Grignotages de mimylasouris

Quelle idée de faire entrer Le Songe d'une nuit d'été de Balanchine au répertoire du ballet de l'Opéra de Paris ? Même s'il nous épargne côté pantomime, le ballet m'a paru assez pauvre au point de vue chorégraphique : battements d'ailes, temps levé, blablabla et saut de chat balanchinien, saupoudré ici et là de quelques bizarreries virtuoses cache-misère (la vitesse d'exécution joue peut-être dans cette impression : avec le cast original, cela vrombit déjà davantage).

La plus grande richesse de la production se trouve dans les costumes chatoyants de Christian Lacroix. Refaire faire la garde-robe du ballet par le couturier est toujours une idée plaisante (cf. les Joyaux et La Source), mais n'aurait-on pas pu le solliciter pour un autre ballet que Le Songe ? ou à tout le moins pour un autre Songe que celui de Balanchine ? J'ai découvert il y a peu la version d'Ashton, qui m'a semblée autrement plus intelligente dans la manière de caractériser par la danse les personnages.

Pour ce qui est de la lisibilité, en revanche, cette pièce de Shakespeare, c'est toujours le foutoir, et avec un peu de préparation, on ne s'y retrouve pas plus mal chez Balanchine que chez un autre - même le pas de deux de Titania avec un illustre inconnu (Stéphane Bullion en porte-fleurs a fait ma soirée) n'est pas si absurde : il suggère que Titania vit sa vie comme elle l'entend, ne formant avec Obéron qu'un couple symbolique. Et franchement, en pleine forêt enchantée, on n'est pas à une absurdité licence poétique près. On s'en tiendrait à l'acte I que ce serait ma foi plutôt plaisant. Mais Balanchine will be Balanchine : il nous colle au second acte un divertissement qui, tout en restant foutraque, masque la joyeuse bigarrure du premier acte, aplanie sans être unifiée. Cela se traduit également dans les costumes, avec l'apparition soudaine de tutus plateaux et la disparition des couleurs identifiant les deux couples à rebondissements (on ne peut en vouloir à Christian Lacroix : dans la chorégraphie de Balanchine, c'est blanc bonnet et bonnet blanc). Au point où on en était, on aurait pu s'en tenir aux jolis tableaux, tel le final avec les immenses capes du couple royal et les lucioles qui font regretter la magie d'une Bayadère, pourtant bien kitsch.

Reste le plaisir de retrouver les danseurs, notamment Marion Barbeau dans le rôle de Titania… que je m'obstine à écrire Tatiana : mon inconscient réclame la danseuse dans des rôles dramatiques plus consistants. Même si sa beauté farouche déjoue la niaiserie dans lesquels menacent de tomber certains rôles (elle avait déjà sauvé le Casse-Noisette tricéphale de l'an dernier), il serait bon de ne pas l'y cantonner… Ida Viikinkoski, pour sa part, semble en passe de devenir la nouvelle Stéphanie Rombert, aka la force brute qu'on colle aux fouettés (après Gamzatti, Hippolyte). Comme le reste de la distribution, elle est bonne, mais je n'accroche pas plus que cela (pas même au Puck à juste titre loué d'Hugo Vigliotti)(je crois que j'attendais secrètement Allister Madin).

Bref, rien de bien nouveau sous les projecteurs : Balanchine a tendance à me barber ; Marion Barbeau, à m'enchanter.

Séance publique à l'amphitéâtre Bastille. Maria Calegari, répétitrice du Balanchine trust et boucles d'oreilles qui tintent dans le micro, fait travailler Mozartiana à Sae Eun Park et Fabien Révillon. Après chaque passage, elle marque la chorégraphie pour la dérouler et retrouver ce qu'elle voulait corriger : chaque mouvement remémoré ou presque est ponctué d'un beautiful, that was beautiful, very beautiful port de bras, that was gorgeous… Il s'agit peut-être seulement d'emphase anglo-saxonne, mais je préfère y voir la marque d'une artiste bienveillante qui sait apprécier les autres – même si je ne suis pas une inconditionnelle de Sae Eun Park. Dans certains passages, notamment les menés en arrière avec un port de bras qui ressemble à un baiser que l'on envoie ou à un souvenir que l'on éloigne, la danseuse irradie d'une beauté lunaire – très intériorisée, très orientale, rappelle Palpatine. Dès que la chorégraphie quitte le registre de l'adage, cependant, Sae Eun Park redevient une élève certes incroyablement douée (lorsque son partenaire tarde à venir la seconder, Maria Calegari remarque qu'elle pourrait presque faire le mouvement seule – dancers are strong here…), mais surtout appliquée, à qui l'on répète à loisir de faire plus grand, de voyager plus, more, more, more… Apparemment, Balanchine n'avait que ce mot à la bouche ; rien n'était jamais trop pour lui, contrairement à Jérôme Robbins, qui réclamait toujours less pour rester dans le diaphane, dans le sublime. Du coup, force est d'avouer que Sae Eun Park fait figure d'erreur de casting, surtout aux côtés d'un Fabien Révillon qui a le sens de l'éclate communicatif dans sa gigue, délicieuse de second degré. Oui, une gigue à côté d'un truc romantique… Balanchine will be Balanchine.

