Grignotages de mimylasouris

Voldemort n'était pas très en forme – oui, je trouve que Christoph Eschenbach a des airs de Voldemort et, à en juger par une conversation attrapée au vol dans les escaliers de la Philharmonie, je ne suis pas la seule. Les forces du mal n'étaient pas déchaînées, c'est le moins que l'on puisse dire. Plutôt sous Prozac : le prélude de Tristan et Isolde s'approche mollement de Thanatos en inhibant Éros. Cela s'arrange un peu lorsque Matthias Goerne se met à chanter, mais pas suffisamment pour nous entraîner dans la superbe de la partition maniaco-dépressive. Le baryton enchaîne sur le monologue du hollandais volant : le vaisseau fantôme est là, au milieu d'immenses vagues qui se terminent en rouleaux-bras de fauteuil, prêtes à frapper du poing le navire… qui, du second balcon, ressemble à une maquette malmenée dans la sombre piscine du Titanic – naufrage, clapotis. Le roi Marke hollandais se réincarne en Wotan (la preuve de l'existence de Dieu Goerne, vous dira Palpatine) et me voilà avec l'envie d'écouter La Walkyrie, avec ses abeilles et des lames étrangement scintillantes. Le soufflet des altistes, qui s'activent du coude à l'unisson, ne suffira malheureusement pas à enflammer une braise tout juste ardente.

Je tanne Palpatine pour partir à l'entracte, sans succès. Ce qui devait arriver arriva : je me suis ennuyée comme un rat mort pendant la Symphonie n° 2 de Brahms. L'apogée a été de somnoler contre l'épaule de Palpatine, son bras passé autour de moi, ses doigts dirigeant sur mes côtelettes. Comme toute apogée, néanmoins, elle a été de courte durée ; j'ai dû me redresser avant qu'il n'ait plus de sang dans le bras. « Il y a tant de mélodies qui volettent ici et là qu'il faut faire attention de ne pas marcher dessus », dixit le programma, citant le compositeur lui-même. J'ai vérifié si je n'avais pas marché dedans, mais rien sous mes semelles ; j'ai carrément dû m'asseoir dessus.

 

La saison prochaine, le théâtre de la Ville fermera ses portes pour rénovation. À voir Les applaudissements ne se mangent pas à l'Opéra, on jurerait pourtant qu'il a déjà commencé à disperser sa programmation hors les murs. Clairement, le public de Garnier n'est pas celui de Maguy Marin – et au prix des places, risque assez peu de le devenir. C'est moins un problème de salle, comme j'ai pu l'entendre, que de politique tarifaire ; la scène de Garnier est parfaite pour accueillir le dispositif scénique d'Ulises Alvarez et Denis Mariotte. La hauteur sous plafond, qu'on ne retrouve pas dans toutes les salles, renforce même l'impression d'oppression en étirant les bandes verticales multicolores qui tapissent les trois côtés de la scène et rappellent un peu le rideau de Rain. La ressemblance avec la pièce d'Anna Teresa de Keersmaeker, cependant, s'arrête là : les danseurs qui s'ébattaient dans la rosée d'une manière fort rafraîchissante pour le spectateur ont été rappelés à l'intérieur et sont rentrés chez Maguy Marin sans avoir pu faire sécher leurs affaires ; cela sentirait presque le métro mouillé.

La joie des grandes rayures bayadère est vite balayée lorsque les bandelettes s'écartent sur le passage des danseurs ; exit les rêves d'ameublement intérieur et leur intimité suggérée, les reflets du plastique rappellent davantage les rideaux à travers lesquels passent les bagages sur les tapis roulant d'aéroport et les chariots à palettes dans les entrepôts de stockage. On est dans un espace public, et non seulement public mais anonyme, froid, aseptisé – hostile, presque.

Les danseurs qui écartent les bandes me font tour à tour penser au boucher qui fait circuler les carcasses de bœuf dans un abattoir, au flic qui écarte une porte en s'attendant à y trouver un assassin, et à une silhouette anonyme qui écarte les lamelles d'un store pour épier, traquer. Les danseurs se jaugent en permanence, s'évaluent, s'évitent. Ils mettent du temps à entrer en contact, et ne le restent jamais longtemps ; on dirait des dealers ou des résistants, conscients que chaque seconde constitue un risque supplémentaire d'être pris. Les étreintes, extrêmement rares et brèves, sont du même acabit, comme si, dans ce monde abrupt, la tendresse était répréhensible.

