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07 décembre 2015

La voie humaine


Les cinquièmes loges, pas le septième ciel

Je testais pour la première et probablement la dernière fois les cinquièmes loges, où nous étions seuls, Palpatine et moi – pas seulement dans notre loge : dans tout l'étage. Pas de moquette, des câbles mal scotchés sur lesquels je manque de déchirer mes collants... on a l'impression d'assister à l'opéra en contrebande depuis un placard. C'est amusant quelques minutes, mais vite épuisant : la seule manière de lire en partie les surtitres est d'avoir la tête allongée sur la rambarde – à genoux par terre, donc. J'ai tenu pendant le Bartók en me disant qu'ensuite, cela chanterait en français dans le texte, mais la diction de Barbara Hannigan, sans être mauvaise, n'est pas assez claire pour pouvoir se passer de surtitres. Au Cocteau, j'en avais plein le dos. Heureusement que Palpatine était là pour me le faire passer.


Double bill, double peine

D'autres l'ont déjà dit mieux que moi, mais je plussoie : enchaîner un opéra lourdement chargé d'un point de vue symbolique avec une pièce prosaïque, presque anecdotique, est une aberration : la seconde paraît bien fade, après avoir privé le premier de la résonance dont il avait besoin.


Warlikowski, il a tout compris

La mise en scène n'est pas affreuse, n'est pas mauvaise, mais c'est presque pire : elle est médiocre. Habillée d'une robe verte criarde, Judith est transformée en séductrice un peu âgée, un peu vulgaire à continuellement se jeter sur Barbe-Bleu – ce qui, tout en étant juste, émousse la violence psychologique du cheminement : tout est trop vite montré, sans laisser de place à l'ambiguïté ni même créer un contraste entre ce qui se passe et ce qui se dit, la frontière étant trop marquée entre les protagonistes à l'avant-scène et les salles ouvertes derrière. Quant à la Voix humaine, c'est téléphoné : Warlikowki essaye de prolonger le symbolisme en faisant trainer un mec sanguinolant dans les décombres du château de Barbe-Bleu, mais ce meurtre symbolique dramatise une histoire dont le drame est justement d'être anecdotique. C'est la légèreté de l'amant qui part pour une autre maîtresse qui est insoutenable. C'est d'attendre au bout de fil qu'il raccroche, qu'il coupe la ligne et acte ainsi la rupture. Alors le meurtre symbolique de l'amant, forcément, ça plombe un peu l'opéra-conversation téléphonique sans pour autant lui donner du poids : les cris de la dame en deviennent même un peu ridicules (alors qu'ils devraient probablement être ridicules et pathétiques, au sens noble du terme). Mais voilà, coupure de la conversation téléphonique = fin de la relation = disparition de l'être aimé = mort symbolique = mec sanguinolant. Alors Warlikowski, c'est cool de voir que t'as tout compris, hein, mais c'est pas cool de nous le balancer comme ça de but en blanc. Ce n'est pas qu'on se sentirait vexé de voir nos capacités d'interprétations à ce point sous-estimées, mais presque. Sans rancune, bisous.


Barbe-Bleue

Je râle mais belle trouvaille que les panneaux qui sortent du mur/coulisse et glissent, l'un après l'autre, découvrant les salles ouvertes par Judith. Et toujours ce cheminement symbolique-psychologique extraordinairement juste :

  1. Salle de torture, barrière pour dissuader l'autre d'approcher. Salle de torture avec baignoire. Le petit Warlikowski aurait-il un jour glissé dans son bain, entraînant un traumatisme durable qu'il lui faut expulser sur toutes les scènes d'opéra ?

  2. Salle d'armes, à couteaux tirés : Barbe-Bleue fait le porc-épique autant qu'il peut. Il s'agit d'être repoussant – pour ne pas risquer d'être touché.

  3. Salle au trésor version vitrine de chez Cartier. Frémissement de Judith. La richesse de l'autre se dévoile sous ses yeux : comment ne pas y voir sa curiosité cautionnée ? Et pourtant... Les colliers n'ont jamais tant ressemblé à des laisses quand Barbe-Bleue lui passe la corde perlée au cou. (NB : penser à vérifier s'il y a déjà eu des versions SM de cet opéra.)