Compte-rendu plus complet avec des photos chez Ballet & Cie.

.@saeeun_Park rehearsing Balanchine's Mozartiana with former NYCB principal Maria Calegari pic.twitter.com/F5P6Gct4m6

— Anne (@Ritournelle__) October 9, 2016

Première partie de la soirée Peck-Balanchine : il faudra que je revienne. Seconde partie : ce ne sera pas nécessaire. D'une manière générale, Balanchine tend à m'ennuyer. Brahms aussi. Le Brahms-Schönberg Quartet partait donc mal. Pour le sauver, il aurait fallu que le moindre rôle soit animé par un artiste de premier rang. Or, non seulement l'excitant des troupes est sur le double fro­nt Peck-Forsythe, mais les costumes ont été confiés à Karl Lagerfeld, qui tient manifestement le ballet en piètre estime. Il dessine des lignes, des lignes, des lignes, sans jamais se soucier de savoir si elles vont entraver celles du mouvement : quadrillage de gilet, bas de bustier délimité d'une ligne noire, bracelets qui coupent les biceps, bandeau horizontal qui abaisse le front… les danseuses sont saucissonnées de toute part. Le couturier les a manifestement trouvées trop maigres et s'est fait un devoir de les engoncer dans des tutus patapouf. Un raout prout-prout aux colonnes de Buren.

La seule à se tirer de la meringue années folles qui sévit dans les premier et troisième mouvements est sans doute Dorothée Gilbert, dont on voit mieux pourquoi elle a été choisie comme égérie par Piaget – le chic de la paupière lourde et du corps sémillant. Dans le deuxième mouvement, les tutus frôlent la parodie : il faut bien la trempe de Marion Barbeau pour ne pas se faire transformer en Barbie (ses trois acolytes, avec leur bandeau rose à nœud dans les cheveux et leur bustier rose baveux, ont des airs de fermières de charme). Cerise sur la choucroute avec le quatrième et dernier mouvement : les costumes folkloriques de Karlichounet affadissent la chorégraphie de Balanchine, qui, mâtinée d'influences folkloriques, ne l'est jamais assez pour rattraper les costumes, malgré le piquant de Laura Hecquet. Quant à Karl Paquette, son chapeau « boîte de camembert » n'est pas loin de lui faire perdre son sex appeal, pourtant éclatant dans ce genre de danse de semi-caractère.

Karl Lagerfeld s'est manifestement servi du ballet comme d'un prétexte pour exposer son ego des créations qui ne devraient jamais se mettre en mouvement. Le ratage est d'autant plus éclatant que les costumes de la création de Justin Peck sont tout l'inverse : élégants et adaptés au mouvement, assortis par leurs couleurs et discrètement variés dans leur coupe. Les jupes noires s'entrouvrent en arabesque sur une multitude de raies colorées qui font écho aux lignes qui sinuent tranquillement sur les torses des garçons, épousant une giration à venir, un épaulement passé, et descendent le long des jambes, semant le trouble entre pantalon de sport et pantalon de smoking. On ne distingue pas le jeu de l'élégance entre chien et loup – ni dans les costumes de Mary Katrantzou, ni dans le décor de John Baldessari (une immense courbe lumineuse dont l'abstraction se termine par une pointe de figuration : un bout de grand 8 – juste ce qu'il faut pour relancer l'imagination sans l'encombrer de trop de figuration), ni dans la chorégraphie de Justin Peck, qui me semble ainsi une parfaite incarnation de la musique de Francis Poulenc. Coloré sans être bariolé, mystérieux sans manières, quelque chose de poétique et ludique, qui vous esquisse des sourires l'air de rien.

Sourire lorsqu'un Apollon enfantin teste les mains de sa myriade de muses comme autant d'oreillers, et se fait gentiment renvoyer comme un volant de badminton à une garden party (le dieu musagète a abandonné son hiératisme balanchinien ; en lieu et place des poses groupées, un drôle d'insecte à six pattes qui s'agite un instant).

Sourire lorsqu'il s'endort finalement la joue posée sur l'un des tabourets empilés, auquel ses comparses ôtent son sous-bassement, comme la chaise de l'auditrice enamourée de The Concert – la danse est-elle autre chose qu'un rêve de lévitation ?