Ces étincelles de fraternité ne suffisent pas pour que le feu prenne : retour à l'indifférence. On se passe à côté, on ramasse le corps qui vient de tomber, c'est logistique. La violence, si on peut parler de violence, vient de là : de l'indifférence. On aimerait la voir éclater autrement que comme un abstrait coup de feu, voir les unes et les autres s'empoigner, se déchirer, se malmener. Mais ces accès d'agressivité ne sont jamais haineux : ni fougueux ni durables. Ils surgissent de manière quasi-aléatoire et ne sont jamais dirigés vers une personne en particulier : oppresseurs et opprimés sont interchangeables, sans même faire apparaître une chaîne de reproduction de l'oppression.

La seule chaîne qu'on entrevoit, c'est la chaîne de montage ou la chenille d'un tank lorsque les danseurs se mettent à rouler de cour à jardin – des enfants sans joie ni colline à dévaler, des clandestins qui tentent de passer sans se faire prendre (Aurélien Houette n'a pas de chance ; il se fait tuer à chaque fois). Je pourrais regarder Lucie Fenwick¹ rouler pendant des heures, son corps chewing-gum comme désossé, la hanche saillante qui entraîne le buste et le bras qui ne quitte le sol qu'in extremis (quand les autres danseurs finissent, dans la vitesse, hauts les mains). J'adore Lucie Fenwick, j'adore sa façon de bouger, son aplomb et sa nonchalance – oxymore aussi insolent qu'excitant. Même si tous les danseurs se donnent à fond, je ne peux pas empêcher mon regard de sauter d'elle à Aurélien Houette et de celui-ci à celle-là.

Je ne saurais dire s'ils me font entrer dans l’œuvre ou s'ils me divertissent de sa mécanique implacable comme une administration totalitaire. Car c'est ça, au final, qui constitue la force et la faiblesse de la pièce, j'en prends conscience lorsque… a disparu… une danseuse, dos aux bandelettes, s'est brutalement fait enlever, tirée par des mains que l'on n'a même pas eu le temps de voir, les membres projetés comme un mannequin dans l'explosion d'un crash test. Un pantin disloqué. Je suis soufflée par la violence, sous le coup : de la surprise ! Voilà ce qui manque, peut-être à dessein, ce dont nous prive l'aléatoire totalitaire. De la surprise, de l'imprévu. D'où que j'ai finalement du mal à voir et le danger et la beauté, l'un et l'autre intellectuellement synthétisés, loin des tripes que j'aurais volontiers engagées.

Pas d'imposture artistique à avaler, pas d'émotion à digérer : je me suis mis la pièce sous la dent, mais Les applaudissements ne se mangent pas effectivement ne se mange pas. Un coup à avoir la dent dure quand c'est la pièce qui l'était – surtout avec cette bande-son trop forte, que je n'ai pu endurer qu'en me bouchant les oreilles. Je comprends que l'on veuille déranger le spectateur, mais il y a une différence entre l'inconfort et la douleur…

1 Je crois que c'est elle (en robe rouge). Une encore plus grande perche m'a mis le doute.

 

Ce billet fait partie d'une série de compte-rendus sur Apollo's Angels, de Jennifer Homans.

Danses de cour à la Renaissance, manières de la cours, commedia dell'arte, danses de l'Antiquité et même habitude de parler avec les mains… le ballet aurait dû être italien. Seulement voilà : veni, vidi et non vici. Histoire d'une success story avortée.

Si, si… non

Alors qu'en France, on s'ingénie à mélanger opéra et ballet, en Italie, on a résolu le problème en séparant les deux une bonne fois pour toutes : les ballets, indépendants, sont calés entre les actes de l'opéra (à un opéra en 3 actes correspondent 2 ballets). N'allez pas croire que la danse est le parent pauvre de la musique ; elle est fort appréciée. Le nombre moyen de danseurs par maison d'opéra est même multiplié par 10 entre 1740 et 1815.

