Grignotages de mimylasouris

Premier concert de l'année et retour à la Philharmonie après deux mois off. Je ne suis pas vraiment sûre d'avoir entendu le Concerto pour piano n° 19 de Mozart ; j'ai surtout senti la musique se glisser dans mon corps et fluidifier ma pensée, passer à vive allure là où je m'attardais, entraînant des idées cent fois parcourues dans son flux, les faisant jaillir et disparaître sans qu'elles aient plus le temps de faire de nœuds. Reposant.

Cela tombe bien, c'est le sujet. Je ne sais pas si je m'étais jamais fait la réflexion que requiem vient de requies, requietis, le repos en latin. Je mets un temps infini à retrouver ma troisième déclinaison ; quel en est le modèle, déjà ? Grâce au livret récupéré à l'entracte, je fais une heure de petit latin. Six ans après la khâgne, je suis tellement rouillée que même avec du latin de cuisine de messe, je me trompe dans les structures grammaticales. Peu importe. Petite joie de rencontrer olim (autrefois) dans l'offertoire : j'adore ce mot, qui semble nicher tout un monde passé dans une olive. Petite moue adressées aux brebis, oves, qui m'auront coûté un point au bac : je les avais confondues avec des moutons, je crois, ou des chèvres, allez savoir. Petit dédain aussi pour la prononciation des c qui se fait à l'italienne (ss et non k), alors que les v sont bien prononcés comme le w de what (oui, je suis ignare en signes phonétiques) ; je croyais que cela allait de paire. Petite promenade en terrain passé, en somme. Si l'on ne se soucie pas trop d'avoir perdu en maîtrise, il y a un plaisir certain à retrouver ce que l'on a su. Ou dansé. J'avais oublié que le Lacrimosa s'inscrivait dans le Requiem, mais j'en connais chaque souffle, chaque arabesque (plongée), le bras qui balaye le sol au début, le pied qui s'écarte sur le mmm et les bras qui montent en même temps que la demi-pointe sur le en d'Amen. Danser ces pleurs en groupe avait quelque chose de galvanisant, et même de plus fort que le Dies irae. Repris en bis, celui-ci troque le repos promis contre l'intranquilité. Un peu dommage sachant qu'à la Philharmonie, les chœurs bercent davantage qu'ils ne font trembler. La beauté y est toujours exempte de ce grain de voix, de cette vibration, qui, s'insinuant en vous, vous colle des frissons. Et pourtant, c'était l'Orchestre de Paris… Soupir d'aise ou de résignation, tant pis, je ne trancherai pas.

Karen Kain disait de Roland Petit qu'il était un chorégraphe moyen, mais un magicien de la scène. On ne saurait dire mieux à propos de Bianca Li. Clairement, Bianca Li n'est pas la chorégraphe du siècle, ni même de l'année, mais elle a le sens de la scène et sait s'entourer, si bien que Déesses et démones, sans jamais être poignant ni émouvant, est indéniablement un beau spectacle - "un paquet-cadeau pour la fin d'année", dixit Rosita Boisseau.

Si on y pense, hormis les superproductions classiques et quelques exceptions contemporaines notables, il n'est plus si courant aujourd'hui de voir des spectacles où costumes, décors et scénographie participent pleinement à la danse. Les images projetées savent rester discrètes, même lorsqu'elles sont projetées en avant-scène sur un voile translucide ; il s'agit le plus souvent d'encadrer les mouvements (magnifiques variations sur Minerve, qui font écho aux ondulations serpentines des bras), de démultiplier les silhouettes (tableau égyptien de cabaret avec Maria Alexandrova, tableau floral avec un bouquet de Blanca Li) ou de créer une transition entre les tableaux pour laisser un moment de respiration et permettre aux danseuses de se changer. Parce que le costume n'est pas ici un vain mot. Ces robes, mandieu, mandieu, ces robes… Rien qu'au nom d'Azzedine Alaïa, j'hyperventile. Alors quand on ajoute Jean-Paul Gaultier et Stella McCartney, forcément, ça le fait. JoPrincesse était prête à me piquer la robe orange que Blanca Li, à genoux et filmée du dessus, étale autour d'elle comme une corolle, mais la robe rouge dans laquelle elle s'entortille n'est pas mal non plus, qui permet à la danseuse de flamenco de laisser place par moments au fantôme de Martha Graham. Loïe Füller est également de la partie, avec des robes comme des volutes d'encre dans l'eau. L'animation du costume remplace peu à peu la chorégraphie, transformant les danseuses en chauve-souris. Elle s'efface presque complètement dans le tout dernier tableau, avec des cheveux lâchés frénétiquement jetés en avant par-dessus tête - on tend vers la transe, mais j'avoue surtout penser à la séquence démêlage qui attend les deux danseuses… Plus que la danse, ce sont des images que je retiendrai, à commencer par la silhouette égyptienne créée par un chignon-coiffe comme une couronne blanche, ou celle en académique, qui fait onduler des stries de lumière sur ses formes, comme éclairée à travers un store.

