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24 octobre 2015

Oups, it's Friday

Le problème des places prises en avance, c'est que l'on ne sait jamais si l'on ne sera pas en week-end, en vacances ou seulement trop fatigué pour en profiter. Après Arvo-Pärt-Biarritz, Bruckner-Ecosse et Petibon-Rome, c'était hier un match Mahler-fatigue. Mais on ne sèche pas un concert de Matthias Goerne, alors j'ai baillé, papoté, engouffré un sandwich et me suis replacée avec Palpatine au second balcon de face, bien au chaud. L'endroit parfait pour somnoler, en trois étapes :

1. Le sas de décompression. Un peu comme on sacrifie un oeuf dans une préparation, une courte pièce est presque toujours sacrifiée en début de concert : c'est l'occasion d'enlever son manteau, de chercher où ranger son programme et de sortir une paire de jumelles attachées à une chaîne sonnante et trébuchante et que je te fusille mamie des yeux. Pour rendre justice à une pièce de courte durée, il faudrait la placer après une oeuvre plus longue, pendant laquelle oreilles et fessiers auraient eu le temps de s'accoutumer à la position concertante. Las, La Pavane pour une infante défunte remplit son rôle de douche rapide pour se décrasser de la journée avant d'accéder au grand bain délassant.

2. Le duvet divin. Décrassé, délassé, bien au chaud, il est temps de se rouler dans cette formidable couette qu'est la voix de Matthias Goerne. Ayant déjà entendu les Kindertotenlieder en juin dernier, je ne cherche plus à suivre le texte dans le détail. Paix à l'âme de ces enfants morts ; la mienne se roule en chien de fusil, reconnaissante de se trouver à l'abri du malheur. 

3. La tempête titanesque. Le bruit m'empêche de dormir. Sauf lorsque les éléments sont déchaînés au point de masquer tous les petits sifflements, coups et craquements domestiques - toux, reniflements et gratouillis théâtreux. La première symphonie de Mahler se déchaîne et, bien au chaud, suave mari magno, je me renfonce en moi-même ; la plus familière des mains étrangères se pose sur mon genou et fait taire toute velléité de revoir le sens de ma professionnelle. Je relève la tête de l'épaule osseuse sur laquelle je l'avais lovée lorsque percussion et contrebasse inaugurent le magnifique troisième mouvement. Frère Jacques me réveille ; comme dirait mon père : je suis un contraire. J'applaudis pour m'excuser de mon manque d'attention et transporte mon cocon de chaleur jusqu'à mon lit - enfin celui de Palpatine. Thank God, it's Friday.

28 septembre 2015

Triple bill et variations

Je ne sais trop quoi penser de Clear, loud, bright, forward, à part que les costumes irisés à écailles d'Iris Van Herpen et les plafonniers façon entrepôts, qui font basculer les lumières, nous plongent dans une atmosphère sous-marine esthétiquement réussie, où les ombres immenses évoquent aussi bien de grandes algues que des silhouettes vaguement menaçantes (les plafonniers me rappellent la scène de l'interrogatoire dans l'adaptation du Procès de Kafka par Orson Wells). Après, pour ce qui est de distinguer les sirènes (que le justaucorps attaché derrière le cou met plus ou moins en valeur) sur le mouvements des ondins (en bleu, presque fondus dans l'absence de décor), c'est une autre histoire. Benjamin Millepied pratique un art du contrepoint fort difficile à suivre avec toutes ses formation asymétriques et simultanées, sans cesse au bord de la dissolution – d'autant plus difficile à suivre que les danseurs ne sont pas toujours ensemble (deux synchro et un en décalé, c'est trop pour faire un canon et trop peu pour un ensemble). On ne peut pas vraiment leur en vouloir : non seulement c'est une avant-première, mais le rapport du chorégraphe à la musique est loin d'être évident. Suite à mes critiques1, JoPrincesse m'a assuré qu'il était musical et, étant donné son expérience musicale et l'absence de la mienne, je suis bien obligée de la croire (et d'abandonner ma condamnation péremptoire qui, quelque part, m'arrangeait bien en me fournissant une position tranchée). Je persiste à penser, cependant, que même si la chorégraphie de Benjamin Millepied tombe juste sur la musique, elle n'a pas cette qualité que j'associe à la musicalité et qui est de jouer avec la musique, en étirant ou contractant le mouvement à la limite de l'arythmie. Il y a bien sûr un rythme indéniable et quelques moments d'adages qui calment le jeu, mais cela manque à mon goût d'accélérations et de ralentis, qualités du mouvement qui l'impriment dans la rétine du spectateur et le lui font ressentir. Il y a de très chouettes trouvailles (un bondage de bras autour de Marion Barbeau et, mon préféré, un poisson inversé où, au lieu de tomber dans le filet de son partenaire, Léonore Baulac plonge et remonte tel un saumon dans ses bras2), mais justement, il y en a trop pour voir quoi que ce soit. Je me demande si Benjamin Millepied ne souffrirait pas du syndrome du jeune chorégraphe sur-enthousiaste, découvert avec Asphodel Meadows de Liam Scarlett, qui consiste à mettre à chaque fois toutes ses idées dans le même ballet. C'est d'autant plus frappant que le Robbins qui suit est très épuré.