Comme un peu partout, les danseurs italiens viennent des rangs sociaux les plus bas mais, contrairement aux Français, ils ne passent pas par une école et ne cherchent pas à reproduire les manières de l'élite (tout au plus les moquent-ils). Leurs manières, beaucoup plus libres, ne s'embarrassent pas de la hiérarchie qui pèse sur le ballet français. Ils ont pourtant un style affirmé, appelé grotesque en raison de son exagération délibérée. Les artistes italiens, qui excellent dans le mime, les sauts et les tours, sont recherchés dans les cours européennes et leur influence est profonde : le ballet a clairement une dette envers les Italiens.

Pourquoi alors le ballet s'est-il essentiellement développé en France et non en Italie ? La danse italienne est considérée comme inférieure au style noble français : exagérée, manquant de contrôle… elle n'a pas le prestige dont jouit le ballet français – ni sa puissance, conférée par sa concentration dans la capitale. La dissémination des danseurs italiens dans plusieurs villes d'importance encourage la mobilité et la créativité, mais rend également difficile la construction d'un style ou d'une école unifiée. Sans compter que mobilité signifie aussi départ des danseurs les plus talentueux dans les cours de toute l'Europe – un brain drain dansant, en somme.

 

Viganò et le choréodrame

À l'époque, Milan est en transition : la France et l'Autriche se disputent la région, et leurs occupations successives rendent les deux pays également impopulaires. Notre ballet français, on peut se le mettre là où on le pense. Peu à peu émerge l'idée que le ballet pourrait exprimer la vie intérieure du peuple italien.

Le désir de rendre le ballet italien commence avec Angiolini, qui veut élever la danse italienne au rang d'art, « la danza parlante ». Mais il n'est pas assez talentueux et le premier à y parvenir est Salvatore Viganò (1769-1821). Ses productions remportent un franc succès à La Scala de Milan et donnent un prestige nouveau à la danse italienne à l'étranger. Pour Stendhal, Viganò est un génie à l'égal de Rossini.

Doté d'une solide formation littéraire et musicale, Viganò commence sa carrière à Rome dans des rôles de travesti. Il est formé au style français sérieux, mais sa danse est un peu différente de ce qui se fait en France : plus sensuelle et plus… grecque. Il donne avec sa femme des spectacles qui s'inspirent des performances d'Emma Hamilton, laquelle donne vie, par des pantomimes silencieuses, à des galeries de statues antiques (le public joue à retrouver la statue à l'origine).

En 1813 est donné Prométhée. Le ballet de Viganò (dont Beethoven n'est pas satisfait) est grandiose et héroïque. Ses effets spectaculaires ne sont pas gratuits pour autant : le spectacle parvient à évoquer plus largement les thèmes soulevés par l'histoire. Le public est ébahi par l'ampleur des effets scéniques, mais aussi et surtout de ce que le spectacle est composé de pantomime, qui n'est pas le mime familier des grotteschi… mais pas non plus celui du ballet d'action avec son mélange de gestes déclamatoires et de danses françaises décoratives. Un auteur de l'époque forge le terme de coreodramma¹ pour parler de la danse de Viganò.

Viganò élimine les divertissements. L'essentiel n'est pas de mimer une histoire, mais d'exprimer les émotions d'un personnage à travers une gestuelle qui repose sur des motifs de mouvements rythmiques précis (un mouvement, un temps²). Des monologues dansés, en somme. Qui peuvent être juxtaposés : dans cette perspective, un pas de trois est un désordre expressif, où chacun conserve son motif.

Le choréodrame est largement inspiré de l'Antiquité : Viganò emprunte aux danses chorales (on n'en sait pas grand-chose sinon qu'elles étaient dansées par le citoyens en hommage aux dieux) et à la pantomime. L'acteur de pantomime jouait les drames et mythes grecs dans un one man show où il endossait tous les rôles à l'aide de masques. Des gestes conventionnels étaient là pour transmettre les concepts difficiles. Contrairement au mime (joué pieds nus, sans masque et plein de chansons, de plaisanteries, d'acrobaties…), la pantomime était un art cultivé, et ses acteurs-danseurs étaient considérés comme des encyclopédies vivantes. Les ballets de Viganò, aux thèmes grecs et romains, reprennent les choeurs³ de danseurs et les pantomimes solo, mais ne sont pas des reconstitutions pour autant. Plus romantique, le choréodrame s'inspire de l'Antiquité pour créer une forme italienne du ballet.

