à gaz. C'est d'autant plus curieux que le lyrisme de leur danse pourrait autrement prétendre à quelques camélias, par exemple. J'essaye d'abord d'en faire abstraction pour goûter la danse et quand je les oublie un instant, ils reparaissent sous forme de groin et rendent les danseurs encore plus difformes. Je me sens d'autant plus gênée qu'ils ne semblent d'abord pas gêner les danseurs – enfin, leur personnage- comme si le masque à gaz, plus qu'intégré à leur vie, l'était à leur physionomie (des groins, oui). Puis le couple s'arrête face à face, les amants prennent leur souffle comme s'ils allaient plonger, ôtent leur masque et retiennent leur respiration jusqu'à pouvoir l'expirer dans la bouche de l'autre – un baiser, en d'autres termes, en d'autres temps. Puis la danse reprend, comme à regret, regret de ne pas pouvoir atteindre l'autre. On sent qu'ils supportent de moins en moins cet attirail respiratoire, qui toujours s'interpose entre eux. Lorsque, à nouveau, ils plongent l'un dans l'autre, le garçon refuse de mettre son masque. La jeune fille (qui connaît visiblement les consignes d'avion) remet le sien avant d'appliquer celui de son amant sur son visage, qu'il dérobe. Le masque tombe et, sous le regard horrifié de la jeune fille, le garçon ne tarde pas à faire de même. La musique s'arrête. Je crains un instant que la jeune fille décide à son tour de cesser de ne pas pouvoir respirer et rejoigne le mythe de Juliette dans un double suicide, ce qui aurait considérablement atténué le geste de son amant, en l'inscrivant dans un cadre trop connu pour ne pas être devenu d'une certaine manière insignifiant (et puis, souvenez-vous, lorsqu'une tragédie se répète, elle tourne à la farce). Bien plus terrible, la jeune fille affronte la vie, devant le corps inerte du jeune homme mort ; le pianiste sort sous le bruit des sirènes et la jeune fille reste seule, en vie.
La pièce est forte et le chorégraphe aussi, d'avoir réussi à transposer la tension dramatique de la danse en elle-même lyrique à son interruption, romantique au sens fort (non-mièvre) du terme. J'aurais juste aimé que le premier baiser arrive plus vite pour être d'emblée dans l'histoire mais peut-être était-ce volontaire et que Nans Pierson a cherché à susciter sinon de la gêne, du moins un flottement, un trouble.

Près de toi mais pas forcément de moi. Même si j'apprécie davantage Marine Ganio que son frère, je n'en ai pas moins eu du mal à apprécier la proposition de Myriam Kamionka et Franck Berjont sur le thème de l'amour fraternel (et sororal). Il y a des moments-bulle (coupés par des noirs qui n'en sont pas vraiment à cause des vêtements blancs – robe très réussie- et de la musique qui ne s'interrompt pas) et des mouvements qui ont une certaine densité (sans que je parvienne à savoir si c'est du fait des interprètes ou de la chorégraphie) mais cette curieuse apesanteur ne m'a pas franchement fait planer.

Takeru Coste est me1 ; Samuel Murez, me2. Il est le personnage éponyme de cette pièce schizophrènique et c'est bien normal à le voir, car il ne fait vraiment qu'un avec sa gestuelle à la fois souple et hyper-nerveuse – hyper-rythmée, faudrait-il dire, tout comme la parole qui se dévide à tout barzingue, en un discours complètement dingue et concasse les mots jusqu'à ce qu'ils soient un pur jeu sonore au rythme jubilatoire (un peu comme dans 101). Là où la pantomime est de la danse mimée, me2 est du mime dansé. Le visage fardé de blanc, les danseurs nous offrent un duo d'une inventivité folle et follement poétique, traversé de part en part par un humour qui jamais n'annule le mouvement (mais au contraire qui en découle), avec une énergie Splendid (j'ai dit blanc, le masque de maquillage, pas vert) ! Rien que leur démarche... grandes enjambées, dos courbé, cou relevé, et bras balanciers terminés par des mains en pelles à tarte, ondulantes – on les croirait voir passer le temps, au travers de ces mains-passoires, mais on ne fait évidemment que le croire, parce qu'on ne voit pas le temps passer. J'aurais presque ri de ma fascination tellement j'étais enthousiaste.

Dans Le Funambule, Angelin Preljocaj avait abusé de la poudre pailletée ; Mallory Gaudion, lui, a un problème avec l'alcool. Des verres disposés en une ligne tel un rail de coke, des postures torturées pour les rattraper et finir par en faire un petit tas. Même si, contrairement à B#5, j'aime la musique d'Arvo Pärt (et pas qu'un peu), l'ennui a parfois affleuré : j'ai vraiment du mal avec le chorégraphe maudit (sans compter que l'image d'un apprenti chanteur coiffeur à la Nouvelle Star s'est superposée à lui – ce doit être la mèche, toutes mes excuses- pour en faire un rebelle de la sociétyyy). Qu'on ôte à Narkissos son narguilé et alors pourquoi pas.