  4. Jardin, on respire enfin. Judith oublie que pénétrer dans le jardin secret de l'autre, c'est risquer de marcher sur ses plate-bandes. Heureusement, même chez Warlikowki, les jardins ont encore des fleurs. Et c'est joli. (Quand même, je suis un peu déçue ; on aurait pu avoir un champ de robinets.)

  5. Royaume. L'autre recèle des espaces que l'on découvre de plus en plus vastes et que l'on a, partant, toujours envie d'explorer plus avant. Mon royaume pour… une télé. On aurait pu avoir Internet pour faire fenêtre sur le monde, mais non, une télé. Diffusant certes des images de (La Belle et) la Bête. De Cocteau. Qui a rédigé le livret de La Voix humaine. C'est bon, vous l'avez ?

  6. Lac de larmes. C'est le risque, lorsque la curiosité part en roue libre ; on n'est jamais certain de ne pas tomber sur quelque chose qui pourrait nous ébranler – voire que l'on pourrait ne pas supporter. Cette salle-ci existe, je le sais, mais si celui qui a failli s'y noyer décide qu'elle doit rester fermée, qu'elle le reste. Les larmes ont dû sécher, parce que je ne me rappelle plus de ce qu'il y avait entre les panneaux transparents…

  7. L'horreur de découvrir les trois ex-femmes… dans d'affreuses robes vivantes. Ce sont elles qui ont amassé les trésors de Barbe-Bleu, arrosé ses fleurs, agrandi son royaume ; elles qui ont fait de Barbe-Bleu celui qu'il est. Sans elles, son château est noir, aussi nu que l'appartement de Ted dans How I met your mother quand Robin lui demande de se débarrasser des cadeaux de ses ex – tout ou presque venaient d'elles. Le Styx de larmes franchi, Judith est perdue, remisée aux côtés de ces autres femmes qu'elle pensait, qu'elle espérait, mortes et enterrées, quand elles étaient tout au plus enfouies dans le cœur de Barbe-Bleue. Quelle idée d'ouvrir cette porte, Judith. Quand je l'ai vue entrouverte, je me suis empressée de m'y adosser pour la fermer et, appuyant de toutes mes forces pour qu'elle le reste, je prie pour ne pas m'être trompée sur son sens d'ouverture et y basculer. Même si cela rend la personne plus belle d'être capable de tant d'amour pour d'autres, de ne pas les avoir transformées en fantômes, il y a des choses qu'il vaut mieux ne pas savoir à défaut de savoir vivre avec. Ne pas demander de preuve, ne pas demander les clés, quand on a déjà suffisamment d'espace où vivre à deux en étant heureux. La vérité n'est pas la clarté, c'est l'aveuglement de poursuivre alors qu'il n'y a pas de lieu. Œdipe ne nous en avait-il pas averti de ses yeux crevés ?

    Sans doute faisais-je et fais-je probablement encore partie des gens désignés par La Voix humaine : « Pour les gens, on s'aime ou se déteste. Les ruptures sont des ruptures. Ils regardent vite. Tu ne leur feras jamais comprendre… » (À Warlikowski, c'est sûr, puisque chez lui, un homme qui rompt est un homme mort.) J'ai trouvé ça bizarre la première fois que je l'ai entendu, mais peut-être n'y a-t-il pas plus de rupture que de cadavres dans le château de Barbe-Bleue, que c'est simplement un désir d'amenuiser la réalité. « Écoute, chéri, puisque vous serez à Marseille après-demain soir, je voudrais... enfin j’aimerais... j’aimerais que tu ne descendes pas à l’hôtel où nous descendons d’habitude... Tu n’es pas fâché ?... Parce que les choses que je n’imagine pas n’existent pas, ou bien, elles existent dans une espèce de lieu très vague et qui fait moins de mal... » Une pièce que l'on tient fermée au fond d'un château, par exemple.


