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23 mai 2016

Valses et vertiges

« Le vertige, c'est autre chose que la peur de tomber. C'est la voix du vide au dessous de nous qui nous attire et nous envoûte, le désir de chute dont nous nous défendons ensuite avec effroi. »

Kundera

 

Dans ses cours, Frederic Lazzarelli insiste sur la suspension du mouvement. Après le premier passage, il reprend chaque piqué arabesque ou relevé en quatrième devant pour nous inciter à tenir la position, à prolonger l'équilibre – il étire l'espace des deux mains, mimant une résistance imaginaire, avance le menton vers l'espace conquis : « C'est joli, quand c'est retenu… » Toujours la même nuance de désir et de regret dans la voix – voire d'agacement quand on lui donne l'impression de ne pas essayer : c'est parfois presque, jamais assez, souvent trop ; on glisse de la pause à la pose, qui interrompt le mouvement.

Il en va de même avec Ainars Ribikis, qui dirigeait mercredi dernier l'Orchestre national d'Île-de-France dans un programme intitulé « Vertiges » et dédié à la valse : son souci de la suspension crée tantôt des tensions vertigineuses (s'il-vous-plaît, vite, ruons-nous dans ce vide sonore pour l'abolir), tantôt s'annule dans un moment d'absence (tiens, c'est vrai, on jouait à l'instant). Cela tient à presque rien, une attaque, une seconde, une milliseconde… Le chef force le silence comme il force l'admiration : d'une seule baguette, tenir les innombrables longes du quadrige orchestral, quel tour ! Et pourtant, je préfère lorsqu'il renonce à dompter la musique et se borne à tempérer son impétuosité, complice de l'ivresse qui l'entraîne (comme le maître d'un chien, traîné à bout de bras par celui-ci, qui se met à courir).

Cet élan, il est vrai, est plus ou moins présent dans l'écriture même de chaque pièce… et redoublé par l'affect : ce sont sans surprise les musiques sur lesquelles j'ai dansé (ou vu danser) qui me plaisent le plus. Savoir ce qui suit avive la sensation d'attente : on sait ce qui vient, on le désire, on le connaît par cœur instants jouissifs où le vertige le cède à la joie… où l'on cède au vertige dans la joie. La houle de la valse de Khatchatourian est ainsi indissociable des sauts de chat dont je l'ai parcourue, et du vertige de la scène suscité par le trou noir de son quatrième mur, obscurité que vous savez remplie de gens dont vous sentez la présence sans pouvoir les distinguer, masse prête à vous soutenir comme à vous écraser d'un désir aussi redoutable qu'attirant, que vous devinez, éblouis, enivrés, par les projecteurs, la musique et la caresse des regards qui vous parcourent (oui, la scène me manque). Nul besoin d'avoir fait de la scène pour retrouver tout cela, condensé, expansé, oxymorisé, dans la musique de Tchaïkovsky…

L'intimité développée au contact répété de la musique la précède et la redouble ; il n'y a plus qu'à l'actualiser, à la faire sonner. A contrario, on n'entend généralement pas grand-chose à la première écoute, découverte d'un chemin dont on devine seulement si on voudra ou non le ré-emprunter. Je le voudrai assurément pour La Valse de Maurice Ravel, même si c'est une stupéfiante impasse : la musique recule et s'élance, s'arrête, repart en arrière, non pas sous la peur mais le frisson, la pulsion, le désir ! de se précipiter d'une falaise de toute la puissance de son être, à la rencontre de son anéantissement. (Silence fracassant, couvert par les applaudissements avant même d'avoir été entendu.) Je comprends que ce morceau a été placé en dernier à cette fin : la destruction grandiose constitue une meilleure clôture que (et la seule clôture possible à) la boucle infinie du désir. Il n'empêche : Ravel illustre ce que Khatchatourian me fait ressentir, et la valse de ce dernier, plus enivrante, emporte dans ma mémoire le reste du concert, qui s'oublie, plus léger, dans un plaisant souvenir, plus tourbillonnant que vertigineux.