La soirée a fini par un grand éclat de rire. Ça tourne à l'amphi... ça : les roues du vélo sur lequel Yann Chailloux débarque ; les hanches de Jennifer Visocchi en hauts talons, gros pull sexy, collants rouges et superstar (quelles jambes ! Comment fait-on pour avoir l'arrière des cuisses si musclé ?) ; les poules de Matthieu Botte en beau gosse qui se la pète ; les yeux d'Isabelle Ciaravola en diva qui a besoin de petites mains pour être repoudrées (mains qui sortent de fentes dans un paravent noir, simple mais chouette artifice) ; les trois petits films que s'est fait Béatrice Martel et qu'elle nous présente pour notre plus grand plaisir – et puis s'en vont. Ambiance détendue pour un divertissement de qualité : on nous apporte les coulisses sur un plateau, en deux temps, trois mouvements, quatre clips :

Clip campagne « tapis d'amour, premier baiser »

clip urbain, banc de filles et beau gosse

clip noctambule, trois accords façon fatale

clip clap trop poudrée...

Un coup de coeur particulier pour le premier avec un Yann Chailloux trop choupi et une Marion Barbeau trop sexy dans sa robe-short de tennis et soquettes blanches. De quoi envoyer au tapis (d'herbe synthétique sur lequel ils sont assis) les commentaires sarcastiques que d'habitude on entend toujours avec les chansons de Carla Bruni. Je ne sais plus qui était le thé et qui la tasse mais toujours est-il que cette soirée était ma tasse de thé. En guise de petit gâteau à tremper dedans : un sourire d'Allister Madin à la sortie.

Le Lac des cygnes ne représente pas pour moi le ballet par excellence et je ne me serais certainement pas battue pour aller voir Emilie Cozette mais refuser une place pour Uliana Lopatkina quand Pink Lady vous l'offre sur un plateau eut été cracher dans la soupe. D'autant que la soirée attire la balletomane et que les blogueuses se sont donné rendez-vous pour se rencontrer. Sachant que Pink Lady me connaissait et que je connaissais Amélie, il a suffit de trouver celle-ci pour être présentées à Cam's, Fab et plus tard, au Petit Rat. Rajoutez la sympathique terreur des Pass' et une B#1 qui a surgi de nulle part et vous obtenez un groupe de gentilles hystériques qui débriefent dès l'entracte.

La distribution était ce que j'appelle, passez-moi l'expression, une putain de distribution, qui ne s'est pas contentée de donner à la guest star russe José Martinez comme partenaire. Afin que mes hormones ne viennent pas perturber ce compte-rendu et que celui-ci ne soit pas sans cesse interrompu par des éclats d'enthousiasme digressifs et régressifs, je regrouperai toute mon admiration baveuse en une partie distincte.

Au premier coup de jumelles braquées sur José Martinez, je tombe sur le derrière, juste derrière, sur Héloïse Bourdon : la soirée commence bien. Comme je ne dirai jamais assez combien cette fille est magnifique (et magnifique danseuse, cela va de soi), il suffira de préciser que l'ayant retrouvée dans les quatre grands cygnes, j'ai assez rarement regardé les trois autres. Quand de surcroît elle est accompagnée d'Allister Madin dans la Czardas du troisième acte, imaginez le délice.

Eh oui, je suis éperdue d'admiration pour Héloïse Bourdon ; mes hormones ne sont pas l'unique cause de cette béatitude baveuse, tout au plus des catalyseurs. Si l'on pourrait se rouler aux pieds d'Audric Bezard en toréro (dans la veine de José Martinez dans le Tricorne), c'est avant tout parce qu'il y a dans son dos et dans ses mouvements retenus une puissance folle. La preuve, c'est que ses cheveux gominés étaient affreux mais qu'on n'en regardait pas plus son acolyte à la belle gueule pour autant – sauf Pink Lady mais c'est qu'elle a un faible pour Florian Magnenet. Heureusement que leurs partenaires avaient des variations durant lesquelles ils disparaissaient, sinon je ne les aurais jamais vues. Vous comprendrez maintenant aisément pourquoi la vidéo de ballet est un pis-aller : la caméra n'est jamais là où on voudrait et, parce qu'elles ne regardent pas la même chose au même moment, deux personnes ne voient jamais le même ballet. Une subtile manière de vous inviter à aller lire les autres balletomanes-blogueuses, vous en conviendrez.

Notre enthousiasme ne doit pas épargner Emmanuel Thibault que l'on ne voit guère, comme le fait remarquer Amélie, que dans des pas de trois. C'est fort regrettable car il suffit de le voir faire une préparation (pas les tours, pas les sauts, la préparation, bras ouverts, regard franc, présence forte) pour liquider le soupçon de pure virtuosité qui pèse sur lui. Non, malgré son ballon, ce n'est pas du cirque (critique aussi injustifiée pour le danseur que pour le cirque, pourrait vous dire quelqu'un comme Sara, qui déniche des troupes avec un vrai sens artistique – j'avais trouvé fort pertinent de critiquer le comparant de la critique même, dans un dossier de Lire consacré à Boris Vian, en disant qu'en faire l'auteur de 'romans d'adolescent' était aussi réducteur pour le livre que pour ses lecteurs).

Si José Martinez, avec sa sensualité distante, pourrait très bien figurer dans cette liste de Noël, je crois néanmoins que nous pouvons poursuivre – ou débuter, selon ce qu'on attend d'un compte-rendu.