Les pastilles de couleurs qui masquent les visages¹ transforment les danseurs en silhouettes peintes ; lorsqu'elles conciliabulent ensemble, j'ai l'impression de voir ces petits chapeaux de femme qui se posent sur la tête sans la couvrir – bref carnaval d'hippodrome. On ne reconnaît pas les danseurs de prime abord et c'est un plaisir à part entière que de se laisser hypnotiser par la courbe d'une épaule sans a priori sur son propriétaire (Florimond Lorieux). Les danseurs ne se démasquent pas : ils ôtent leur masque comme on retire un vêtement – épaisseur encombrante pour les uns (tiens-moi ça le temps que j'aille caracoler), voile de pudeur pour les autres (hésitation face à la mise à nue). Hannah O'Neill est la première à retirer le sien, face à Mickaël Lafon. L'avidité avec laquelle elle le pousse à découvrir son visage, puis la jeunesse de celui-ci, me font immédiatement penser qu'Hannah O'Neill fera une parfaite Mort quand on aura trouvé un jeune homme pour remplacer Nicolas Le Riche dans le ballet de Roland Petit. Tout aussi jeune que son partenaire, davantage même, elle semble avoir mille ans, une maturité de vieux sage dans un corps resplendissant de jeunesse. Marque des plus grands : c'est dans les creux de la chorégraphie qu'elle est le plus présent – moment en suspens.

C'est aussi ce qui me plaît chez Justin Peck, qu'il ménage de tels moments de suspens, quand d'autres jeunes chorégraphes s'agitent par crainte de l'immobilité, comme, coincé dans un ascenseur, on se met à parler de la pluie et du beau temps quoi pour éviter le silence. Les embardées de vitesse, accélération du cœur et du corps, n'en sont que plus joyeuses, à l'image de ce semi-manège où le danseur esquive les croche-pattes qu'il se propose, note de couleur et de musique facétieuse, détourné sur genou plié ; avec un délié étonnamment féminin mais jamais efféminé, Antonio Conforti est la découverte de ma soirée. Et c'est une nouvelle qualité au compte du chorégraphe : il sait décidément composer avec les personnalités de chacun. En témoigne le tableau sur lequel se clôt la pièce : Marion Barbeau, la belle qu'il ne faut pas emmerder, hissée sur un tabouret, toise-défie sur le mode de l'humour toute la petite troupe sous elle ramassée. C'est du joli.

1 Laura Cappelle a le pourquoi du comment : ces masques correspondent aux points colorés dans les oeuvres de John Baldessari, auteur du décor.

Robbins, le maître, et Ratmansky, l'élève, sont résolument mousseline : quoiqu'émaillé de discrètes touches d'humour, le mouvement est fluide, continu, poétique. Il tombe bien. Même s'il tombe mieux sur certains que sur d'autres : l'ABT m'avait laissé un souvenir autrement plus incisif de Seven Sonatas. Si Sae Eun Park et Antonio Conforti¹ se glissent sans difficulté dans le ballet, les quatre autres semblent encore un peu lutter– et pourtant, plutôt que le lyrisme générique de Sae Eun Park, ce sont les inflexions poétiques de Mélanie Hurel que je retiendrai, notamment ce porté comme désynchronisé où la danseuse qui bondit est rattrapée-empêchée par son partenaire, attentif à ne pas laisser s'envoler sa Willis indisciplinée.

Other dances n'est lui aussi que mousseline : mousseline violette pour Ludmilla Pagliero, et mousseline gestuelle pour Mathias Heymann, dont les retombées de sauts, les développés et les ports de bras n'en finissent pas, s'évanouissant les uns dans les autres (et avec eux, les soupirs d'admiration). Comme Sarah L. Kaufman a raison ! Qu'elle est apaisante, cette grâce que l'on oublie souvent au profit de prouesses plus immédiatement admirables…

Restriction de mousseline chez Balanchine : cela vaut autant pour la taille de la jupette que pour la qualité du mouvement, moins lyrique que géométrique – et en cela parfaitement mis en valeur par les jambes-compas de Laura Hecquet. Duo concertant est aride comme Balanchine et Stravinsky savent l'être, la poésie tout entière concentrée dans le halo de lumière final. J'en arrive à la conclusion que je n'aime pas Balanchine – du moins, pas le Balanchine en chaussettes. Aussi incroyable cela semble-t-il, je crois avoir trouvé, avec ce détail vestimentaire, le critère déterminant mon enthousiasme ou mon aversion pour ses ballets : d'un côté, Agon, The Four Temperaments, Duo Concertant, en chaussettes, de l'autre, Jewels ou Theme and variations, en fanfare.

Tout comme il est un pivot dans l'histoire de la danse, Balanchine est le pivot de cette soirée, qu'il fait passer de la mousseline chic à la chaussette choc. Les chaussettes noires d'In creases, assorties au liseré des justaucorps, remportent une victoire incontestable sur les chaussettes blanches balanchiniennes. Non seulement Justin Peck a le bon goût de choisir une musique de Philip Glass (mouvements pour deux pianos, en fond de scène), mais sa chorégraphie dépote grave, complètement jouissive dans son rythme et son traitement du groupe, notamment lorsque celui-ci s'avance dans une formation triangulaire, la pointe dirigée vers Letizia Galloni qui, restée seule au centre, ploie en cambré à mesure que la troupe se rapproche… Sorry, Sarah and your art of grace, la géométrie l'emporte sur la poésie : Justin Peck increases grandement mon enthousiasme pour cette soirée !