Grignotages de mimylasouris

Un opéra et un ballet dans la même soirée, ohlala, quelle nouveauté, j'en suis toute chamboulée. Un mélange des genres inouï, qu'on vous dit, oubliant que l'opéra-ballet date du XVIIe siècle et que le répertoire de l'Opéra de Paris comporte, ça par exemple, un Roméo et Juliette de Berlioz-Sasha Waltz (qui a également chorégraphié la splendide Medea de Dusapin) ou un Orphée et Eurydice de Gluck-Bausch. Ce n'est pas exactement pareil ? Vous avez raison : ces spectacles fusionnent les genres quand la soirée Iolanta / Casse-Noisette les juxtapose avec quelques points de suture (et des entractes stratégiquement placées pour que les amateurs d'opéra ne fuient pas avant d'avoir au moins entrevu le ballet) – à la manière, André Tubeuf le souligne à juste titre, de la soirée Barbe-Bleue / La Voix humaine. Il faudrait faire savoir à l'Opéra que programmer une mixed bill n'est pas déchoir, car je ne suis pas certaine qu'on gagne à « forcer » des œuvres ensemble avec des transitions grand écart dignes de dissertation khâgneuses peu inspirées. Espérons que cette mode passera – mode, oui, et non nouveauté.

Si nouveauté il y a, ce serait plutôt de voir accordés au ballet les moyens techniques (et budgétaires) habituellement réservés à la scénographie de l'opéra : vidéo-projection synchronisée sur 3 murs et au sol, lâcher de matériau depuis les cintres, et gigantesques accessoires à mi-chemin entre le décor et le costume, mais qui ne sont ni l'un ni l'autre… on a déjà vu ce genre de choses dans des ballets à l'Opéra (Doux mensonges de Kylian / les fleurs dans Wuthering Heights ou le rideau dans Kaguyahime / les framboises-moutons de l'essai chorégraphique non transformé de MAG…), mais rarement si concentré. Reste à voir si cela peut être accordé à un chorégraphe sans metteur en scène pour chaperonner le divertissement dansé… Car ce Casse-Noisette est clairement une excroissance de l'opéra qui, a contrario, fonctionnerait parfaitement seul, sans la mise en abyme construite a posteriori pour le ballet (la pièce où s'est déroulé l'opéra recule en fond de scène : Iolanta était donné pour l'anniversaire de Marie/Clara).

 

Iolanta : opéra d'après la jeune fille éponyme que son père a voulu préserver en lui cachant qu'elle était aveugle. Iolanta a donc été élevée à l'écart du monde, par une nourrice qui a banni de son vocabulaire toute référence à la vision. Ou plus précisément à la lumière, qui permet le passage du matériel au spirituel¹ et transforme le bris du secret en révélation – du monde et de soi, qui coïncide comme souvent avec la rencontre amoureuse (reconnaissance pour qui vous a fait renaître au monde). J'ai trouvé ça très beau.

La thématique (outre que l'accent mis par la cécité sur les sons est plutôt opportun pour un opéra, il y a la fascination d'imaginer une autre manière de percevoir le monde – autre que la nôtre par rapport à autrui et par rapport aux sens communs).

La musique.

L'allure de Sonya Yoncheva.

Sa voix, qui touche particulièrement fort lorsqu'elle émet directement dans notre direction (plein centre, merci Laurent pour les places !).

La voix d'Alexander Tsymbalyuk, aussi enveloppante que son manteau de fourrure royal.

Le décor : une pièce au centre de la scène, par ailleurs plongée dans le noir ; de grandes fenêtres givrées, avec des variations de lumière qui recréent les heures du jour et la chaleur ressentie.

La mise en scène, aussi (surtout ?), très délicate. Le décor a beau être statique, l'espace restreint et le mouvement ne venir que des chanteurs, jamais leurs déplacements ne sont là pour « meubler ». Ils sont toujours justes – la nourrice, son mari, les servantes, tous ajustent sans cesse la place des fauteuils, de la table, et même des objets dans lesquels Iolanta ne pourrait pourtant pas se cogner². Tous leurs gestes sont imprégnés de sa cécité, plus encore que son corps, courbé comme celui d'une femme âgée. Je ne suis pas certaine qu'un aveugle de naissance ait cette posture, dans la crainte perpétuelle d'un choc, mais peu importe : c'est une représentation qui s'adresse à nous voyants, pour qui la vue va tellement de soi qu'il faut sans cesse nous rappeler que Iolanta en est privée. D'où le dos replié, les grands clignements d'yeux et les mains tenues devant elle, vides, dans l'attente de ce qu'elle ne parvient pas à saisir. Ses mains sont incroyablement expressives : doigts qui se tendent vers l'inconnu désirable, se crispent dans l'impuissance, s'affolent au-dessus des roses blanches qu'elle ne distingue pas des rouges… on entend la musique dans ces doigts… musique céleste pour Vaudémont, l'homme qui révèle à Iolanta sa cécité en lui disant combien il la trouve belle. Robert se moque de son ami idéaliste en lui mettant sous le nez un ange du sapin – jolie touche d'humour, qui humanise une réplique très « théâtrale » (la précédente « tirade », de Robert, s'est soldée par un rideau qui lui est tombé sur le bout du nez, tadaaa… pam).