Premier acte : quelques colonnes massives et la cour plante le décor social. Du courtisan lambda à la reine et son fils en passant par les chevaliers et les prétendantes, la hiérarchie est imposante et aussi stratifiée que celle du corps de ballet, des demi-solistes et des étoiles (par leur rôle sinon par leur titre car à l'opéra des sujets peuvent tenir le rôle d'étoile et des étoiles être distribuées en demi-solistes). Entre les valses aux motifs complexes avec ces dames et la danse policée des guerriers (que de force contenue, hum ! Mince, j'étais censée avoir bavé en première partie pour ne pas en mettre partout ensuite), les hommes sont résolument des chevaliers : courtois envers leur dame et prêt à pourfendre l'ennemi avec noblesse et panache. Au vu de ces attentes sociales, le Prince est un peu à la masse et sommé par sa mère de devenir un homme : pour ce qui est de l'homme de cour, une arbalète fera l'affaire (faudrait voir à ne pas abîmer son beau pourpoint – ces accessoires, lyre dans Apollon musagète, arc dans Sylvia et donc arbalète dans le Lac, donnent toujours l'air un peu idiot) ; quant à l'homme de cœur, c'est justement le moment de choisir une épouse. Il va y penser, va y penser, mais pour le moment il préfère aller jouer avec son arbalète dans la forêt.

Le Prince n'a évidemment pas l'air d'un benêt surtout quand il est tenu par José Martinez, danseur noble par excellence, racé ; grandes lignes, aisance et élégance, il en impose. Une élégance jamais effacée, faudrait-il préciser, quoique son brio ne se départisse jamais de classe (il n'est pas spécialement chaleureux et pourtant sa danse n'est pas froide). Pourtant, si elle s'exprime avec panache (ah, les grands jetés de Losé Martinez !) dans les sauts lorsqu'il est seul, l'assurance du Prince se défait lorsqu'il doit tenir son rang et que le précepteur rôde autour de lui. Les pas deviennent alors hésitant et ses attitudes, celles d'un enfant... ou d'une femme fragile telle que savent en produire les archétypes ou, en l'occurrence, un pédagogue à l'antique. J'ai été assez impressionnée de ce que José Martinez, ce bel et grand homme, puisse paraître un jeune homme presque enfant- et cependant jamais puéril- aux côtés du précepteur. Difficile de savoir qui de José Martinez ou de Stéphane Bullion est à l'origine de cet accent de justesse mais comme il s'agit probablement des deux, cela a considérablement amélioré le regard que je pouvais porter sur celui-ci.

Je commence à comprendre pourquoi on a pu le nommer. D'habitude, à jouer les mystérieux, Stéphane Bullion me paraît plat, comme absent ; ici, cette absence, parce qu'elle sert le propos, rend le personnage plus présent que jamais. Exit le précepteur/Rothbart méchant, ouh qu'il est méchant ; place à un personnage qui reste en retrait et devient d'autant plus machiavélique qu'il sait rester discret. Si on ne le voit pas, c'est qu'il fait tout pour qu'on ne le voit pas, pour qu'on ne prête pas attention à ce qu'il trame ; on ne le voit pas mais, fantomatique, il hante la scène en permanence, vêtu d'une cape sombre comme pour mieux s'y fondre. Sorte de mage noir chez qui l'immobilité est plus impressionnante que le mouvement, il ne fait pas de vague dans ce Lac qu'il finira pourtant par déchaîner. Simple précepteur au premier acte et silhouette menaçante au deuxième, lorsqu'il file le Prince dans la forêt, il ne s'imposera vraiment qu'à partir du troisième. Ne vendons pas la peau du cygne avant de l'avoir plumé et passons au premier acte blanc.

Deuxième acte : après une courte apparition dans un prologue très poétique qui anticipe sur le tableau final sous forme d'un songe prémonitoire du Prince (j'avais complètement oublié cette vision – From-the-Bridge a raison, c'est vraiment un beau spectacle), surgit le cygne blanc. Et fiat Uliana Lopatkina. Comme je l'avais déjà vue dans la Mort du cygne (repris en bis qui plus est) lors du gala au théâtre Montansier, je savais à peu près à quoi m'attendre. Ce dont je ne m'étais pas rendue compte, c'était de sa taille qui n'a rien à envier aux quatre grands cygnes – il lui fallait bien José Martinez comme partenaire, habitué qu'il est à cette grande perche d'Agnès Letestu (mais quelle perche ! Les grandes danseuses, tout de même... je prêche pour ma paroisse, et alors ?) ; sur pointes, elle le talonne.