Atelier mise en scène

Un peu déçue que la mise en scène ne me replonge pas dans les délices de la terreur éprouvée lors de ma découverte de l'oeuvre, j'ai commencé à me demander comment je m'y prendrais si je devais imaginer une mise en scène de cet opéra. Ce n'est pas commode, il faut bien l'avouer. Ce qui présente deux avantages : être un peu plus clément avec Warli (mais pas trop, parce que c'est quand même son métier), et s'occuper. Est-ce qu'on met des portes ou pas ? La notion de seuil est belle, tout de même. Et dans quel sens placer quelle porte : une porte que Judith pousse, c'est une résistance de Barbe-Bleue qu'elle enfonce ; une porte qu'elle tire, c'est une découverte qu'elle a souhaité de toutes ses forces et qui l'éloigne de Barbe-Bleue – un découverte repoussante, qu'après moult réflexions, j'aurais tendance à préférer pour la dernière salle plutôt que pour la première. Et les salles ? Je brode sur les salles à roulette que j'ai devant le nez en les plaçant mentalement perpendiculairement à la scène, de jardin à cour, comme on lit de gauche à droite. Il faut que Judith y passe. Qu'elle traverse la deuxième et en ressorte avec une arme, une arme avec laquelle elle menace Barbe-Bleue. Peut-être même qu'on pourrait brièvement voir la tête de Jochanaan-Barbe-Bleu sur un plateau, histoire que Judith se révèle comme Judith devant un Barbe-Bleu de peur – à distance, côté cour, espérant et craignant tout à la fois l'avancée de Judith. À mesure que Judith avance dans les salles suivantes, le trésor, le jardin, le royaume, il faudrait que la lumière augmente peu à peu, comme le soleil qui se lève, et atteigne midi au-dessus du lac de larmes. À l'ouverture de la dernière salle, la lumière devient aveuglante, perçant pourquoi pas en plein estomac l'immense silhouette d'un homme. Simultanément, dans un dernier élan pour se rapprocher de Barbe-Bleu, Judith trop avide le dépasse (et, tandis qu'elle est enfin parvenue côté cour, Barbe-Bleu se retrouve côté jardin – sur une passerelle, peut-être, à cause de Nietzsche). À mesure que les femmes s'éloignent, la lumière reflue, jusqu'à la quasi-obscurité lorsque vient le tour de Judith. Son corps a déjà disparu ; ne reste plus que sa voix, humaine, trop humaine.  

05 décembre 2015

Comme ils respirent

Ils dansent, c'est implicite. Ils : Louise Djabri, danseuse au ballet de Bordeaux ; Anna Chirescu, danseuse au CDNC d'Angers ; Hugo Mbeng, qui a manqué les contrats proposés outre-atlantiques à cause d'une blessure nécessitant une opération du genou ; et Claire Tran, danseuse contemporaine qui lorgne vers le théâtre et le cinéma. Ils ont réussi, puisqu'ils sont danseurs ; et pourtant, ils n'ont pas réussi – pas de manière ferme et définitive, pas de manière éclatante, pas en empruntant une voie royale ni même droite, qui les propulserait toujours plus avant. Chaque contrat est arraché à l'incertitude quotidienne, gagné à force d'ampoules et de persévérance – de chance ou de malchance, aussi. Quand on lui demande comment il voit son futur, Hugo Mbeng préfère ne pas faire de plan sur la comète : il a déjà été assez déçu par le passé, quand il avait pourtant bon espoir. La danse apparaît non pas comme un univers de souffrance, dont les danseurs se constitueraient les martyrs glorieux (selon la double légende rose-noire du ballet), mais comme un métier ingrat, où le travail ne paye pas toujours (au propre comme au figuré). Les désillusions sont le seul moyen d'avancer : Hugo a dû accepter de passer sur la table d'opération, accepter d'arrêter de danser pour garder une chance de danser « pour de vrai » ; Louise a dû se résoudre à quitter l'Opéra de Paris pour avoir une chance de danser autrement que sous le stress des remplacements ; et Claire Tran a dû se résoudre à ne jamais devenir danseuse classique pour devenir quand même danseuse – contemporaine.