Viganò donne une identité italienne à la danse, mais l'affaiblit également en tournant le dos à la danse française et à l'attrait qu'elle exerce. Cette identité est d'ailleurs peut-être davantage milanaise qu'italienne : le reste du pays rechigne en effet à adopter ses vues, tandis qu'à l'étranger, on déplore un manque de divertissements. Ce que Viganò a créé est fort fragile et il emporte le secret de son succès dans sa tombe. Le tout Milan assiste à son enterrement, mais le choréodrame ne lui survit guère.

Blasis ou la virtuosité humaniste

L'influence de Viganò n'est pas à chercher du côté de la scène mais de l'enseignement, avec le travail de Carlo Blasis (1795-1878), fondateur de l'école italienne du ballet. Formé à l'ancienne école française, Blasis est impressionné par Vestris qu'il prend comme modèle. Néanmoins, insatisfait par son contrat à l'Opéra de Paris, il retourne à Milan et travaille avec Viganò (avec qui il se fight un peu lorsqu'il lui retire ses passages-divertissements dans le style noble).

Fait rare pour un danseur, Blasis est issu d'une famille noble ; il a fait ses humanités et fréquente des cercles artistiques. Son traité sur la technique du ballet est une étude quasi-philosophique, considérée à l'époque comme un texte fondateur et traduite en français, anglais, allemand… Son goût pour le XVIII^e siècle y est patent : malgré son admiration pour Vestris, Blasis tient à la vieille école et se prononce contre les débauches de virtuosité.

Ce qui distingue le plus nettement Blasis du ballet romantique et de Bournonville (dans sa quête d'une synthèse entre le style noble et la technique de Vestris) est son goût pour l'Antiquité. C'est également ce qui le lie à Viganò, et non le choréodrame : Blasis est trop français pour sacrifier la danse pure à la pantomime, sur laquelle le ballet ne saurait entièrement reposer. Son intérêt pour le classicisme est lié à l'italianité, au génie italien (Leonard de Vinci est son grand modèle et il consacre une étude à Raphaël).

Autant Blasis est un danseur moyen, autant il est très bon pédagogue. De 1837 à 1850, il dirige l'école de La Scala, où il met en place un programme de 8 ans pour former le corps de ballet (le stars sont importées pour les rôles principaux). Il analyse la technique sous tous les angles, décortique chaque mouvement pour le rendre aussi efficace et coordonné que possible – et ainsi transmettre les idéaux classiques d'harmonie. Il forme ainsi une génération de danseurs accomplis qui atteignent un niveau sans précédent, mais oublient rapidement la justification humaniste qui préside au geste. La virtuosité, essentielle à l'art, devient une fin en elle-même. Le mouvement n'est plus un geste signifiant mais une mécanique.

Dans ce contexte de virtuosité, le romantisme français n'avait pas une chance. Marie Taglioni rencontre le succès partout sauf en Italie, qu'elle quitte après trois représentations seulement, et Fanny Elssler n'est de toutes manières pas la bienvenue en tant qu'autrichienne. L'Italie est en plein milieu d'un drame national, qui n'a rien à voir avec lequel la mélancolie des sylphides. (Qui dit pas de sylphides dit pas de James : les hommes ne sont pas mis en retrait, et les danseurs s'acheminent vers toujours plus de virtuosité.)

Excelsior : splendeur et misère du ballet italien

L'influence de Blasis a été de courte durée. Avec Viganò, il représente le chemin que le ballet italien aurait pu prendre – mais qu'il n'a pas pris, ruiné par les révolutions de 1848 et les guerres d'unification. L'instabilité est chronique : les théâtres et les écoles ferment – certaines pour un temps, d'autres définitivement. Les ballets, de moins en moins nombreux, ne sont plus présentés entre les actes des opéras, mais à la fin, de plus en plus tard ; ce n'est plus un intermède bienvenu.

Luigi Manzotti (1835-1905) paraît changer la donne, mais en réalité, il colmate moins les failles du ballet qu'il ne les exploite. Manzotti se fait un nom avec Pietro Micca dont les effets techniques sont si réalistes qu'à la première, on appelle la police lors de l'explosion finale… En 1881, il monte Excelsior, une superproduction qui rencontre un succès monstre. Le spectacle est une fresque qui va du XVI^e au XIX^e siècle et dont les personnages sont des personnifications : la Lumière, les Ténèbres (joués par des mimes), La Civilisation (par la prima ballerina) et tout un tas d'autres tels que l'Invention, la Science, etc. Cette ode au progrès technique comporte plus de 500 figurants, 12 chevaux, 2 vaches et un éléphant…

Manzotti, qui a été formé au mime et dont le talent est essentiellement imitatif, n'est pas vraiment chorégraphe : les séquences de danse sont composées de pas interchangeables dont le détail est laissé aux danseurs. Le gros de l'oeuvre repose sur des manœuvres exécutées dans un esprit disciplinaire pour former triangles, diagonales et autres figures géométriques. Beaucoup de technique et peu de goût.