Les grandes danseuses ont toujours tendance à être moins rapides mais est-ce vraiment une raison pour avoir fait ralentir les tempi à l'extrême ? Du coup, elle n'est pas la seule à battre de l'aile, l'orchestre aussi, qui par contrecoup paraît parfois jouer en accéléré lorsque reprend le corps de ballet. L'étoile russe est difficile à intégrer à plus d'un titre : autre école, autre style, et donc autres qualités en comparaisons desquelles nos cygnes semblent danser sur un lac gelé, engourdis et raidis par le froid. Je m'étais déjà fait la réflexion lorsque j'avais découvert le ballet avec Svetlana Zakharova en artiste invitée, le corps de ballet a presque l'air lourd à côté. Les ensembles étaient pourtant chouettes (une chouette n'est pas un cygne me direz-vous et vous aurez raison), à l'exception des quatre petits cygnes, mal synchronisés au point que c'était Eleonore Guérineau, la plus solide, vive et précise de toutes, qui semblait décalée (elle est aussi nettement plus petite que les autres, l'importance des tailles se vérifie – dommage de la voir si peu pour... si peu). Mais comme la tradition est ce qu'elle est, ils se sont fait grassement applaudir, tandis que les quatre grands cygnes, nettement meilleurs, n'en ont pas tant eu ; sans parler de José Martinez qui a essuyé la suite du decrescendo (un malheureux tour qui ne se voit même pas au milieu d'équilibres très étirés, pfff). De toutes façons, il n'y en a que pour la star de la soirée.

Il faut dire qu'elle est impressionnante. D'abord, elle n'a pas le même nombre d'articulations que les autres, il n'y a pas d'autre explication à des mouvements de bras, de poignet et de cou aussi déliés. Elle a bien quelques vertèbres en plus ; Uliana Lopatkina est l'Odalisque de la danse. On n'a plus une danseuse en face de nous, pas vraiment un cygne non plus (si aucun documentaire animalier n'est programmé sur Arte, allez faire un tour sur le Grand Canal du château de Versailles pour vous rafraîchir les idées – ce n'est franchement pas l'animal dans lequel je me réincarnerais et Matthew Bourne en avait une vision plus juste avec ses cygnes masculins agressifs), mais quelque chose d'autre, de véritablement autre, une créature étrange et fascinante. C'est si peu humain, cette bête-là, que ses sentiments en viennent à relever de l'instinct et brouillent la lisibilité de l'action.

Amélie a raison de dire que chacun de ses mouvements a une signification ; difficile cependant de dire à chaque fois précisément laquelle, comme si tous ces mouvements n'avaient qu'une raison d'être : faire de la danseuse un cygne. La métamorphose est aussi surprenante que réussie, et comme c'est rarement le cas, nul doute là-dessus, Uliana Lopatkina est un cygne remarquable. Tous ses mouvements font signe, la font cygne. Or Odette est une jeune fille qu'on a transformé en cygne, elle n'est pas un volatile de toute éternité. Je trouve dommage que l'interprétation de Lopatkina ait tendance à l'oublier, ce qui rend sa prestation assez linéaire et comme étrangère à l'histoire. Pas étonnant du coup que Fab y voit plus « une guest-star russe et un danseur étoile de l’Opéra qu’une princesse-cygne et un prince Siegfried unis dans un amour impossible ». Logique aussi d'avoir eu l'impression d'un manque de contact dans le pas de deux, alors que Livia, plus proche de la scène, nous a assuré qu'ils se regardaient de façon soutenue. Nul doute que Palpatine, s'il avait été là, se serait obstiné à y voir de la zoophilie.

Pour le dire autrement, on est davantage en présence d'une fantastique créature que d'un personnage et l'on pourrait contempler celle-là pendant des heures sans que celui-ci ait évolué d'une plume. Elle danse au passé, comme si son destin avait déjà eu lieu, il n'y a plus d'espoir, le sale espoir, tout est apaisé et il ne reste plus au spectateur fasciné qu'à la regarder se mouvoir, cou craintif et bras fragiles. C'est une danse volatile, qui nous hypnotise le temps qu'elle dure et qu'on oublie à l'instant même, on ne s'en rappelle presque rien lorsqu'on ne l'a plus sous les yeux, hormis quelques beaux moments où la peur animale laisse paraître la jeune fille craintive. J'aime quand elle se redresse brusquement (dans la mesure où Lopatkina peut être brusque, évidemment) au-dessus du Prince agenouillé, comme touchée par-derrière par un coup bas de Rothbart qui use de son pouvoir pour la ramener à lui, et que cependant elle reste cambrée, le buste tendu de désir vers l'avant (oui, c'est le quatrième acte, je mélange un peu mais comme c'est aussi un acte blanc, ça ne risque pas de déteindre). Aussi, au deuxième acte, j'aime quand le Prince la détourne en la tenant par les poignets ou en lui tenant les poignets croisés, c'est là toute l'ambiguïté d'une femme qui dans le même instant refuse de s'abandonner et abandonne son refus. Des instants rares, dans tous les sens du terme.

Le troisième acte est encore un acte de cour où les danses n'ont plus vraiment de fonction sociale (hormis celles des fiancées, présentées au Prince, qui sont aussi les seules dans cet acte à avoir de beaux costumes – tous formidables lors du premier ; j'y suis de plus en plus sensible) ni non plus narratives par conséquent et virent au pur divertissement. Je me souviens pourquoi le ballet m'avait laissé une impression de longueur quand je l'avais vu pour la première fois et que je ne connaissais pas assez bien le corps de ballet pour savoir ce que j'allais me mettre de croustillant sous la dent.

