Grignotages de mimylasouris

Ce billet fait partie d'une série de compte-rendus sur Apollo's Angels, de Jennifer Homans.

 

Ballet bluette, ballet pompier

À la fin des années 1770, la rivalité de la comédie italienne est alarmante ; l'Opéra traverse une crise financière. On n'y donne plus de nobles pantomimes dans le style de Noverre, mais des vaudevilles-pantomimes, sortes de ballets fleur bleue mettant en scène de jeunes paysannes (parfois émaillés de quelques sous-entendus politiques, les rosières pouvant faire écho à Marie-Antoinette). Le chorégraphe Maximilien Gardel travaille avec des compositeurs qui recyclent des chansons populaires : le public en connaît les paroles, c'est un moyen efficace pour rendre la pantomime compréhensible. La danseuse-phare de ces ballets est Madeleine Guimard, une « bâtarde au grand cœur », ai-je écrit dans mes notes, ce qui me fait un peu douter de moi. La miss danse les rôles de paysanne avec noblesse et les rôles de dame noble avec simplicité, mais bon, ça reste de la bluette.

L'érosion du style noble correspond à une réalité sociale. Louis XVI, moins porté sur l'étiquette (et ce n'est pas Marie-Antoinette qui va lui remettre les pendules à l'heure), se rend peu souvent à l'Opéra. Le réflexe de se tourner vers le roi et les grands de ce monde pour connaître leur avis (forcément le bon) tend à s'estomper. On vient de moins en moins pour être vu et de plus en plus pour voir, si bien que lorsque l'opéra est détruit dans un incendie, on en reconstruit un plus axé sur la visibilité que la sociabilité (ce n'est pas le palais de Chaillot non plus, hein).

L'Opéra est aussi agité que la nation. Les danseurs sont de moins en moins contrôlables et se livrent à des mutineries qui en envoient certains en prison. Auguste Vestris, danseur qui compte davantage sur la virtuosité que son père Gaetan, refuse de se produire pour la reine, ça par exemple ! Le 11 juillet 1789, la foule investit l'Opéra et s'empare des accessoires qui ressemblent à des armes – la chronologie nous préserve heureusement d'une prise de la Bastille avec des pistolets à eau.

Exit les ingénues de Guimard, place au ballet héroïque ! Pierre Gardel chorégraphie en 1790 Télémaque dans l'île de Calypso et Psyché (même si je ne vois pas trop ce qu'il y a d'héroïque dans Psyché, hormis de le jouer 560 fois en 3 ans). Ces deux ballets constituent un compromis entre l'ancien, avec des histoires bien connues, et la nouveauté, essentiellement vestimentaire et féminine. Le ballet adopte en effet la mode grecque de la Révolution (bah, ouais, Sparte, quoi !) : les tenues grecques permettent de dénuder les danseuses en tout bien tout honneur (pas comme ces nobles vicelards). Et comme Gardel s'est aperçu que cela plaît au public, il renforce les effectifs féminins sur scène, au point de faire presque disparaître les hommes, qui ne sont plus que 2 dans Télémaque, entourés de 32 femmes. Bref, le ballet héroïque habille de grandeur une pantomime vaudevillesque ; ce n'est pas ça qui va revitaliser le genre.

 

Allons danseurs de la patrie

En 1792, alors que la Révolution entame sa phase radicale, les productions théâtrales se politisent (L'Offrande à la liberté est chorégraphiée sur La Marseillaise). L'Opéra échappe à l'épuration : une liste d'artistes royalistes a bien été établie, mais il semblerait que l'homme chargé des arrestations aimait trop être diverti. En 1794, Gardel s'engage à abandonner le répertoire de l'aristocratie viciée au profit de productions républicaines décentes (en toges grecques, donc). Ce n'est pas pour rien que Gardel restera directeur de l'Opéra pendant 42 ans, passant au travers des régimes successifs…

Les festivals révolutionnaires fleurissent sur les parvis : plus que de mettre en scène, il s'agit de revivre les moments marquants de la Révolution et, par là même, de les créer comme mythes. La foule n'est pas uniquement là pour regarder, comme c'était le cas pour les ballets du roi : elle est invitée à participer. Il y a interaction entre la scène et la place publique : des danseurs et maîtres de ballet sont impliqués dans ces événements, dont les thèmes vont en retour durablement marquer le ballet, même après la fin de la période révolutionnaire.

Les festivals révolutionnaires mettent en scène des groupes de jeunes filles habillées de blanc – des jeunes filles d'extraction modeste censées incarner la pureté, la vertu républicaine. Quoiqu'elles ne dansent pas, leur chœur silencieux est l'ancêtre de corps du ballet. Jusque là, en effet, il n'y a sur scène que des personnages, des couples – pas d'entité clairement définie. Il faudra attendre La Sylphide et Giselle pour voir apparaître le groupe en tant que tel ; les Romantiques le concevront candide et féminin, à l'instar de ces groupes de jeunes filles habillées de blanc.

 

Tout envoyer valser ?

En 1794, l'Opéra reprend le répertoire d'avant la Révolution (plus Télémaque et Pysché), mais il ne s'agit pas pour autant d'un retour à l'ordre établi, plutôt d'une mise en pilotage automatique : les ballets sont repris comme les rediffusions à la télé. La dynamique est ailleurs, dans les bals parisiens, où dansent les (femmes) incroyables et les (hommes) merveilleux, dans d'extravagantes tenues. L'Opéra accueille ainsi des bals masqués, témoin de la nouvelle danse à la mode : une valse qui n'a rien de viennoise. On se tient par la taille, on s'enlace… c'est chargé d'érotisme. Et surtout, transposé sur scène, c'est la naissance du pas de deux : les partenaires n'évoluent plus côte-à-côte, comme c'était le cas dans le menuet, mais face-à-face, les corps en prise l'un avec l'autre, qui font contrepoids.