Le moment où le directeur du conservatoire est venu lui dire qu'elle ne serait jamais danseuse classique, qu'elle n'avait pas le corps pour1, est celui qu'elle désigne sans hésiter comme le pire souvenir de sa carrière. Elle le raconte pourtant avec un grand sourire, parce que cela lui a permis de « sauver sa peau » : danser pleinement, plutôt que de lutter en permanence contre son corps. Mais le sourire n'efface pas la souffrance du renoncement ; il la souligne – tout comme son absence traduit la pudeur qu'accompagne les grandes joies, lorsqu'elle cite sa présente expérience sur scène comme meilleur souvenir de sa carrière. Cette seule inversion du sourire et de son absence par rapport à un événement triste ou heureux laisse présager qu'elle fera sans doute une excellente actrice, ainsi qu'elle le souhaite (et a commencé à oeuvrer en ce sens).

Sans doute, car Claire Tran incarne une autre injustice propre à la danse, outre le corps : la présence. Rien à faire, elle crève l'écran. Les trois autres ont beau présenter de belles personnalités artistiques, tout en sensibilité, ils sont éclipsés par les yeux, le sourire, l'énergie vitale, la beauté incroyable de celle que les journalistes ont eu tôt fait de présenter comme l'héroïne du documentaire. Anne est sûrement plus jolie, Hugo plus virtuose2, Louise plus délicate : il n'empêche, on ne voit que Claire.

Le contraste rajoute à la mélancolie des quatre danseurs, mélancolie chevillée au documentaire, car filmé depuis le point de vue d'une autre Claire, Claire Patronik, comme l'antithèse de l'autre. Cette Claire de l'ombre, qui s'est lancée dans la réalisation d'un documentaire sur ses anciens camarades de conservatoire, a pour sa part arrêté la danse – dès avant le lycée. Ses rares interventions face caméra ne laissent rien entendre d'autre que la frustration et ses tentatives pour s'en dépêtrer, comme de commencer un autre type de danse (le flamenco – j'ai souri : been there, done that ; nous sommes si prévisibles…). Lorsqu'elle se met en scène avec les autres, dans une choré-prétexte créée et répétée pour l'occasion, ce qu'elle paraît gauche à leurs côtés ! On sent sa volonté d'en faire partie à nouveau, ne serait-ce qu'un instant, et il y a là quelque chose de touchant. Cela fait passer des images qui n'ont par ailleurs (c'est cruel mais c'est ainsi) pas grand intérêt : plutôt que de l'observer dans un cours particulier de reprise, j'aurais aimé entendre son témoignage. On ne veut pas voir l'échec, mais il faut l'entendre. Entendre que l'on puisse toujours avoir la même notion de ce qui est beau et de ce qui ne l'est pas, alors que le corps ne suit plus, n'est plus capable d'incarner cette beauté que l'on sait toujours reconnaître. Seul quelqu'un qui a échoué peut donner à sentir dans sa forme la plus pure la déchirure de la renonciation, et la beauté qui résulte de son acceptation – cette déchirure et cette beauté que l'on sent lorsque l'autre Claire raconte le moment où elle a dû renoncer à devenir danseuse classique (l'anecdote tient du paradygme).

En tant que danseuse, Claire Patronik n'a pas sa place dans le documentaire ; et pourtant sa présence apparemment inutile, presque irritante pour le balletomane3, est essentielle. Sans condamnation à l'échec, pas de grâce ; pas d'abnégation non plus, revue et corrigée comme sacrifice glorieux dans l'hagiographie des rares élus. Pour couper court à la mystique kitsch associée à l'univers de la danse et donner la parole aux danseurs, il fallait aussi donner corps à ceux qui ne le sont pas devenus et partagent néanmoins les mêmes aspirations. La même volonté d’élévation.