J'étais curieuse de voir ce qu'Ouliana Lopatkina allait donner en Odile. Son cygne noir est un cygne blanc tel qu'il serait dansé par une Européenne et, même s'il n'est plus lent, on ne peut pas dire qu'il soit rapide. Notre étoile russe a décidément besoin d'une musique ralentie pour faire admirer le miroitement de ses gestes et rendre perceptibles leurs nuances. Heureusement qu'Odile est un personnage plus manichéen qu'Odette (c'est une marionnette aux mains de Rothbart pour rappel) et qu'elle invite à resserrer son propos. Néanmoins, la différence principale entre le cygne blanc de Lopatkina et son cygne noir n'est autre que son sourire. Retour aux origines du rire, forcément diabolique, la fissure par lequel le démon vous possède. Par la seule force de ce sourire, la danseuse devient une femme, une rousse (ombre à paupière verte, forcément) qui n'a pas les courbes de Jessica Rabbit mais n'en est pas moins fatale. Tout diadème et sourire dehors, on ne voit qu'Odile qui fait donc écran aux véritables relations qui sont en jeu entre Siegfried et le précepteur, visé à travers le cygne noir. Celui-ci est à n'en pas douter le jouet de Rothbart ; Lopatkina fonctionne très bien avec Stéphane Bullion, la danse au passé de la première est en adéquation avec l'absence-présence du dernier.

Le parti pris d'un cygne noir très proche du blanc introduit le trouble puisque l'interprétation d'Odile rejaillit sur Siegfried et que celui-ci n'a plus l'air d'un nigaud bien attrapé mais d'un homme plus épris d'une personne (quel que soit l'endroit qu'elle explore dans le spectre de ses possibilités d'existence, qu'elle soit bonne ou maléfique) que de l'amour en tant que tel (ce qui serait le cas d'Odette qui veut bien de n'importe qui pour amoureux du moment qu'il lui permet de redevenir humaine – en même temps, il est vrai que seul un amoureux fidèle, donc véritable, peut la révéler ainsi à elle-même, ne simplifions pas trop), un homme qui se trompe bien plus qu'il ne trompe celle à qui il a juré de rester fidèle. En effet, c'est bien l'intrusion d'un troisième élément qui perturbe l'équilibre et précipite tous les personnages à leur perte : c'est à partir du moment où le Prince rencontre le cygne que le précepteur (celui qui conseille) apparaît clairement comme la seconde identité de Rothbart (celui qui manipule, le conseil n'étant plus laissée à l'appréciation de celui qui en bénéficie) ; de même, c'est parce que l'influence de Rothbart, l'amant refoulé, demeure que le cygne est dédoublé en Odette-Odile. L'influence devient manipulatrice à partir du moment où elle n'est plus réciproque entre deux êtres.

Quoique ce genre de lecture résulte de la vision même de Noureev, l'interprétation des solistes la faisait ressortir en s'éloignant de la fable pour s'engager dans la complexité de la psyché. Beaucoup aimé cela. On en oublie d'autant plus aisément les fouettés et la musique correspondante : il faut vraiment s'appeler Uliana Lopatkina pour ne pas appeler ça une catastrophe. Comme quoi, on peut être une grande danseuse et ne pas avoir une technique infaillible Ou simplement ne pas réussir les fouettés à la russe : ma prof de danse m'a raconté que Polina Semionova galérait jusqu'au jour où elle les a fait à l'européenne et où ils sont passés comme une lettre à la poste – quand de surcroît les fouettés à la russe sont moins beaux... (faut bien qu'elles ait un défaut, ces Russes et assimilées). En fait, j'ai presque trouvé que ses variations étaient ce qu'il y avait de moins bon chez Uliana Lopatkina qui n'a en revanche pas son pareil dans les pas de deux et tous les moments avec le corps de ballet. C'est paradoxal mais elle est d'autant plus une grande danseuse qu'il y a moins de pas : elle tient de tels équilibres et rend les entre-pas et les ports de bras les moins remarquables si dansants que les grands moments de la chorégraphie perdent de leur relief (pas la même amplitude que Svetlana Zakharova pouvait avoir, par exemple), ce qui permet par la même occasion de réintégrer les variations et autres passages attendus dans l'ensemble dont on ne devrait pas pourvoir les détacher : le ballet.

Quatrième acte, enfin, que je ne développerai pas parce qu'on y retrouve tous les éléments que j'ai pu dire, qui ont bien pris en mayonnaise. La fin est belle quoique l'agonie soit lente, d'où une émotion toute esthétique (cygnes-roseaux et Prince qui sombre dans le lac, recouvert par des fumées vertes, chouette, ah non pardon, il meurt, toutes mes condoléances), loin que j'étais d'avoir la larme à l’œil comme Amélie.