L'esthétique d'Opus 19 / The Dreamerm'a rappelé le Violon Concerto de Balanchine (1972) et le Concerto en sol de Jerome Robbins (1975) – peut-être parce que ma connaissance de ces chorégraphes est assez limitée, mais aussi en partie parce qu'il y a un air d'époque – une brise, pourrait-on dire tant le ballet est planant. Ennuyant, dixit Melendili. Sans la création qui l'a précédé, j'aurais probablement été du même avis. Dans le contexte de cette triple bill, cependant, cela a été une bouffée d'air frais – et l'occasion de vérifier que non, décidément, je ne déteste plus Mathieu Ganio, qui patine bien avec le temps. Son duo avec Amandine Albisson fonctionne d'autant mieux que la jeune étoile n'est pas du genre à attendre que son partenaire la mette en valeur pour s'imposer. Il y a chez elle une vague réminiscence d'Aurélie Dupont, qui me fait penser qu'elle devrait me plaire. Je ne sais pas si vous avez déjà remarqué, mais on retrouve facilement des « types » de danseuses et l'on pourrait s'amuser ainsi à recréer la galaxie Noureev : à côté d'Amandine Albisson / Aurélie Dupont, nous aurions Héloïse Bourdon / Elisabeth Platel (le port de tête !) et Laura Hecquet / Agnès Letestu (implacable).

Laura Hecquet apparaît tout sourire dans Thème et variations. Il suffisait de lui offrir un ballet affreusement technique pour qu'elle s'épanouisse. Évidemment, il ne faut pas rêver, elle ravale et rallume régulièrement ce sourire-tout-beau-tout-neuf dans un pincement de lèvres, au point que, ne la connaissant pas, Melendili ne la trouve pas très souriante, alors qu'elle a probablement davantage souri pendant ces vingt-cinq minutes de Balanchine que dans toute sa carrière réunie. Mais après tout, faut-il sourire pour rayonner ? Le diamant n'étincelle-t-il pas en raison même de sa dureté ? En effet, Thème et variations convoque immédiatement en moi le souvenir du dernier mouvement des Joyaux. C'est le même « oh ! » à l'ouverture du rideau, suivi de la même salve d'applaudissements de joie enfantine, alors que personne sur scène n'a encore bougé – la guirlande argentée suspendue en hauteur a simplement été remplacée par deux lustres (petite pensée pour les Balletonautes : on nous a épargné le décor kitschouille). Je suis un peu effrayée au début par la pompe déployée (et les tutus un brin criards), mais on se laisse rapidement entraîner par la rutilance de l'ensemble, qui s'apprécie comme un feu d'artifice. La question des équilibres ne se pose même pas pour Laura Hecquet : on a l'impression qu'elle pourrait continuer indéfiniment à développer ses jambes d'acier, seulement soutenue par ses voisines de guirlandes, elles-mêmes sur pointes. Promenades arabesques, grands ronds de jambes, grands battements : comme Myrtha et toutes les reines qui peuplent le ballet, elle règne sur son royaume et ses sujets n'ont de cesse de se jeter à genoux devant le couple royal qu'elle forme avec Josua Hoffalt (en quatrième, tout de même, on sait se tenir à la cour). Sous le coup de cette démonstration de puissance, j'en oublie de chercher toutes les références aux ballets de Petipa doctement pointées par les Balletonautes. La seule qui me saute aux yeux, ce sont les quatre petits cygnes ou plutôt les trois petits cygnes plus Héloïse Bourdon, que l'on verrait davantage dans le quatuor suivant3. Il y a un côté très l'art pour l'art dans ces clins d'oeil adressés au balletomanes, et je ne parviens pas à savoir si c'est l'indice d'un sommet artistique ou d'un chant du cygne. Le propre de l'apothéose est sans doute de tenir un peu des deux : peu importe que Dieu soit mort, c'est divin – c'est l’apparat du pouvoir dans toute sa violence et sa nudité de tutus rigides. Quelque part, le raffinement autoréférentiel est une manière de se voiler la face, de ne pas être ébloui par la force des corps, du corps de ballet : lorsqu'il attaque en grand battements lors du final, c'est une armée que l'on voit avancer. Pas de doute, le ballet de l'Opéra est sur le pied de guerre.