Excelsior est le plus grand succès de toute l'histoire du ballet italien. Il est remonté dans de nombreuses villes italiennes, puis à l'étranger aux États-Unis, à Berlin, Madrid, Paris, Saint-Pétersbourg et Vienne, avec adaptation au goût local (une tout Eiffel pour Paris, que diable). En 1886, Manzotti met en scène Amor, une production encore plus énorme… trop grosse pour être jouée ailleurs qu'à La Scala. Qu'importe : Excelsior fait long feu. Il est donné et redonné dans les années 1880 et 1890, avec remises au goût du jour (mesdames et messieurs : la fée électricité !). Rien ne semble pouvoir distraire les Italiens de leur histoire d'amour avec Manzotti – pas même les ballets russes. Trahison de l'héritage de Viganò et Blasis, Exclesior a tué le ballet italien. Manzotti a « tenu un miroir à l'Italie, mais n'a jamais pensé à remettre en question ce qu'il voyait ».

Pourquoi le ballet et pas l'opéra ?

Bonne question, tiens : pourquoi le ballet a échoué en Italie alors que l'opéra y a fleuri ? Verdi et Puccini, avance Jennifer Homans, ont été des exceptions. En réalité, l'opéra a lui aussi souffert de la situation politique, et sa trajectoire a été comparable à celle du ballet – en décalé. On peut néanmoins avancer quelques pistes sur le pourquoi des exceptions dans le domaine de l'opéra plutôt que du ballet :

• C'est l'époque où le système de répertoire se met en place : on reprend des anciens opéras à partir des partitions, vendues par les maisons d'édition aux théâtres. L'absence de notation rend le ballet est plus fragile que l'opéra. Alors qu'une partition peut se rouvrir, une école de danse qui ferme, c'est un savoir-faire qui se perd.

• Les maîtres de ballet italiens s'entêtent à écrire leurs propres scénarios (passablement mauvais), tandis que le ballet français prend vie sous la plume des poètes et que l'opéra recourt à des librettistes chevronnés.

• Le ballet tient son identité de l'aristocratie : sans cour ni noblesse derrière lui, le ballet peut aisément se transformer en exercices de gymnastique. Verdi a derrière lui une longue lignée de compositeurs avec les œuvres desquels il peut dialoguer ; Manzotti opère dans un vide artistique. « Lacking the security and raison d'être of a court, and without internal or critical resoucres of its own to sustain it, Italian ballet became an unthinking and gymnastic art »

 

Épilogue

Dans leur effort pour élever le ballet, Viganò et Blasis n'ont réussi qu'à fortifier sa base grotesque. Le ballet italien est revenu à une version amplifiée de ce qu'il était à son commencement : virtuose et itinérant.

Manzotti a précipité le renouveau du ballet… en Russie. Parmi les danseurs italiens qui envahissent le pays se trouve Enrico Cecchetti, qui a dansé Excelsior et le remonte en Russie où les autorités sont si impressionnées qu'elles lui offrent un poste de premier danseur et d'assistant maître de ballet. Par la discipline de sa cour, la Russie va élever la virtuosité italienne au rang d'art : le ballet russe naît en partie d'un art italien mourant.

Ce billet fait partie d'une série de compte-rendus sur Apollo's Angels, de Jennifer Homans.

 

Au XIX^e siècle, le Danemark était une enclave, mais c'est précisément cet isolement qui a permis au ballet romantique d'être préservé… et de faire, au siècle suivant, la gloire de Bournonville. Histoire d'un prophète (passéiste) en son pays.