Je crois que c'est ce que j'ai particulièrement apprécié, au final : la mise en scène se concentre sur l'humain, rien que l'humain. La transposition du jardin, où est censée se dérouler l'action, dans une pièce close tend à souligner cette recherche de l'intériorité (évidemment, il y a quelques éléments qui ne collent pas, mais ce n'est pas grave ; et même, cela donne un tour tout de suite plus poétique aux éléments évoqués mais non représentés – par exemple les rochers franchis par Robert et Vaudémont… entrés par la fenêtre). Humain, trop humain ? La dimension spirituelle n'est pas présentée comme un au-delà du matériel, mais n'est pas pour autant niée : elle s'ancre dans les corps, les attitudes et les voix. S'il n'y a pas de mouvement dans cette mise en scène, c'est parce qu'il n'y a que des gestes, minimes, anodins, mais significatifs. À tel point que, plutôt que de mise en scène, on aurait presque envie de parler de mise en gestes. Quelque part, dans son souci de storytelling, Dmitri Tcherniakov est plus chorégraphe que les chorégraphes qui suivent… mais le metteur en scène a perdu le fil en entrant dans la danse.

 

Clairement, la suite du spectacle manque de cohérence. La pirouette de la mise en abyme, bien qu'un peu facile, constitue une proposition narrative qui se tient… jusqu'à ce que l'on bascule dans l'onirisme. Alors que dans la version de Noureev, il est évident que Clara s'est endormie, on bascule ici dans le cauchemardesque sans transition. C'est la force de l'onirisme que de brouiller la frontière entre le rêve et le réel, me direz-vous, mais quand on vient juste de faire une transition grand écart à coup de collage rationnel, c'est peu heureux. Cela l'est d'autant moins que le recours à trois chorégraphes (très) différents n'assure aucune continuité stylistique : Arthur Pita propose du Matthew Bourne peu inspiré ; Édouard Lock semble chorégraphier sous une lumière stroboscopique ; et, au milieu, Sidi Larbi Cherkaoui s'échine à ressusciter un lyrisme quelque peu malmené.

Choisir un chorégraphe et s'y tenir n'aurait pas été une mauvaise idée – et si possible, tant qu'à faire, pas Arthur Pita. L'agitation qu'il orchestre pour l'anniversaire de Marie (qui n'est donc pas, pas vraiment Clara) n'est pas désagréable en soi, et peut faire sourire à l'occasion, mais cette comédie musicale sans chanson est plutôt malvenue après un opéra à l'économie gestuelle fort élégante et significative.

La prise de relai par Édouard Lock est beaucoup plus intéressante : avec sa gestuelle saccadée, il traduit parfaitement le malaise de la survenue du désir sexuel dans le cadre de la maison familiale. Surprenant Marie énamourée devant Vaudémont (aka le prince), la mère et à sa suite tous les invités se transforment en pantins lubriques, qui s'affalent sur les sièges, jambes écartées, se redressent sans crier gare, fixent les jeunes amoureux, leur jettent leur mépris et leur propre sexualité à la figure, montrant bien qu'ils savent où ça les démange. Ils ne les regardent pas seulement de travers, ils les regardent à ce niveau-là. Les jupes violemment retroussées ne sont peut-être pas très subtiles, mais cela fonctionne – presque trop bien. Cela poisse comme les vrais cauchemars, ceux dont l'ambiance glauque vous colle aux basques et qui continuent à vous déranger une fois réveillé. L'effet est bien plus réussi, à mon sens, qu'avec les chauve-souris à tête de poupées de Noureev, même si le vocabulaire d'Édouard Lock est moins riche.