1
 Je ne suis pas la seule à être allée chercher du côté des antonymes. « Confused, noisy, dull, inert » pour @amelie_sc, « Tamed, Soft, Quiet » pour @dansomanie... Bientôt un dictionnaire des antonymes.
2 Tant qu'on est dans le name-dropping : cela fait du bien de voir Letizia Galloni sur le devant de la scène.
3 Après la création de Boris Charmatz, on se rend compte qu'il n'est pas très difficile d'être classé parmi les grands cygnes : les danseuses ne sont pas bien grandes, dans l'ensemble !

27 septembre 2015

Entrez dans la danse, entrez à Garnier

20 danseurs pour le XXe siècle, 20 danseurs disséminés dans les espaces publics du palais Garnier : honnêtement, je m'attendais à un concept fumeux, où la pose (physique aussi bien qu'intellectuelle) prend le pas sur la danse. Il n'en est rien. Certes, Boris Charmatz n'a pas chorégraphié un seul mouvement, mais il récupère avec bonheur le répertoire du ballet de l'Opéra pour créer un musée de la danse aux collections variées et accessibles – ce n'est pas un vain mot : les danseurs sont là, un peu partout, de plein pied avec vous. Des cercles se forment autour d'eux comme les passants dans la rue s'attroupent pour observer des danseurs de hip-hop. C'est un régal de voir le classique abordé de la même manière que la street dance, qui n'est elle-même qu'une forme (certes fort plébiscitée – je n'ai jamais pu accéder au balcon à cause du monde qui y était amassé) parmi d'autres : contemporain, disco, Bollywood, buto, music-hall... Les danseurs passent d'un style à l'autre avec l'aisance qui les caractérise ; j'ai seulement eu une persistance rétinienne un peu étrange en voyant une mort du cygne interprétée par une danseuse qui faisait une claudette en bottes à talons l'instant d'avant...

Les danseurs sont réunis par groupes de deux ou trois et dansent à tour de rôle les deux ou trois extraits qu'ils ont préparés. Ils peuvent ainsi souffler entre deux passages, régler la musique pour leur collègue (de manière très casual, sur le téléphone relié à l'ampli – on a l'impression d'être à la soirée d'un ami !), indiquer le périmètre qu'il va falloir au danseur... et échanger quelques mots avec leur public, qui cesse d'être une masse informe plongée dans l'obscurité. Cela fait une énorme différence et tous les danseurs ne gèrent pas aussi bien le changement : certains, manifestement gênés, ne savent pas où placer leur regard, voire arborent un visage complètement fermé (Alexandra Cardinale, qui danse Nikiya, vous donne la sensation assez désagréable d'être Gamzatti), quand d'autres cherchent le contact et le cultivent en présentant en quelques mots l'oeuvre qu'ils vont danser.

Presque davantage encore que les extraits présentés, c'est ainsi la personnalité des danseurs qui vous retient de céder à la tentation du zapping : j'ai pour ma part passé un long moment du côté des loges cour, en la compagnie chaleureuse et pétillante de Julie Martel (Dances at a gathering, danse Bollywood, danse des années 1920) et Caroline Osmont (Who cares?) puis Myriam Kamionka (La Mort du cygne, Lamentations de Martha Graham...). Elles préviennent – attention ! – lorsque la chorégraphie menace de les faire s'approcher un peu trop près du cercle qui s'est formé, en préparent la percée lorsqu'un manège a été transformé en traversée aller et retour du couloir, et demandent à l'auditoire si elles parlent assez fort lors de la présentation des extraits, s'excusant de ne pas être rompues à l'exercice, on n'est pas habitué à parler devant vous, c'est nouveau pour nous aussi. Le visage de Myriam Kamionka est émouvant et la joie de Julie Martel, communicative : pour une fois que je ne suis pas assise, j'en profite pour laisser le rythme me traverser et, sans vraiment m'en rendre compte, je ponctue ce que je vois d'épaulements et coups de tête. Vous connaissez ? me demande Julie Martel alors que j'étais partie en quête de son nom pour pouvoir la guetter dans les prochaines distributions. J'ai vu votre coup de tête. C'est que c'était la variation de la danseuse en vert de Dances at a gathering, vue et revue lors d'une répétition publique... Contrairement à ce que l'on pourrait croire, elle ne perd rien de sa verve dansée en baskets. Pour des raisons évidentes, l'usage des pointes était fort limité (je ne les ai vues que pour la mort du cygne, dont les piétinés ne sont pas trop dangereux), mais les baskets contribuaient à l'ambiance décontractée, comme si on avait posé sacs et manteaux dans un parc pour une petite jam session entre amis (en stage de danse, on se retrouvait comme ça à répéter la variation du jour et ça finissait en grand nawak, avec les grandes qui portaient les petites en poisson – et elles en redemandaient, les inconscientes, comme si c'était un tour de manège).