 

  • Hector Berlioz / Carl Maria von Weber, Invitation à la valse

  • Piotr Ilitch Tchaïkovski, Concerto pour violon (extrait du deuxième mouvement) & Méditation

  • Fritz Kreisler, Liebsleid

  • Piotr Ilitch Tchaïkovski, Deuxième solo du Lac des cygnes & Valse sentimentale

  • Jean Sibelius, Valse triste

  • Frédéric Chopin / Igor Stravinski, Nocturne op. 32 n°2 & Grande Valse brillante op.18

  • Aram Khatchatourian, Valse (extraite de Mascarade)

  • Maurice Ravel, La Valse

Toutes les parties solo de violon étaient interprétées par Alexandra Soumm, mi-girl next doormi-sirène égyptienne des temps modernes, qui joue avec une modestie et un entrain délicieux ! Sa simplicité a failli me la faire oublier ; je peux heureusement compter sur Palpatine pour réparer cette injustice en insistant sur le fait qu'elle et sa robe dorée ont illuminé la soirée. J'aurais aimé que toute la salle se mette à chanter lorsque l'orchestre a entamé un « joyeux anniversaire » pour ses 27 ans…

14 mai 2016

Wagner es-tu là ?

Voldemort n'était pas très en forme – oui, je trouve que Christoph Eschenbach a des airs de Voldemort et, à en juger par une conversation attrapée au vol dans les escaliers de la Philharmonie, je ne suis pas la seule. Les forces du mal n'étaient pas déchaînées, c'est le moins que l'on puisse dire. Plutôt sous Prozac : le prélude de Tristan et Isolde s'approche mollement de Thanatos en inhibant Éros. Cela s'arrange un peu lorsque Matthias Goerne se met à chanter, mais pas suffisamment pour nous entraîner dans la superbe de la partition maniaco-dépressive. Le baryton enchaîne sur le monologue du hollandais volant : le vaisseau fantôme est là, au milieu d'immenses vagues qui se terminent en rouleaux-bras de fauteuil, prêtes à frapper du poing le navire… qui, du second balcon, ressemble à une maquette malmenée dans la sombre piscine du Titanic – naufrage, clapotis. Le roi Marke hollandais se réincarne en Wotan (la preuve de l'existence de Dieu Goerne, vous dira Palpatine) et me voilà avec l'envie d'écouter La Walkyrie, avec ses abeilles et des lames étrangement scintillantes. Le soufflet des altistes, qui s'activent du coude à l'unisson, ne suffira malheureusement pas à enflammer une braise tout juste ardente.

Je tanne Palpatine pour partir à l'entracte, sans succès. Ce qui devait arriver arriva : je me suis ennuyée comme un rat mort pendant la Symphonie n° 2 de Brahms. L'apogée a été de somnoler contre l'épaule de Palpatine, son bras passé autour de moi, ses doigts dirigeant sur mes côtelettes. Comme toute apogée, néanmoins, elle a été de courte durée ; j'ai dû me redresser avant qu'il n'ait plus de sang dans le bras. « Il y a tant de mélodies qui volettent ici et là qu'il faut faire attention de ne pas marcher dessus », dixit le programma, citant le compositeur lui-même. J'ai vérifié si je n'avais pas marché dedans, mais rien sous mes semelles ; j'ai carrément dû m'asseoir dessus.

 

12 mai 2016

Les applaudissements ne se mangent pas

La saison prochaine, le théâtre de la Ville fermera ses portes pour rénovation. À voir Les applaudissements ne se mangent pas à l'Opéra, on jurerait pourtant qu'il a déjà commencé à disperser sa programmation hors les murs. Clairement, le public de Garnier n'est pas celui de Maguy Marin – et au prix des places, risque assez peu de le devenir. C'est moins un problème de salle, comme j'ai pu l'entendre, que de politique tarifaire ; la scène de Garnier est parfaite pour accueillir le dispositif scénique d'Ulises Alvarez et Denis Mariotte. La hauteur sous plafond, qu'on ne retrouve pas dans toutes les salles, renforce même l'impression d'oppression en étirant les bandes verticales multicolores qui tapissent les trois côtés de la scène et rappellent un peu le rideau de Rain. La ressemblance avec la pièce d'Anna Teresa de Keersmaeker, cependant, s'arrête là : les danseurs qui s'ébattaient dans la rosée d'une manière fort rafraîchissante pour le spectateur ont été rappelés à l'intérieur et sont rentrés chez Maguy Marin sans avoir pu faire sécher leurs affaires ; cela sentirait presque le métro mouillé.

La joie des grandes rayures bayadère est vite balayée lorsque les bandelettes s'écartent sur le passage des danseurs ; exit les rêves d'ameublement intérieur et leur intimité suggérée, les reflets du plastique rappellent davantage les rideaux à travers lesquels passent les bagages sur les tapis roulant d'aéroport et les chariots à palettes dans les entrepôts de stockage. On est dans un espace public, et non seulement public mais anonyme, froid, aseptisé – hostile, presque.