Au final, c'est derrière la caméra qu'on voit le mieux Claire Patronik, comme artiste ; et c'est comme réalisatrice qu'elle mérite d'être retenue, dans sa capacité à créer des portraits vibrants, à faire danser la caméra, au point de transformer une chorégraphie de seconde zone en envolée lyrique, lorsque tous les danseurs sont réunis sur le parvis de la BNF, en pleine ville, en pleine vie, rouges, rouges, de maquillage et de joie. C'est une autre image, cependant, que je retiendrai, lorsque le visage levé d'Anna ou de Louise, je ne sais plus, disparaît en hors-champ tandis que la caméra poursuit dans la direction du regard, vers les cintres, ailleurs, l’interprète oubliée dans l'inspiration qu'elle suscite. Toujours la même volonté d’élévation, malgré nous.


1
 Ironiquement, la seule a être devenue danseuse classique est celle qui est le plus en forme… comme quoi, on a tôt fait de se constituer prisonnier d'une image idéale.
2 Au fait, mesdemoiselles : le corsaire est un cœur à prendre !
3 Le balletomane pourra se faire plaisir : tiens, c'est le studio Juliette d’Éléphant Paname (en longueur, pour éviter le reflet de la caméra dans le miroir) ; tiens, le Studio Harmonic… et Wayne, c'est Wayne Byars ! Hé, mais en fait, Claire Tran, c'est la fille de #LaVraieVieDesDanseurs ! Et Anne, la fondatrice de C'est Comme Ça qu'on danse !

29 novembre 2015

Exposition sur les Tableaux d'une exposition

Première fois à Radio France : l'extérieur est moche, l'intérieur dans la plus pure tradition de l'impersonnalité administrative, et la salle, après cela, surprenamment chaleureuse, toute ronde, avec ses rondins boisés et ses lumières parsemées au plafond comme les points blancs d'une amanite tue-mouche - un champignon de conte de fées.

Première fois à un concert présenté par Jean-François Zygel : ce n'est pas pour les enfants. Ou alors les enfants de 27 ans avec un bonnet nounours. La chef d'orchestre, Marzena Diakun, ressemble à un farfadet parfaitement sérieux avec ses talons noirs et ses boutons de manchette, et ce n'est pas elle qui démentira ma théorie selon laquelle les femmes polonaises qu'il nous est donné de voir en France sont d'une classe infinie. Avec sa complicité -  et celle de tout l'orchestre -, Jean-François Zygel donne des clés historiques et surtout musicales aux Tableaux d'une exposition de Moussorgski : il demande au trompettiste de jouer le thème de la promenade* pour que l'on puisse le reconnaître d'entrée de jeu, explique sa transformation au piano, en la décalant d'une octave, puis en mineur/majeur, et demande à ce que les pupitres jouent séparément des partitions qu'il superpose peu à peu. Les graves d'abord, les vents ensuite, puis les graves et les vents, puis les graves et les vents avec tout l'orchestre... c'est l'équivalent musical des calques Photoshop, que l'on affiche et l'on masque en cliquant sur l'oeil pour comprendre comment l'image est composée.

Je regrette de ne pas avoir découvert ces concerts-clés au début de mon initiation orchestrale, mais c'est peut-être pour le mieux : l'analyse n'est pas forcément la solution qui s'impose lorsqu'on a des difficultés à synthétiser ce que l'on entend. Autant Peer Gynt est très bien passé dès le premier concert, autant Mahler ou Schönberg ont été éprouvants (et d'une manière générale, tout ce qu'il est difficile de chantonner). Il m'a fallu entraîner mon oreille pour qu'elle tienne ensemble ces sons si divers (et passer de l'orchestre au balcon, où j'ai découvert avec étonnement que le son était déjà pré-mélangé). Aujourd'hui, en revanche, alors que je peine encore à identifier les instruments à l'oreille, c'est exactement ce qu'il me faut, moins fatiguant et plus efficace que courrir des yeux dans l'orchestre pour trouver d'où vient tel ou tel son (au risque de revenir bredouille auprès du chef d'orchestre). C'est parfait pour éduquer son oreille, et je me prends à rêver d'un équivalent enregistré sur support numérique, avec des pistes parallèle correspondant aux différents instruments ou groupes d'instruments, que l'on pourrait isoler et superposer à loisir pour comprendre la composition. 