Toutes ces belles images resteraient cependant lettre morte si elles n'étaient animées par Maria Alexandrova, étoile du Bolchoï qui vous insuffle le suspens des Chausson rouges dans une simple déambulation en pointes et tutu long. Lorsque, pieds nus, main sur le genou, cuisse hors de la robe, elle laisse sa jambe pliée pivoter doucement de première en-dehors à parallèle et retour, on retient un petit soupir d'aise. Même le masque ne réussit pas à masquer sa beauté, qui tient moins dans ses traits que dans l'intensité de son regard, qui s'étend à tout son corps, étonnement présent, pesant même, une pesanteur magnifique, qui n'a rien à voir avec la stature, d'une sensualité que j'ai rarement rencontrée chez les danseuses russes - exception faite des danseuses de Boris Eifman. C'est la même flamboyance que l'on retrouve chez Maria Alexandrova, alors que sa danse est loin d'être aussi exubérante, enveloppée même d'une inhabituelle douceur. J'allais m'inscrire sur la liste d'attente pour l'épouser quand elle a lâché un cri de victoire personnelle en venant saluer avec Bianca Li : mieux vaut laisser les bêtes de scène dans leur élément.

Autant je pourrais passer des heures à regarder des vidéos de l’école Vaganova, autant les anciens élèves devenus danseurs du Mariinsky me laissent généralement de marbre sur scène. Ce n’est malheureusement pas Kristina Shapran qui me fera changer d’avis, malgré les prières de sa Nikiya. Doigts refermés et poignets cassés, ce heurtoir du cœur tirerait des larmes à un crocodile, mais ne semble malheureusement pas fonctionner sur les souris. Les « sourcils de mater dolorosa¹ » qui apparaissent bien avant les motifs de soucis ont tôt fait de m’agacer, transformant la femme au destin tragique en faon craintif. Bambi est joli comme un cœur avec ses gambettes infinies, mais un peu fébrile. Si je penche un peu la tête, c’est moins attendrie qu’intriguée par ces jambes en x, qui donnent l’impression de tire-bouchonner lors des tours, et cette petite tête renfrognée dans ses épaules et ses paillettes, que j’essaye en vain d’imaginer dans du Balanchine (longues jambes, petite tête… il manque le long cou pour répondre au canon balanchinien).

Tandis que Bambi tâtonne, le cabri s’en donne à cœur joie. Le cabri, c’est Kimin Kim, qui vous fait soupçonner une hétérogénéité de la pesanteur sur la scène de Bastille, devenue pour la soirée une sorte de gruyère lunaire qui autorise des décollages de fusées et des atterrissages de cosmonaute. Il se trouvera toujours des personnes pour formuler quelques objections circassiennes, mais pour ma part, je fais comme le tigre en peluche : je me fais balader et j’opine du chef. Son interprétation me plaît assez. Comme le Solor de François Alu, celui de Kimin Kim est un guerrier, mais là où le premier a des allures de biffin fantassin, le second campe un guerrier issu de la noblesse, quelque chose comme un chevalier revu et corrigé à la sauce indienne. Solor-Alu ne savait que faire ; Solor-Kim ne le sait que trop. S’il prend sans tarder la main de Gamzatti, ce n’est pas parce qu’il entrevoit ses charmes, comme c’était le cas de Solor-Hernandez, mais parce qu’il sait que c’est là son devoir. L’intérêt tout relatif que suscite chez moi la Nikiya de la soirée me permet de regarder ce qui se passe un peu autour ; je découvre ainsi que Solor reste sur scène lorsque Nikiya se désembobine devant celle qu’elle ne sait pas encore être sa rivale. Il faut voir alors Solor-Kim regarder, par-dessus la haie d’invités, sa bienaimée ; voir la lumière de la danseuse sacrée se réverbérer sur son visage d’homme déchiré – son désir pour elle est tout étymologique : le regret d’une étoile, déjà perdue. Dans cette optique, la scène du serpent n’est que la confirmation de cette perte – moins un meurtre qu’une métaphore. Ce n’est plus le désespoir de Nikiya qui m’intéresse, mais le déchirement de Solor, qui s’inflige un véritable calvaire, le stoïcisme attendu du guerrier ne contenant qu’à grande peine la douleur de l’amant. Il est trop tard : dans la version Mariinsky, Nikiya gît déjà au sol lorsque Solor se précipite à ses côtés (je m’aperçois ainsi que Noureev a le sens de l’ironie tragique, avec sa précipitation in extremis).