Les danseurs qui écartent les bandes me font tour à tour penser au boucher qui fait circuler les carcasses de bœuf dans un abattoir, au flic qui écarte une porte en s'attendant à y trouver un assassin, et à une silhouette anonyme qui écarte les lamelles d'un store pour épier, traquer. Les danseurs se jaugent en permanence, s'évaluent, s'évitent. Ils mettent du temps à entrer en contact, et ne le restent jamais longtemps ; on dirait des dealers ou des résistants, conscients que chaque seconde constitue un risque supplémentaire d'être pris. Les étreintes, extrêmement rares et brèves, sont du même acabit, comme si, dans ce monde abrupt, la tendresse était répréhensible.

Ces étincelles de fraternité ne suffisent pas pour que le feu prenne : retour à l'indifférence. On se passe à côté, on ramasse le corps qui vient de tomber, c'est logistique. La violence, si on peut parler de violence, vient de là : de l'indifférence. On aimerait la voir éclater autrement que comme un abstrait coup de feu, voir les unes et les autres s'empoigner, se déchirer, se malmener. Mais ces accès d'agressivité ne sont jamais haineux : ni fougueux ni durables. Ils surgissent de manière quasi-aléatoire et ne sont jamais dirigés vers une personne en particulier : oppresseurs et opprimés sont interchangeables, sans même faire apparaître une chaîne de reproduction de l'oppression.

La seule chaîne qu'on entrevoit, c'est la chaîne de montage ou la chenille d'un tank lorsque les danseurs se mettent à rouler de cour à jardin – des enfants sans joie ni colline à dévaler, des clandestins qui tentent de passer sans se faire prendre (Aurélien Houette n'a pas de chance ; il se fait tuer à chaque fois). Je pourrais regarder Lucie Fenwick1 rouler pendant des heures, son corps chewing-gum comme désossé, la hanche saillante qui entraîne le buste et le bras qui ne quitte le sol qu'in extremis (quand les autres danseurs finissent, dans la vitesse, hauts les mains). J'adore Lucie Fenwick, j'adore sa façon de bouger, son aplomb et sa nonchalance – oxymore aussi insolent qu'excitant. Même si tous les danseurs se donnent à fond, je ne peux pas empêcher mon regard de sauter d'elle à Aurélien Houette et de celui-ci à celle-là.

Je ne saurais dire s'ils me font entrer dans l’œuvre ou s'ils me divertissent de sa mécanique implacable comme une administration totalitaire. Car c'est ça, au final, qui constitue la force et la faiblesse de la pièce, j'en prends conscience lorsque… a disparu… une danseuse, dos aux bandelettes, s'est brutalement fait enlever, tirée par des mains que l'on n'a même pas eu le temps de voir, les membres projetés comme un mannequin dans l'explosion d'un crash test. Un pantin disloqué. Je suis soufflée par la violence, sous le coup : de la surprise ! Voilà ce qui manque, peut-être à dessein, ce dont nous prive l'aléatoire totalitaire. De la surprise, de l'imprévu. D'où que j'ai finalement du mal à voir et le danger et la beauté, l'un et l'autre intellectuellement synthétisés, loin des tripes que j'aurais volontiers engagées.

Pas d'imposture artistique à avaler, pas d'émotion à digérer : je me suis mis la pièce sous la dent, mais Les applaudissements ne se mangent pas effectivement ne se mange pas. Un coup à avoir la dent dure quand c'est la pièce qui l'était – surtout avec cette bande-son trop forte, que je n'ai pu endurer qu'en me bouchant les oreilles. Je comprends que l'on veuille déranger le spectateur, mais il y a une différence entre l'inconfort et la douleur…


1
Je crois que c'est elle (en robe rouge). Une encore plus grande perche m'a mis le doute.

 

08 mai 2016

AA 6/12 Hérésie italienne : pantomime, virtuosité et ballet italien

Ce billet fait partie d'une série de compte-rendus sur Apollo's Angels, de Jennifer Homans.


Danses de cour à la Renaissance, manières de la cours, commedia dell'arte, danses de l'Antiquité et même habitude de parler avec les mains… le ballet aurait dû être italien. Seulement voilà : veni, vidi et non vici. Histoire d'une success story avortée.