L'écoute, sur un des tableaux, de trois orchestrations parmi la vingtaine existante est également une belle idée : cela rappelle, déjà, que l'oeuvre a été écrite pour le piano (j'aimerais beaucoup l'entendre en récital, du coup), et permet de mesurer ce que ces tableaux doivent respectivement à Moussorgski et à Ravel. Rien à voir, en effet, entre l'orchestration de Ravel (la version dans laquelle je l'ai entendue par l'Orchestre de Paris), celle d'un élève de Rimski-Korsakov (un peu lourd mais efficace) ou celle de Leopold Stokowski, qui a orchestré un Bach pour Fantasia (les pupitres prennent le relai en cascade, pour un "effet Technicolor"). Cela me donne l'impression d'être plus contrasté encore qu'une traduction littéraire… Bref, plein de choses à explorer, avec à chaque fois l'envie de transposer ce genre d'approche à la danse…


* Promenade entre les différentes salles ou les différents tableaux d'un musée… Les Tableaux d'une exposition ont en effet été composés d'après une exposition bien réelle, organisée en hommage à l'artiste Viktor Hartmann, ami de Moussorgski.

23 novembre 2015

Ciné-concert sine ciné

Alexandre Desplat ? Le nom ne me disait rien, et pourtant, le programme me révèle que j'ai vu nombre des films pour lesquels il a composé : sept sur les douze prévus pour la soirée (une bonne moyenne pour la médiocre cinéphile que je suis et, encore plus, que j'ai été). La Jeune Fille à la perle, The Queen, The Ghost Writer, Imitation game, The Grand Budapest Hotel, Harry Potter et les reliques de la mort, Le Discours d'un roi… que des bons films. Et pas un dont je puisse chantonner la musique (c'est John Williams qui me vient en tête quand je pense à Harry Potter). Pourtant La Jeune fille à la perle ou The Ghost Writer reposent essentiellement sur une ambiance, lumineuse et sensuelle pour celui-là, dense et tendue pour celui-ci. C'est même ce qui continue à me faire dire que The Ghost Writer est un bon film alors même que je ne me souviens plus du tout des tenants et aboutissants de l'intrigue. Or la musique joue pour beaucoup dans ce que l'on désigne sous le terme vague d'ambiance. Alexandra Desplat doit donc être un bon compositeur de musique de film. Très bon, même. Trop bon, en tous cas, pour être joué en concert : il s'adapte si bien à la spécificité de chaque film que, sans ce film, la musique tombe… oui, désolée… à plat. Pleine de harpe, de célesta et de flûte, elle est du genre à vous faire remarquer les lumières de secours sur les escaliers de la salle, que l'on imaginerait bien s'allumer aléatoirement comme dans l'effort de scruter un ciel étoilé pour y repérer des constellations.

Cela viendrait-il à l'idée de quelqu'un de présenter une variation de Casse-Noisette sans la musique de Tchaïkovsky ? La dépendance est de cet ordre-là. Les images projetées pour certains extraits soulignent cette dépendance plus qu'elles ne la prennent en compte : il ne s'agit pas, en effet, des passages accompagnés par la musique dans le film, mais de montages qui réussissent l'exploit, outre de comporter moult spoilers, de ne pas coller au rythme (plus d'une fois les images s'arrêtent avant que l'orchestre ait fini – c'est particulièrement dommage pour Godzilla, où l'explosion de cymbales arrive après le champignon nucléaire). Au cas où on aurait encore un doute, voici la preuve que la bande-annonce est tout un art.

C'est bon, mais bon comme un sandwich : les garnitures ont beau être différentes, après un sandwich jambon-beurre, un sandwich thon-crudités, un sandwich au fromage, un sandwich au saucisson et un sandwich poulet-crudités, tout ce qu'on retient, c'est qu'on a avalé beaucoup de sandwichs et, même si individuellement, ils sont fort bons, on mangerait bien autre chose. Ou rien. Parce qu'il faut bien l'avouer, on est un peu gavé. Mais la prochaine fois, sans faute, au ciné.