Aux saluts, le parterre est parsemé de petits rectangles bleus et dès que la star russe arrive, les flash crépitent sans vergogne (pendant le spectacle aussi et au flash, malgré l'interdiction de toute photographie – j'ai cru un moment qu'une lampe de sortie de secours était en phase terminale à cause du clignotement verdâtre). Il faut dire que ses interminables révérences s'y prêtent, les photographies ne devraient pas être trop floues. Bras étirés à l'infini, tête penchée et visage dérobé comme dans l'attente indécise d'une couronne ou d'un couperet (c'eut pu être le rideau, qui avait commencé à descendre et s'est arrêté cinq mètres après les cintres pour cause de fin de révérence trop anticipée), ses révérences sont, comme sa danse, si lentes qu'on ne sait trop si elle courbe humblement la tête ou si elle se gargarise des applaudissements. Le sourire qu'elle affiche enfin fait pencher pour la première hypothèse et le port de bras en grande quatrième fendue que, depuis l'avant-scène à cour (mais pourquoi part-elle ? elle sort ?), elle a adressé à ses partenaires et au corps de ballet achève de nous faire fondre ; ce n'est pas tous les jours qu'une artiste invitée a l'élégance de remercier la compagnie avec laquelle elle s'est produite...

J'accompagne le groupe de balletomanes à la sortie des artistes et, comme je ne suis pas une groupie dans la vie réelle, prends rapidement congé. Oui, il y a des choses que je sais faire rapidement, contrairement à ce que ces posts laissent penser – un jour, il faudra que j'arrête de vouloir faire des compte-rendus qui mêlent la représentation proprement dite avec sa distribution, l'histoire telle qu'on peut l'analyser et mes délires personnels ; qu'est-ce que je jette en premier ?

[Ariadne auf Naxos, de Strauss, à Bastille le 17 décembre mit Palpatine]

Ariane à Naxos s'annonce comme une mise en abyme ; on pourrait craindre de s'y perdre mais l'intrigue est si facile à suivre que l’œuvre en devient étonnamment complexe et qu'on risque à tout instant de s'y retrouver.

Un opéra doit être donné après le souper chez le plus riche homme de Vienne qui, dans la mise en scène de Laurent Pelly habiterait une sorte d'immense loft avec de grandes colonnes carrées qui évoquent les temples grecs avec la lourdeur brute des immeubles du Ring. Dès le lever du rideau, le public qui n'est pas en moon boots mais le regrette peut-être se met à rire : sur scène aussi, il neige. Tout à nos difficultés de circulations, nous avions oublié que la neige peut enchanter une scène ; la voiture qu'on voit apparaître en arrière-scène, elle, n'a pas fait plus d'effort qu'un flocon pour se déposer. Une joyeuse bande en sort, qui n'a pas vraiment l'allure de chanteurs lyriques et pour cause : il s'agit d'une troupe de bouffes qui doit égayer l'opéra d'un épilogue comique. Autant dire que cela ne ravit pas le compositeur, qui voit déjà son œuvre perdre tout sens, ni la prima donna qui, avec sa robe noire, n'est pas du même monde que la miss punky en talons aiguilles, jupe courte et cheveux courts, la Zerbinetta avec ses quatre amants, selon le titre de leur divertissement. L'opposition entre tragique et comique se redéploie en ennuyeux vs insignifiant, noble vs divertissant au point de paraître irréconciliable. Le majordome déclenche donc un branle-bas de combat lorsqu'il annonce que son maître exige que les deux spectacles soient présentés simultanément afin de libérer les convives à temps pour le feu d'artifice. Cela amuse bien les comiques qui ont l'impression de jouer un bon tour à ces personnes sérieuses qui les snobent, et désespère le compositeur (Sophie Koch, dont, malgré la belle voix aiguë, je me suis demandé si c'était un garçon ou non) qui refuse de voir son œuvre torpillée. Mais, comme ce sera le cas pour Ariane par la suite, il faut bien vivre. Secondé par le maître à danser désabusé, le maître de musique empêche le compositeur à se défiler et l'oblige à... composer – avec la situation.

L'entrevue avec Zerbinetta (Jane Archibald, formidable), à qui il faut bien raconter l'histoire pour qu'elle puisse y improviser, laisse entrevoir un nouvel horizon. Au fur et à mesure que la jeune fille se révèle n'être pas dupe de la comédie qu'elle joue, apparaissent en toile de fond des îles, comme émergeant du brouillard : elles sont là, ces îles grecques, sans qu'on ait su comment on y était arrivé. Le compositeur se prend à rêver et le spectateur à se demander si Zerbinetta ne serait pas une autre Ariane, surgi de la femme coquette sans qu'on ait plus pris conscience de cette transition-là que des mystérieuses îles. Mais il faudrait voir à ne pas tout confondre : celles-ci disparaissent tandis que celle-là reste une actrice comique. Le compositeur s'enfuit et s'effondre.

Après l'entracte commence... le premier acte, qui est unique puisqu'il s'agit de l'opéra hybridé de comédie, que les chanteurs ont du se résoudre à donner. Ariane s'éveille dans un décor déconstruit, c'est apparemment une marque de fabrique de Laurent Pelly. Mais là où le décor était joyeusement disloqué jusqu'à devenir une épave dans Platée où l'action partait à vau-l'au, il a ici un goût d'inachevé. La maison en construction avec escalier en ciment qui ne mène nulle part, structures métalliques qui sortent des colonnes où le béton n'a pas fini d'être coulée, cordon de sécurité à moitié dénoué, et brouette qui traîne n'est déjà pas très esthétique en soi, mais lorsqu'en plus un chœur de femmes vient nous parler d'oiseaux et de feuilles qui frémissent sur un air de toute beauté qui vous rend vous-même frémissant, c'est carrément pas terrible, même si on pourra toujours arguer qu'entre construction (de la maison) et déconstruction (du loft du prologue, dont on retrouve les colonnes), le décor est, comme Ariane abandonnée de Thésée, planté (là).