Si, si… non

Alors qu'en France, on s'ingénie à mélanger opéra et ballet, en Italie, on a résolu le problème en séparant les deux une bonne fois pour toutes : les ballets, indépendants, sont calés entre les actes de l'opéra (à un opéra en 3 actes correspondent 2 ballets). N'allez pas croire que la danse est le parent pauvre de la musique ; elle est fort appréciée. Le nombre moyen de danseurs par maison d'opéra est même multiplié par 10 entre 1740 et 1815.

Comme un peu partout, les danseurs italiens viennent des rangs sociaux les plus bas mais, contrairement aux Français, ils ne passent pas par une école et ne cherchent pas à reproduire les manières de l'élite (tout au plus les moquent-ils). Leurs manières, beaucoup plus libres, ne s'embarrassent pas de la hiérarchie qui pèse sur le ballet français. Ils ont pourtant un style affirmé, appelé grotesque en raison de son exagération délibérée. Les artistes italiens, qui excellent dans le mime, les sauts et les tours, sont recherchés dans les cours européennes et leur influence est profonde : le ballet a clairement une dette envers les Italiens.

Pourquoi alors le ballet s'est-il essentiellement développé en France et non en Italie ? La danse italienne est considérée comme inférieure au style noble français : exagérée, manquant de contrôle… elle n'a pas le prestige dont jouit le ballet français – ni sa puissance, conférée par sa concentration dans la capitale. La dissémination des danseurs italiens dans plusieurs villes d'importance encourage la mobilité et la créativité, mais rend également difficile la construction d'un style ou d'une école unifiée. Sans compter que mobilité signifie aussi départ des danseurs les plus talentueux dans les cours de toute l'Europe – un brain drain dansant, en somme.

 

Viganò et le choréodrame

À l'époque, Milan est en transition : la France et l'Autriche se disputent la région, et leurs occupations successives rendent les deux pays également impopulaires. Notre ballet français, on peut se le mettre là où on le pense. Peu à peu émerge l'idée que le ballet pourrait exprimer la vie intérieure du peuple italien.

Le désir de rendre le ballet italien commence avec Angiolini, qui veut élever la danse italienne au rang d'art, « la danza parlante ». Mais il n'est pas assez talentueux et le premier à y parvenir est Salvatore Viganò (1769-1821). Ses productions remportent un franc succès à La Scala de Milan et donnent un prestige nouveau à la danse italienne à l'étranger. Pour Stendhal, Viganò est un génie à l'égal de Rossini.

Doté d'une solide formation littéraire et musicale, Viganò commence sa carrière à Rome dans des rôles de travesti. Il est formé au style français sérieux, mais sa danse est un peu différente de ce qui se fait en France : plus sensuelle et plus… grecque. Il donne avec sa femme des spectacles qui s'inspirent des performances d'Emma Hamilton, laquelle donne vie, par des pantomimes silencieuses, à des galeries de statues antiques (le public joue à retrouver la statue à l'origine).

En 1813 est donné Prométhée. Le ballet de Viganò (dont Beethoven n'est pas satisfait) est grandiose et héroïque. Ses effets spectaculaires ne sont pas gratuits pour autant : le spectacle parvient à évoquer plus largement les thèmes soulevés par l'histoire. Le public est ébahi par l'ampleur des effets scéniques, mais aussi et surtout de ce que le spectacle est composé de pantomime, qui n'est pas le mime familier des grotteschi… mais pas non plus celui du ballet d'action avec son mélange de gestes déclamatoires et de danses françaises décoratives. Un auteur de l'époque forge le terme de coreodramma1 pour parler de la danse de Viganò.

Viganò élimine les divertissements. L'essentiel n'est pas de mimer une histoire, mais d'exprimer les émotions d'un personnage à travers une gestuelle qui repose sur des motifs de mouvements rythmiques précis (un mouvement, un temps2). Des monologues dansés, en somme. Qui peuvent être juxtaposés : dans cette perspective, un pas de trois est un désordre expressif, où chacun conserve son motif.

Le choréodrame est largement inspiré de l'Antiquité : Viganò emprunte aux danses chorales (on n'en sait pas grand-chose sinon qu'elles étaient dansées par le citoyens en hommage aux dieux) et à la pantomime. L'acteur de pantomime jouait les drames et mythes grecs dans un one man show où il endossait tous les rôles à l'aide de masques. Des gestes conventionnels étaient là pour transmettre les concepts difficiles. Contrairement au mime (joué pieds nus, sans masque et plein de chansons, de plaisanteries, d'acrobaties…), la pantomime était un art cultivé, et ses acteurs-danseurs étaient considérés comme des encyclopédies vivantes. Les ballets de Viganò, aux thèmes grecs et romains, reprennent les choeurs3 de danseurs et les pantomimes solo, mais ne sont pas des reconstitutions pour autant. Plus romantique, le choréodrame s'inspire de l'Antiquité pour créer une forme italienne du ballet.