Je commence d'ailleurs à penser que la richesse ou la pauvreté stylistique n'est pas un critère déterminant en soi pour juger d'une œuvre – pas l'unique critère en tout cas. J'avais été frappée du grief de Carnet sur sol contre Solaris : certes, c'étaient souvent les mêmes phrases qui revenaient, mais leur litanie et leur dénuement permettaient justement de laisser la musique toucher à l'intime, à l'être. Reproche-t-on sa simplicité à Hemingway ? Brandir la pauvreté comme chef d'accusation me semble un peu trop facile, un peu trop rapide. Quid de la pertinence ? Je ne dis pas qu'elle est toujours consciente, ni que l'adéquation entre un thème et un style n'est pas fortuite (à voir quelques œuvres postérieures de Wayne McGregor, je me dis qu'il a été dans Genus génial malgré lui) ; je persiste seulement à préférer un vocabulaire limité mais pertinent dans son emploi, à une richesse toute ornementale, aussi délectable soit-elle pour le spécialiste. Surtout dans un spectacle comme celui-ci, qui, avec ses costumes, ses décors et ses effets techniques à l'esthétique discutable (et pas qu'un peu), est moins un ballet qu'un spectacle, justement.

Je suis peut-être une midinette du sensationnel, mais j'ai été soufflée par la déflagration qui engloutit la maison de Marie et projette les gravats tombés des cintres contre le rideau d'avant-scène³. C'est au milieu de ces blocs de plâtre en polystyrène que Sidi Larbi Cherkaoui fait valser les flocons, silhouettes anonymes emmitouflées jusqu'aux yeux qui tombent, elles aussi, comme des hommes et des femmes sous les balles, le froid ou la faim. Le visuel est frappant ; on se croirait dans Stalingrad ! Le casse-noisette cassé devient ainsi un homme blessé que son aimée tente de relever – pour un temps seulement (avec un porté magnifique, où Marion Barbeau, qui n'a décidément pas froid aux yeux, se dresse en étendard en se retenant uniquement par le pied, flex derrière le cou de Stéphane Bullion⁴), car la suite du voyage fantasmagorique-initiaque doit se faire seule…

Voici donc petit chaperon rouge into the woods, des arbres sur trois murs, de la mousse vidéo-projetée au sol, où plane aussi l'ombre d'un oiseau aperçu au mur⁵. Et un loup, probablement garou. Et un hippogriffe, si, si, je vous assure, d'ailleurs cinq Weasley viennent d'apparaître et de reprendre les phrases d'Édouard Lock de tantôt. Je crains un peu de voir surgir une araignée géante, mais c'est un hippopotame géant qui traverse la toile de fond. WTF, mais au point où on en est, j'en ris de bon cœur. Les fantasmes de Marie m'amusent, qui fait bouger chaque Weasley-Vaudémont⁶ comme un pantin, comme pour tenter différents scénarios, allant, venant, reprenant leur cours au rythme des démangeaisons… Petite pensée émue pour Palpatine qui aurait aimé voir Marion Barbeau en pleine chorégraphie de masturbation.

Puis GROSSE pensée pour Palpatine en voyant les pingouins dans le tableau suivant. J'oublie totalement la consternation qui m'a prise devant l'étalage de jouets géants en plastique (qui ont dû coûter bonbon pour pas grand-chose, la vache), je m'amuse trop : outre Marion Barbeau qui caresse les oreilles de l'âne bleu comme si elle était dans Le Songe d'une nuit d'été, Lucie Fenwick empoigne *deux* pingouins et les mène par le bout du nez, avec une démarche de croqueuse d'hommes ; évidemment, les pingouins frétillent des ailes, ils n'en peuvent plus – moi non plus, je me retiens de taper sur l'épaule de JoPrincesse à côté de moi et pouffe dans mon écharpe tandis qu'Alice Renavand (qui incarne la mère de Marie) se lance dans une variation en talons aiguilles en dodelinant de la tête comme le chien de la pub Ice Tea. Aie confiaaaaaance.

Sidi Larbi Cherkaoui calme le jeu avec une valse des fleurs valse des âges qui me rappelle le spot de la CNP sur Chostakovitch https://www.youtube.com/watch?v=0N8B0Sf2UPc et le bal des têtes blanchis de Proust dans Le Temps retrouvé. C'est bête, mais entre le musique de Chostakovitch et ma perception du temps qui s'accélère, j'ai un pincement au cœur. L'entremêlement des mains comme motif qui se répète au fil de la vie m'émeut – réminiscence d'un temps passé sans cesse réactualisé… et réminiscence de l'adaptation d'Anna Karénine de Joe Wright, où la scène du bal était chorégraphiée par… Sidi Larbi Cherkaoui ! (Un jour, il faudra que je me penche sur l'intertextualité chorégraphique, au-delà du recyclage par le même artiste.)

Marie retrouve son prince / Vaudémont sur le chemin du retour vers la maison, avec à nouveau un pas de deux un peu convenu mais un magnifique porté, jambes allongées en écart sur les bras de Vaudémont. Fin de l'aventure mouvementée. Ce Casse-Noisette ne fera pas date, mais je me suis bien amusée, aidée en cela par la présence d'une JoPrincesse déjà toute acquise.