De Paris à Copenhague

Auguste Bournonville est le fils d'une Danoise et d'un Français qui, disciple de Noverre, lui lègue son admiration pour le ballet français. Bien que loyal envers le style noble, Bournonville est sensible à l'école de Vestris ; il prend des cours avec lui et devient danseur à l'Opéra de Paris. La technique l'enthousiasme ; il développe une fascination quasi scientifique pour la logique anatomique du mouvement. Toute sa vie durant, il n'aura de cesse de chercher une synthèse entre « the new athleticism and the old classicism, Vestris and his father, Paris and Denmark ».

La voie ouverte par Taglioni ne lui convient pas : Bournonville admire la danseuse mais déplore les effets de sa gloire. Rebuté à l'idée que le danseur soit réduit au rôle de porteur, il repart au Danemark, qui est en outre plus stable et lui offre davantage d'opportunités. La culture y prend une importance accrue : l'art s'offre comme une porte de sortie pour ne pas penser à la perte de pouvoir politique du pays et à la misère de ses villes.

Bournonville, bon citoyen et père de famille responsable, est en outre patriote. Son premier ballet, Valdemar, qu'il monte en 1835 au Théâtre royal, se déroule dans le Moyen-âge danois, sur fond de guerre civile : trois prétendants au trône se disputent le pouvoir et, après la trahison de l'un et la mort de l'autre, c'est évidemment le bon qui s'en sort. Pantomime, effets scéniques, parades de style militaire, sauts et tours du héros… le public, qui n'est pas habitué à tout cela, est fort impressionné. Ce n'est pourtant pas le meilleur ballet de Bournonville, qui a péché par excès en voulant présenter en une seule œuvre tout ce qu'il connaissait et ce à quoi il aspirait.

Plus représentative de son style est sa Sylphide (dansée par Lucile Grahn), qui reprend la trame parisienne mais s'inscrit dans le folklore danois. La musique aide à faire de ce sommet du style romantique français une œuvre danoise : Bournonville achète les droits du scénario mais, ne pouvant se payer la partition, en commande une nouvelle à Herman Severin Løvensiold. Le changement principal, cependant, reste le déplacement du centre de gravité du ballet, de la forêt au foyer : Bournonville s'éloigne de l'atmosphère tragique et obsessionnelle de la version parisienne, pour quelque chose de beaucoup plus bourgeois, domestique. Alors que dans la version parisienne, l'intensité du désir pour l'irrésistible et l'inatteignable vaut bien la destruction finale, dans la version danoise, ce bonheur illusoire ne doit pas détourner l'homme de ses devoirs domestiques (d'où l'étoffement du rôle de James).

En 1841, suite à un incident diplomatique, Bournonville s'éloigne du Théâtre royal et en profite pour aller en Italie ; à son retour, il chorégraphie Napoli. Le livret est un prétexte pour recréer l'atmosphère des rues napolitaines, dont il oublie soigneusement la misère et préserve le pittoresque (pittoresque qui fait le succès du ballet, les passages romantiques-fantastiques étant utilisés par les spectateurs comme pause café).

 

Le style Bournonville

À première vue, le style de Bournonville est semblable à celui de Vestris et compagnie dans les années 1820 : une technique masculine avec des sauts, des pirouettes, des pieds pointés, des genoux tendus et des épaulements. Les danseurs danois sont plutôt trapus et les personnages que leur donne à danser Bournonville, populaires (marins, pécheurs…) : ce n'est pas du style noble et pourtant, ce style demi-caractère est dansé avec une dignité nouvelle, plus contenu, moins enclin au spectaculaire. Bournonville est contre l'afféterie : « Le plus, c'est le mauvais goût. » (en français dans le texte) Il veut pour ses danseurs des manière impeccables : les bras doivent être tenus bas et les jambes, rester dans la circonférence naturelle du corps. Même les pas les plus virtuoses doivent être intégrés au reste de l'enchaînement et subordonnés à la musicalité. Pas d'esboufre : les sauts ne sont pas là pour atteindre des sommets, mais pour voyager d'un point à un autre. Les talons, qui touchent à peine terre, tiennent moins au mauvais demi-plié de Bournonville danseur qu'à son désir de chorégraphe de voir les pas liés les uns aux autres, sans que l'un soit privilégié au détriment de l'autre – tout dans la transition. Le risque est que cette danse paraisse un peu trop uniforme, mais c'est pour Jennifer Homans un prix peu cher à payer en regard de l'harmonie qui en résulte.