Alors que, vers la fin, je passe une tête dans la galerie du glacier pour voir si je ne pourrais pas rattraper le début de Forsythe par Alessio Carbone en T-shirt rose1 – raté –, un de ses collègues me demande si j'ai tout vu. Je crois bien, que je réponds. Et j'ai tort : le mini-programme, attrapé à la sortie, m'apprendra que j'ai loupé deux scènes, au rez-de-chaussée. C'est l'aspect le plus frustrant de la performance : même si on a le temps de se faire une bonne idée de ce qui est présenté, on ne peut pas tout voir et l'on est sans cesse partagé entre l'envie de regarder et celle de circuler pour savoir ce qu'il y a d'autre à voir, ce qui, paradoxalement, donne l'impression d'avoir à la fois manqué plein de choses et tout vu, c'est-à-dire tout aperçu, et de s'en être plus ou moins lassé (sans compter que toutes les extraits ne se valent pas – rien à faire, les chorégraphies de Nijinska et autres avant-gardistes, ça ne parle me pas). D'où l'importance primordiale de la personnalité des danseurs et du contact qui s'établit avec eux. Cet eye-contact improbable avec Caroline Osmont (?), à travers la vitre, elle sur la loggia, moi dans le grand foyer, électrisant comme les pas de break dance dans lesquels elle était lancée, de profil à son public, valait bien que je me sois détournée de la scène du grand foyer.

Entre cette création et l'avant-première réservée aux jeunes, on se dit que Benjamin Millepied se donne les moyens de mettre en pratique sa volonté d'ouverture. Cela mettra du temps, cependant : l'origine sociale du public est encore plus frappante quand il est composé uniquement de jeunes et que cela ne laisse aucun doute, l'âge évacuant l'hypothèse d'une potentielle ascension sociale via le travail de tout une vie. Tout juste a-t-on une classe2 ou deux pour un semblant de mixité sociale. Comme dirait à son camarade l'un des rares spectateurs de couleurs croisés sur le chemin de la sortie, mains suspendus aux bretelles de son sac à dos : « C'est sociologique. »

 

 


1
 Petite pensée par @odette9 qui aurait fondu sur place.
2 Je suppose : une adulte manifestement trentenaire distribuait des places à la ronde avant le spectacle, à des jeunes qui semblaient tous se connaître.

26 septembre 2015

Au nom de Mozart, de Bach fils et du Saint Esprit

Reprise de la saison musicale avec Les Vêpres solennelles d'un confesseur – d'un confiseur, dixit @_gohu. Ce morceau de Mozart est effectivement une douceur... qui me laisse sur ma faim. Aurais-je désappris à écouter durant l'été ? L'oreille musicale se rouillerait-elle comme le corps qui n'a pas dansé ? Toujours est-il que la musique entame son travail sur moi et aère mes pensées comme le ferait la marche. Il ne faudrait pas grand-chose pour passer de la torpeur à la méditation.


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Une queue de cheval de côté, comme une couette unique, chez le violon solo, et Laurence Equilbey à la baguette. Cela fait du bien de voir une femme à cet endroit. La seule chose que je n'aime pas dans sa direction, c'est la fin des mouvements : il n'y a pas ce moment de suspend qui donne au son le temps de s'égoutter. On dirait la hampe d'une lettre brutalement arrêtée dans sa calligraphie, sans que le trait, main allégée, se soit affiné.


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Les frissons arrivent avec Le Magnificat de Carl Philipp Emanuel Bach (il faut être fils de pour avoir droit à un prénom). Judith van Wanroij, sa voix, son sourire sont magnifiques, et le choeur d'Accentus trouve alors la voie du mien. La musique se déroule comme le travelling en gros plan d'une peinture pleine de draperies (étrange synthèse d'Intermezzo vu sur la 3scène et de la lumière du jour sur ma couette richement orangée, qui me met toujours le doute – ai-je bien éteint la lumière ?). Travelling lent et inexorable ; on n'en voit pas la fin et on la redoute. « Dans ses Vêpres de 1780, l’écriture chorale de Mozart se tourne parfois vers le passé, tandis que le Magnificat du fils de Bach regarde résolument vers l’avenir. » C'est surtout à celui de mon arrière-grand-mère que je pense, qui à bientôt cent ans, bientôt un siècle, un siècle de mémoire qui ne laisse plus de place à la mémoire immédiate, va devoir quitter sa maison et s'installer en maison de retraite. Bizarre futur qui est à la fois mon passé généalogique et mon futur biologique. Qu'aurai-je eu le temps de faire d'ici là ? Le travelling continue, implacable, adouci par le retour in extremis de la soprano. Aimer, j'entends bien.


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Deux bis dont un où les alléluia sortent comme des spaghettis déjà cuits de leur doseur. Allénouilla.