Ariane (Ricarda Merbeth) est perchée sur son étage-mezzanine comme une folle au grenier, en quête d'élévation. Mais lorsqu'elle s'éveille et que le monde la met bas, elle descend les degrés de l'escalier et s'enfonce dans l'espoir de la mort, ce monde où tout reste pur. Effectivement, l'absolu n'existe pas dans cette vie qui demeure inséparable de la corruption ; celle dernière ne cesse qu'avec la mort, immobilité parfaite et fin de toute chose. Pour qui ne veut pas changer, c'est le seul espoir qu'il lui reste et c'est logiquement celui d'Ariane qui refuse d'oublier Thésée et se complait dans la douleur. Elle ne peut donc rien entendre à ce que lui raconte Zerbinette et s'applique à faire la sourde oreille.

Pour toute auréole, Ariane n'a que cette bâche blanche souillée, bien loin de l'enveloppe dorée du Baiser de Klimt choisi comme couverture au programme.

Débarquée sur l'île en minibus avec ses quatre acolytes en chemise à fleurs, Zerbinetta est une vacancière qui profite du soleil en maillot de bain : inutile de lui promettre la lune ; de toutes façons les quatre zigotos ne la regardent pas, la lune, ils se sont arrêtés au doigt de Zerbinetta et lui obéissent à l’œil comme de petits chiens serviles (la déploiement des kékés en chaise pliante était très bon). Lorsque, allongée sur sa serviette de bain, elle a éparpillé ses archives de correspondance amoureuse, ses vocalises vont du rire à l'orgasme. Elle profite sans pour autant être insouciante, comme le montre le soin qu'elle met à parler à Ariane. Le divertissement que la troupe lui offre n'est pas que pure bouffonnerie puisqu'il s'agit bien de la divertir du chagrin où elle s'obstine. Seule avec elle, Zerbinetta redouble d'efforts sous un mode moins bouffon mais c'est d'elle qu'Ariane se détourne et nullement de son chagrin. Le front contre la colonne en béton, on dirait qu'elle boude et l'espèce d'un instant les rôles sont inversées, l'une est comique de tout prendre au tragique tandis que l'autre fait preuve d'un recul qui l'éloigne de la surface.

Le comique n'a pas dégradé l’œuvre tragique ou seulement au sens où il l'a extirpé de l'absolu, et les interventions de Zerbinetta vont bien au-delà du contrepoint comique que fournissent ses quatre compagnons. Tragédie et comédie ne se sont pas fondues en une grotesque farce parodique , non plus qu'elles alternent sans se heurter ; en ce monde où rien ne reste pur, leur juxtaposition nous fait comprendre qu'elles sont les deux faces de la même pièce et peuvent s'inverser sans transition, avec une rapidité vertigineuse. Le comique n'emporte pas le sens, il le provoque, et ce serait l'éloigner que de n'y lire qu'une farce grotesque (si l’œuvre est bien toujours plus intelligente que son créateur, on pourrait citer le compositeur : « Le mystère de la vie s’approche d’eux, les saisit par la main et ils commandent une farce grotesque, pour emporter loin de leur crâne indiciblement superficiel le sentiment d’éternité qui pouvait y rester ! »).

Zerbinetta finit par abandonner sa tentative en observant qu'Ariane feint de ne pas parler le même langage. Elle ne peut pas ne pas développer une certaine forme de surdité si elle veut demeurer la femme d'un seul homme alors que c'est à elle-même que Zerbinetta l'enjoint à demeurer fidèle. Le compositeur nous a prévenu : « Parmi des millions de femmes, Ariane est l’unique : celle qui n’oublie pas. » Pourtant, si elles ne parlent pas la même langue, elles parlent bien le même langage et, justement parce qu'elle y résiste et ne s'y rend pas immédiatement (il faut en parcourir, du chemin, pour se rendre à l'évidence, se diriger vers elle, contre elle, pour finalement capituler), Ariane finira par remotiver ce qui, dans la bouche de Zerbinetta, arrive comme un cliché.

Pour Zerbinetta,

« Chacun est arrivé comme un Dieu
Et son pas m'a aussitôt rendue muette, il m'a embrassé le front et la joue, et je suis devenue la prisonnière du dieu et j'ai été transformée du tout au tout!
Chacun est arrivé comme un Dieu
Et m'a complètement transformée
Il m'a embrassé la bouche et la joue
et je me suis abandonnée sans un mot!
Lorsqu'un nouveau dieu est arrivé, je me suis abandonnée sans un mot! »

Ce qui arrive à Ariane est similaire, à ceci près que son nouveau dieu appartient à la mythologie, qu'il s'agit de Bacchus et qu'il a débarqué à Naxos après avoir échappé à Circé. Et si Zerbinetta s'abandonne sans façons à de divins plaisirs, Ariane a du résister contre son désir de mort, de fidélité à un fantôme (celui de Thésée qui la hante comme le sien propre, elle qui n'est plus que l'ombre d'elle-même tandis qu'elle se mortifie) pour s'abandonner, elle et son passé, elle comme son passé l'a modelée, pour n'être plus Ariane qui n'existe que dans l'attente de Thésée.