Bournonville n'a pas la culte de la ballerine, qui danse peu ou prou la même chose que les hommes, à leurs côtés. Il veut des danseuses respectables, pas des demi-mondaines, et efface toute trace de sexualité dans leur danse – au point que le Robert le Diable qu'il donne à Vienne paraît bien prude et vieillot aux spectateurs. Son style est délibérément old-fashioned, même pour l'époque : la technique de pointe de ses danseuses est moins avancée (l'essentiel de La Sylphide est sur demi-pointes) et il n'y a pas de partenariat à proprement parler : les couples dansent côte-à-côte comme au XVIIIe siècle.

Bournonville est fier de ses scénarios très moraux alors qu'ils sont secondaires : sa danse parle d'elle-même. L'honnêteté est dans le mouvement (pas moyen de tricher avec la technique Bournonville ; s'il y a une erreur, elle se voit) et la joie n'a pas besoin d'être jouée, elle naît du plaisir pris aux pas. La danse est pour Bournonville une éthique de vie, avec « a low church, family style of ballet ».

 

Danois envers et contre toute l'Europe

Dans les années 1840, Bournonville est établi et reconnu au Danemark ; il désire voir ce qu'il en est ailleurs et découvre que le reste de l'Europe est partie dans une direction totalement opposée. Il correspond avec d'autres artistes qui partagent ses vues, mais cette diaspora du ballet, vieillissante, ne compense pas son impression d'isolement.

Bournonville trouve Paris obsédée par l'argent ; l'ennui règne à l'Opéra, et le cancan sur le reste de la capitale. À Naples, le ballet s'est provincialisé sous le coup de la censure et de la pruderie catholique. Espoir à Vienne, Bournonville accepte un poste ; les Viennois trouvent ses ballets vieillots et lui préfèrent la pyrotechnie de Paul Taglioni (le frère de Marie). La Russie suscite chez le chorégraphe danois un mélange de curiosité et de réticence : il est impressionné par la qualité des danseurs mais trouve les chorégraphies trop lascives et acrobatiques (Petipa est d'accord avec lui, mais il lui faut bien composer avec le goût du public et des autorités).

Peu à peu, Bournonville se met à penser que Copenhague est le meilleur espoir du ballet – d'autant que le pays est politiquement stable (en 1848, il effectue une transition de velours de l'absolutisme à la monarchie constitutionnelle). La défaite de 1864 face à la Prusse réactive son nationalisme ; Valdemar est redonné à moult reprises, chaque fois avec succès. Alors que toute l'Europe désire passer à autre chose, Bournonville met un point d'honneur à ne pas changer.

Conservatisme balletomane

Bournonville met toute son énergie à consolider et préserver le ballet danois. En 1849, il crée Le Conservatoire, ballet-vaudeville en deux actes qui inclus « Pas d'école », divertissement auquel on a pris l'habitude de réduire Le Conservatoire. Cette démonstration est une manière de dire : voilà ce qui importe, voilà à quoi l'on doit s'en tenir.

En 1854, Un conte populaire signe le retour au romantisme danois (sur des histoires scandinaves – dont un conte d'Andersen, qui a été formé au ballet). Avec ce ballet, Bournonville défend sa position artistique face aux dramaturges du Théâtre royal, partisans de la Raison qui ne jurent que par la satire. Un conte populaire est un Napoli scandinave, une Giselle du Nord où les Willis ont été remplacées par des trolls et des elfs, créatures païennes qui conservent dans une certaine mesure une symbolique chrétienne (on écarte les mauvaises créatures avec de l'eau sacrée…). Les ballets suivants continuent d'explorer des thèmes nordiques, mythologiques ou médiévaux.

Bournonville travaille à un système de notation, qui ne sera pas très utilisé mais témoigne de son désir de préserver son art : il sait que le ballet ne sera pas reconnu comme l'égal du théâtre ou de la musique tant qu'il n'aura pas son langage propre. Bournonville se bat également pour améliorer le sort de danseurs (il fait régulariser la paye des danseurs et leur obtient une retraite) et, en 1847, réorganise l'école du ballet.

À la mort de Bournonville, en 1879, le Danemark a sa propre école et son propre style de ballet (qui sauvent ainsi de l'oubli une part importante de la tradition française, issue de l'école Vetsris). Par la suite, ses élèves règlent à partir de ses ballets six cours de danse (un pour chaque jour de la semaine) et répètent inlassablement ces classes fixes. Le Conservatoire portait bien son nom…