Viganò donne une identité italienne à la danse, mais l'affaiblit également en tournant le dos à la danse française et à l'attrait qu'elle exerce. Cette identité est d'ailleurs peut-être davantage milanaise qu'italienne : le reste du pays rechigne en effet à adopter ses vues, tandis qu'à l'étranger, on déplore un manque de divertissements. Ce que Viganò a créé est fort fragile et il emporte le secret de son succès dans sa tombe. Le tout Milan assiste à son enterrement, mais le choréodrame ne lui survit guère.



Blasis ou la virtuosité humaniste

L'influence de Viganò n'est pas à chercher du côté de la scène mais de l'enseignement, avec le travail de Carlo Blasis (1795-1878), fondateur de l'école italienne du ballet. Formé à l'ancienne école française, Blasis est impressionné par Vestris qu'il prend comme modèle. Néanmoins, insatisfait par son contrat à l'Opéra de Paris, il retourne à Milan et travaille avec Viganò (avec qui il se fight un peu lorsqu'il lui retire ses passages-divertissements dans le style noble).

Fait rare pour un danseur, Blasis est issu d'une famille noble ; il a fait ses humanités et fréquente des cercles artistiques. Son traité sur la technique du ballet est une étude quasi-philosophique, considérée à l'époque comme un texte fondateur et traduite en français, anglais, allemand… Son goût pour le XVIIIe siècle y est patent : malgré son admiration pour Vestris, Blasis tient à la vieille école et se prononce contre les débauches de virtuosité.

Ce qui distingue le plus nettement Blasis du ballet romantique et de Bournonville (dans sa quête d'une synthèse entre le style noble et la technique de Vestris) est son goût pour l'Antiquité. C'est également ce qui le lie à Viganò, et non le choréodrame : Blasis est trop français pour sacrifier la danse pure à la pantomime, sur laquelle le ballet ne saurait entièrement reposer. Son intérêt pour le classicisme est lié à l'italianité, au génie italien (Leonard de Vinci est son grand modèle et il consacre une étude à Raphaël).

Autant Blasis est un danseur moyen, autant il est très bon pédagogue. De 1837 à 1850, il dirige l'école de La Scala, où il met en place un programme de 8 ans pour former le corps de ballet (le stars sont importées pour les rôles principaux). Il analyse la technique sous tous les angles, décortique chaque mouvement pour le rendre aussi efficace et coordonné que possible – et ainsi transmettre les idéaux classiques d'harmonie. Il forme ainsi une génération de danseurs accomplis qui atteignent un niveau sans précédent, mais oublient rapidement la justification humaniste qui préside au geste. La virtuosité, essentielle à l'art, devient une fin en elle-même. Le mouvement n'est plus un geste signifiant mais une mécanique.

Dans ce contexte de virtuosité, le romantisme français n'avait pas une chance. Marie Taglioni rencontre le succès partout sauf en Italie, qu'elle quitte après trois représentations seulement, et Fanny Elssler n'est de toutes manières pas la bienvenue en tant qu'autrichienne. L'Italie est en plein milieu d'un drame national, qui n'a rien à voir avec lequel la mélancolie des sylphides. (Qui dit pas de sylphides dit pas de James : les hommes ne sont pas mis en retrait, et les danseurs s'acheminent vers toujours plus de virtuosité.)



Excelsior : splendeur et misère du ballet italien

L'influence de Blasis a été de courte durée. Avec Viganò, il représente le chemin que le ballet italien aurait pu prendre – mais qu'il n'a pas pris, ruiné par les révolutions de 1848 et les guerres d'unification. L'instabilité est chronique : les théâtres et les écoles ferment – certaines pour un temps, d'autres définitivement. Les ballets, de moins en moins nombreux, ne sont plus présentés entre les actes des opéras, mais à la fin, de plus en plus tard ; ce n'est plus un intermède bienvenu.