Pendant toute la scène, Gamzatti reste imperturbable : elle aussi a fait ce qu’elle avait à faire. Contrairement à ses alter egos, petites pestes pourries gâtées, la Gamzatti d’Héloïse Bourdon ne se félicite pas du meurtre de sa rivale. Ce serait faire tomber le personnage, hiératique, dans le sadisme pur. Sa Gamzatti sait tenir son rang. Et sait aussi que rien ni personne ne lui résistera – non pas parce que l’on cédera à ses caprices, mais parce que tel est son bon plaisir. L’autorité lui est naturelle : le mouvement de poignet par lequel elle intime à sa servante de la suivre et de sortir se retrouve ainsi dans les pas de valse de sa variation, lors de la première diagonale en remontant. Quand l’interprétation est peaufiné jusque dans ce genre de détail, on oublie volontiers les rares accrocs qui pourront être améliorés dans le futur (fouettés à l’italienne arrêtés un peu prématurément, faiblesse furtive dans les sauts sur pointe, mais hé, c’est une prise de rôle !). Et puis cette présence… On ne voit qu’elle² ! A tel point que lorsque ré-apparaît Nikiya, pendant les noces, je me peux pas m’empêcher de penser, surprise : mais qu’est-ce qu’elle vient faire là, celle-là ? Qu’est-ce qu’elle vient nous faire ch***, cette adolescente pleurnicharde et bêtement enamourée ? L’affaire semblait réglée.

Scène de confrontation. Bouche rouge, regard noir, on entend presque Gamzatti dire : laisse faire les femmes qui savent s’y prendre avec les hommes, laisse faire les expertes… Je jubile : épaulements, regards en biais, torse bombé, sourire mauvais… la colère de Gamzatti-Bourdon a des relents de cygne noir absolument jouissifs. En comparaison, Nikiya-Shapran a l’air d’une oie blanche³. Elle tremble de tout son corps, et comme on la comprend ! Je ne sais pas si c’est la réticence de la danseuse invitée à se rouler par terre qui l’a chauffée (au Mariinsky, on ne se bat pas comme des chiffonnières – Héloïse Bourdon doit se jeter à terre pour l’entraîner avec elle), mais Héloïse Bourdon lui en colle une qu’elle n’est pas près d’oublier… Pour la première fois, une claque sonore retentit dans Bastille ; ce n’est pas du chiqué, ou alors, rudement bien doublé.

Non, vraiment, il n’y a guère qu’Héloïse Bourdon pour être aussi bien Nikiya que Gamzatti. Qu’est-ce qu’elle est bonne quand son personnage est mauvais ! J’ai passé le troisième acte à essayer de lister les rôles de vipères formidables dans lesquels je voudrais la voir, pour parvenir à la conclusion qu’on en manquait cruellement. Tout comme le troisième acte manque de Gamzatti. Nous avions cependant trois belles ombres, bien plus assorties que l’autre trio que j’ai pu voir, et toujours Kimin Kim, vers l’infini et l’au-delà.

Pour mémoire : Charline Giezendanner était tout à fait délicieuse dans la danse Manou.

Pour Héloïse Bourdon, j'ai frôlé la crise d'épilepsie, cliquant compulsivement sur Actualiser, Acheter, Fermer, Actualiser, Acheter, Fermer, jusqu'à ce que la place se débloque, souris en haut, scrolle, souris en bas, souris au milieu… Je savais que faire la queue pour une place de dernière minute augmente le désir que l'on a de voir le spectacle (parce que l'on y investit du temps, de l'espoir et que nos voisins de file d'attente sont souvent aussi fébriles), mais je n'avais pas encore fait l'expérience de la bourse opéra – pire qu'eBay au moment de l'enchère finale.

Lorsqu'on lui retire le voile et qu'Héloïse Bourdon fait sa première apparition, la salle applaudit son étoile – le public, comme Isaac Hernandez, est peu regardant sur le titre officiel : c'est peu de dire qu'elle rayonne. Les paillettes de son costume ne font pas briller Héloïse Bourdon ; Héloïse Bourdon fait briller les paillettes – la Chuck Norris du rayonnement. Alors que Myriam Ould-Braham faisait converger les regards comme un astre par la force gravitationnelle, Héloïse Bourdon les diffracte comme un pierre précieuse facettée. Le jeu de la première, tout en intériorité, s'apparente à celui d'une actrice de cinéma, là où la seconde est résolument tournée vers le théâtre. « C'est une tragédienne », déclare @marianne_soph à l'entracte. Cette qualification très exacte me permet de me détacher de l'interprétation de Myriam Ould-Braham, fraîche de l'avant-veille ; on ne peut pas attendre d'une tragédie grandiose l'émotion d'un drame intime. La Nikiya d'Héloïse Bourdon n'est plus un être fragile caractérisé par une pureté quasi-virginale ; c'est une prêtresse sculpturale qui incarne la divinité, dans un corps de chair et de sang. Les ports de bras aux coudes angulaires, paumes de mains vers le ciel ne sont plus des suppliques faites en toute humilité ; c'est un rituel qu'elle met un point d'honneur à accomplir, elle ne saurait y déroger.