« Qu'est-ce qui tombe de moi dans tes bras?
Oh, qu'est-ce donc de moi que j'abandonne, en as-tu imaginé le secret avec le souffle de ta bouche? »

Ce qu'il y a de terrible à être abandonnée, c'est finalement de devoir renoncer à soi telle qu'on était devenue au contact de l'homme aimé, à voir tout un pan de son existence partir dans l'oubli sans qu'il puisse jamais être animé et entretenu (la voilà, la flamme de l'amour, loin des métaphores pétrarquisantes). Tant qu'elle vit dans le souvenir, l'abandonnée ne s'abandonne pas, elle refuse de se dépasser, si bien que c'est dans le moment où elle chute aux pieds d'un nouveau dieu qu'elle s'élève à la grandeur tragique. La voilà qui cesse de vouloir vivre éternellement en rêvant à une mort pure et accepte de mourir pour renaître et vivre enfin, en dépit du rôle dans lequel elle s'est confinée et qu'elle a jusque là toujours repris à l'identique. Son nom ne résume plus à lui seul un destin, il n'est que l'étiquette qui permet de ne pas perdre le fil lorsque la personne se métamorphose d'une personnalité à l'autre. Il était temps de sortir d'elle-même et de transmuer son aspect de femme qui s'est laissée aller (cheveux un peu hirsutes, certaine lourdeur du corps, une sorte de ménade amorphe) en bacchante qui sait lâcher prise pour célébrer les mystères de son dieu (les chanteurs étaient bien assortis puisque Bacchus était campé par un chanteur dont l'ampleur n'était pas que figurée). Il n'y a qu'ainsi, dans cette perspective d'avoir laissé une partie de soi mourir pour continuer à vivre pleinement, que je puis comprendre la chute finale d'Ariane alors que Bacchus sort de scène à reculons et que tous les résumés de la pièce concluent par les fiançailles des deux personnages. Pour elle, le repos, enfin ; après avoir été abandonnée, elle abandonne sa mue.

Tout à été question de métamorphose puisque, contrairement à Bacchus sur qui les sortilèges de Circé n'ont pas fait effet, Ariane n'est pas une divinité immuable. Encore que le dieu puisse être mu de quelque façon, ému de sorte que « Désormais je suis autre que je n'étais ». Tandis que Zerbinetta, « prisonnière » de ses dieux successifs, en était transformée du tout au tout, le rapport d'influence s'est inversé avec Ariane, qui, elle, n'est sous l'emprise de personne. Elle ne s'en remet pas à quelque homme mis sur un piédestal à qui elle s'abandonnerait mais abandonne de son propre mouvement une partie d'elle-même, même si c'est au contact du dieu qu'elle est ébranlée. Chacun a besoin de l'autre pour se connaître et c'est grâce à sa méprise (elle prend Bacchus pour le messager de la mort avant de croire reconnaître Thésée, découvrant ainsi qu'elle a fait un dieu d'un homme inconstant et que son obstination à l'attendre la maintient dans une mort artificielle, « belle et orgueilleuse et immobile, comme [...] une statue sur [son] propre tombeau ») qu'Ariane peut reconnaître Bacchus, c'est-à-dire, en remontant les préfixes, naître avec lui une nouvelle fois, renaître à ses côtés. Et qu'importe si l'on entend l'écho tristement comique des amants de Zerbinetta lorsque le dieu promet à Ariane :

« Et les étoiles éternelles mourront avant
que tu ne meures entre mes bras! »

la mort d'Ariane a été empêchée.

J'ai passé proportionnellement un très long moment sur la fin de l'opéra, mais c'est là que tout se noue (grande intelligence que de nouer plutôt que de dénouer, la simplicité apparente nous entraîne jusqu'à la complexité la plus riche), que les contradictions font sens et que l'hybride devient pur chef-d’œuvre. C'est ce qu'il me fallait comprendre, prendre ensemble Zerbinetta et Ariane, pour que tout se tienne. Voilà un opéra où il ne faut pas trop prendre à la légère la légèreté et où tout est là sans être appuyé (pas comme dans cette tentative d'analyse à l'intelligence besogneuse, ça se saurait si j'étais un génie).

Si je ne vous ai pas achevés, allez donc lire ce qu'Ariana dit d'Ariane, c'est son post qui m'a débloquée et permis les articulations en mettant le doigt sur l'oubli. Et puis, concernant la métamorphose et la place du comique dans cet opéra, je vous recommande vivement l'article de Jean-Luc Nancy trouvé par hasard, un peu tard, après avoir rédigé ce compte-rendu – qu'il soit inclus dans le « dossier pédagogique » (p. 16) d'une autre mise en scène n'enlève rien à sa pertinence. Je n'y ai pas trouvé les citations que je cherchais mais tout ce que j'ai pu relire du livret de Hugo von Hofmannsthal est une relance. J'irais volontiers revoir cet opéra – quand cela aura eu le temps de décanter, pas dans quelques jours.