Luigi Manzotti (1835-1905) paraît changer la donne, mais en réalité, il colmate moins les failles du ballet qu'il ne les exploite. Manzotti se fait un nom avec Pietro Micca dont les effets techniques sont si réalistes qu'à la première, on appelle la police lors de l'explosion finale… En 1881, il monte Excelsior, une superproduction qui rencontre un succès monstre. Le spectacle est une fresque qui va du XVIe au XIXe siècle et dont les personnages sont des personnifications : la Lumière, les Ténèbres (joués par des mimes), La Civilisation (par la prima ballerina) et tout un tas d'autres tels que l'Invention, la Science, etc. Cette ode au progrès technique comporte plus de 500 figurants, 12 chevaux, 2 vaches et un éléphant…

Manzotti, qui a été formé au mime et dont le talent est essentiellement imitatif, n'est pas vraiment chorégraphe : les séquences de danse sont composées de pas interchangeables dont le détail est laissé aux danseurs. Le gros de l'oeuvre repose sur des manœuvres exécutées dans un esprit disciplinaire pour former triangles, diagonales et autres figures géométriques. Beaucoup de technique et peu de goût.

Excelsior est le plus grand succès de toute l'histoire du ballet italien. Il est remonté dans de nombreuses villes italiennes, puis à l'étranger aux États-Unis, à Berlin, Madrid, Paris, Saint-Pétersbourg et Vienne, avec adaptation au goût local (une tout Eiffel pour Paris, que diable). En 1886, Manzotti met en scène Amor, une production encore plus énorme… trop grosse pour être jouée ailleurs qu'à La Scala. Qu'importe : Excelsior fait long feu. Il est donné et redonné dans les années 1880 et 1890, avec remises au goût du jour (mesdames et messieurs : la fée électricité !). Rien ne semble pouvoir distraire les Italiens de leur histoire d'amour avec Manzotti – pas même les ballets russes. Trahison de l'héritage de Viganò et Blasis, Exclesior a tué le ballet italien. Manzotti a « tenu un miroir à l'Italie, mais n'a jamais pensé à remettre en question ce qu'il voyait ».



Pourquoi le ballet et pas l'opéra ?

Bonne question, tiens : pourquoi le ballet a échoué en Italie alors que l'opéra y a fleuri ? Verdi et Puccini, avance Jennifer Homans, ont été des exceptions. En réalité, l'opéra a lui aussi souffert de la situation politique, et sa trajectoire a été comparable à celle du ballet – en décalé. On peut néanmoins avancer quelques pistes sur le pourquoi des exceptions dans le domaine de l'opéra plutôt que du ballet :

  • C'est l'époque où le système de répertoire se met en place : on reprend des anciens opéras à partir des partitions, vendues par les maisons d'édition aux théâtres. L'absence de notation rend le ballet est plus fragile que l'opéra. Alors qu'une partition peut se rouvrir, une école de danse qui ferme, c'est un savoir-faire qui se perd.

  • Les maîtres de ballet italiens s'entêtent à écrire leurs propres scénarios (passablement mauvais), tandis que le ballet français prend vie sous la plume des poètes et que l'opéra recourt à des librettistes chevronnés.

  • Le ballet tient son identité de l'aristocratie : sans cour ni noblesse derrière lui, le ballet peut aisément se transformer en exercices de gymnastique. Verdi a derrière lui une longue lignée de compositeurs avec les œuvres desquels il peut dialoguer ; Manzotti opère dans un vide artistique. « Lacking the security and raison d'être of a court, and without internal or critical resoucres of its own to sustain it, Italian ballet became an unthinking and gymnastic art »

 

Épilogue

Dans leur effort pour élever le ballet, Viganò et Blasis n'ont réussi qu'à fortifier sa base grotesque. Le ballet italien est revenu à une version amplifiée de ce qu'il était à son commencement : virtuose et itinérant.

Manzotti a précipité le renouveau du ballet… en Russie. Parmi les danseurs italiens qui envahissent le pays se trouve Enrico Cecchetti, qui a dansé Excelsior et le remonte en Russie où les autorités sont si impressionnées qu'elles lui offrent un poste de premier danseur et d'assistant maître de ballet. Par la discipline de sa cour, la Russie va élever la virtuosité italienne au rang d'art : le ballet russe naît en partie d'un art italien mourant.


1
Je n'ai pas trouvé le terme en français, mais comme Jennifer Homans le traduit par choreodrama, j'ai pris la liberté de le transcrire en choréodrame.
2 Cela me fait penser à : une note, un pas, de Noureev.
3 Je suis un peu embêtée par l'expression « choruses of dancers » qui désigne certes un corps de ballet, mais avec une référence au choeur antique.