Lors du premier pas de deux avec Solor, cette Nikiya semble sans cesse le repousser, non par pudeur, mais parce qu'elle veut plus : son bras tendu devant elle, ses épaulements qui sans cesse se dégagent, comme une adolescente impatiente, l'indiquent – elle veut le monde ; elle ne veut pas un corps à étreindre, elle veut un être à aimer et à travers lui tout ce qu'elle brûle de connaître et révérer. Pour la première fois, il me vient à l'esprit que Nikiya n'est peut-être pas tout à fait innocente, qu'elle n'aurait peut-être pas dû, en premier lieu, se laisser aller à son désir de Solor, même si ce désir l'anime avec une vigueur telle qu'on ne peut que l'y encourager.

Lors de la confrontation avec Gamzatti, Nikiya-Héloïse ne se laisse pas démonter. Alors que Nikiya-Myriam se débattait d'abord avec elle-même, avec son drame d'amour brisé, Nikiya-Héloïse se contient uniquement parce qu'elle connaît son rang ; à sa bouche pincée, à sa poitrine qui se soulève avec véhémence, à son regard courroucé, on la sent profondément révoltée. Lorsque le poignard dirigé contre Gamzatti lui tombe des mains, ses yeux exorbités traduisent moins l'horreur du geste avorté que des conséquences à venir - tentative de régicide ou presque, elle se sait perdue.

La variation de l'acte II est en toute logique moins émouvante que terrifiante (et pitoyable) : c'est l'acte par lequel Nikiya embrasse son destin tragique. L'héroïne y révèle sa grandeur d'âme ; l'interprète, l'étendue de son talent. Pour résumer l'affaire, Héloïse Bourdon est : wow ! Je ne vous raconte même pas quand la machine s'emballe avec l'arrivée du panier de fleurs, planté de gauche et de droite avec une détermination qui confine à la provocation, déhanché à droite, déhanché à gauche, regard décoché à Solor qui détourne la tête, incapable d'en supporter plus. Nikiya refuse évidemment l'antidote : dans son désespoir, elle sait que son suicide est la plus éclatante des revanches.

Autant vous dire que Solor ne sait pas trop comment gérer ce caractère bien trempé. Comme pour essayer de calmer le jeu, Isaac Hernandez prend le parti de la douceur, au risque de paraître un brin falot. Son Solor est plus humain, plus faible que Nikiya ; lorsqu'on lui présente Gamzatti, il ne peut manifestement s'empêcher d'apprécier ses qualités. Le Solor d'Hernandez est manifestement plus complaisant que celui de François Alu, et pourtant, on n'arrive pas vraiment à l'en blâmer : le bougre tombe facilement amoureux et, dans son parjure, reste attendrissant (la raison probablement pour laquelle Nikiya s'en est éprise en premier lieu). Et puis, sa danse est d'une légèreté toute onirique – particulièrement bienvenue, donc, au dernier acte, avec un manège de double tours comme sur un petit nuage. Dans les deux premiers actes, il paraît un peu trop humble et, pour tout dire, se fait éclipser par Héloïse Bourdon. Cela permet néanmoins une bonne circulation dans les jeux de regards ; Gamzatti fixant un Solor ne pouvant détacher ses yeux de Nikiya sous l'emprise du venin immortalise le trio dans un tableau d'une grande netteté. La Gamzatti d'Ida Viikinkoski, si elle s'inscrit bien dans le trio, n'est pas particulièrement mémorable : c'est une prestation tout à fait honorable, qui tient cependant davantage de la variation présentée à un concours international que du spectacle. Mais on ne peut pas être trop exigeant pour le premier grand rôle d'une coryphée ; il faut bien que jeunesse se passe et fasse ses armes pour mieux ensuite nous mettre en joue. Pour Héloïse Bourdon, en revanche, cela ne fait aucun doute : elle a le feu sacré ; il est grand temps de l'attiser par une nomination-soufflet.

Pour mémoire : la deuxième ombre d’Éléonore Guérineau est une petite tuerie, tout comme son « pas d'action ». Si on osait réclamer une cerise sur le gâteau, ce serait de la voir distribuée avec des danseuses de son gabarit et de sa vélocité : le contraste avec les grandes perches lui dessine un physique peu flatteur, tandis que, petit bolide, elle les fait paraître lentes et presque gauches.

Pour mémoire bis : j'ai davantage apprécié l'idole dorée d'Emmanuel Thibault en la/le revoyant, moins dans l’esbroufe que dans la précision, avec des doigts d'orfèvre. Je me disais à la première représentation que cela ne doit pas être facile : il y a dix, François Alu, c'était lui.