En 1800, après des années de vache maigre chorégraphique, Gardel présente La Dansomanie. Si le protagoniste de ce ballet peut rappeler monsieur Jourdain par sa folie sociale (il refuse de marier sa fille sous prétexte que le beau parti n'est pas bon danseur), La Dansomanie n'a plus l'aura de la cour qu'avait Le Bourgeois Gentilhomme. Il ne s'agit pas d'une comédie-ballet mais d'un « rien », selon le chorégraphe lui-même, conscient de ne pas faire dans la finesse de la satire, mais dans la pure farce.

 

Mise au pas

L'arrivée de Napoléon signifie retour à la cour, la hiérarchie, l'étiquette… et les maîtres de ballet. Ce n'est pas pour autant un retour au passé : si la hiérarchie est prônée comme valeur, elle se fonde désormais sur le mérite (et la fortune, quand même) plutôt que la naissance.

L'Opéra est mis sous surveillance : les ballets sont soumis à la censure, et les danseurs ne sont plus autorisés à modifier les pas ou à reprendre la chorégraphie d'un ballet dans un autre - caprices aristocratiques que cela. Alors qu'ils ont participé à la Révolution, les danseurs se retrouvent paradoxalement à défendre leurs privilèges de l'ancien temps. Envie de faire le malin ? Quatre jours de prison.

L'école de danse est elle aussi mise au pas : on bat le rappel des élèves qui s'entraînent chez des professeurs particuliers et les garçons sont dotés d'un uniforme. C'est l'émergence du ballet comme une discipline moderne, au style militaire.

 

Auguste Vestris et le mélange des genres

Jusque là, le ballet est divisé en trois genres : noble, demi-caractère et comique. Cette catégorisation va de paire avec une certaine croyance dans le bien-fondé de la hiérarchie : « les rois et les nobles étaient, par la grâce de Dieu, supérieurs aux autres, et ils dansaient d'une manière qui le prouvait. » Reproduisant cette hiérarchie, les danseurs sont spécialisés dans l'un des trois genres. Auguste Vestris, lui, est formé au genre noble, mais horreur et damnation, il se permet de tous les mélanger. Non seulement ses tours et ses sauts sont à l'opposé de la retenue requise par le style noble, mais cette virtuosité laisse entrevoir un travail qui contredit le don et partant l'ordre "naturel" - la grâce physique et divine.

Il ne s'agit pas de quelques écarts à mettre sur le compte de l'impétuosité de la jeunesse ; la remise en cause est profonde et constitue une véritable rupture dans l'histoire du ballet. La violence que certains spectateurs perçoivent dans les "gesticulations" de Vestris est (aussi) une violence qui s'exerce contre le genre noble, dé-naturé, refondé dans un ensemble plus vaste, dont il n'est plus qu'une facette. Les trois genres fusionnent en effet en une seule et même technique : le style noble se retrouve dans les parties d'adage ; le demi-caractère, dans les pas rapides et la batterie (les sauts) ; et le comique, dans pas plus athlétiques encore. C'est beau comme du Lavoisier.

Même des danseurs a priori nobles se laissent séduire par cette nouvelle manière de danser et l'un deux, Antoine Paul, pousse plus loin encore les outrances de Vestris. Il en va aussi de leur carrière : si les puristes se lamentent, le public en réclame. Alors, vulgaire ou spectaculaire ? Il suffit de penser à Ivan Vassiliev, Daniil Simkin ou François Alu, par exemple, pour constater que cette tension entre virtuosité et pureté technique est encore d'actualité (sans même parler des galas et de leurs fouettés à foison, qui déclenchent généralement des comparaisons circassiennes).

 

Le début d'une technique moderne

La confusion des genres signifie aussi que les notateurs se mélangent les pinceaux. Le système Feuillet n'est plus adapté à ces nouveaux pas en constante évolution. Les croquis se multiplient en marge et finissent par déborder les tracés initiaux. L'invention d'un nouveau système de notation devient nécessaire, mais les différents essais ne sont pas très fructueux. Les sources les plus exploitables qui nous sont parvenues sont au final des exercices consignés par Bournonville (élève de Vestris) et Michel Saint-Léon (le père d'Arthur).

La nouvelle école telle qu'elle se devine dans ces notes se distingue par 180° d'en-dehors, des pieds complètement pointés (ce qui est rendu possible par des chaussures style sandales grecques) et une mobilité accrue du buste et des bras. Pendant la classe, les danses ne sont plus pratiquées comme des ensembles mais divisées en pas, lesquels sont exécutés dans un ordre de difficulté croissant, dans d'interminables séries. Les cours durent généralement trois heures et requièrent une énergie considérable. Rien que l'échauffement comprend 48 pliés, 128 grands battements, 96 petits battements, 128 ronds de jambe à terre, 128 en l'air, 128 battements sur le cou-de-pied… Le maître mot : répétition. Couplé à l'utilisation de machines pour forcer l'en-dehors, cet entraînement extrême entraîne une hausse du niveau technique et… du nombre de blessures.

Pour se rendre mieux compte de l'évolution : vidéo de la Royal Opera House sur la classe de danse à travers les siècles.

 

La fin du danseur masculin

La nouvelle école de Vestris met en place les fondements de la technique moderne du ballet mais, ce faisant provoque la perte des danseurs : sans danseur noble, il n'y a plus de place pour les hommes dans le ballet. Avec la fusion des genres en une seule et même technique, le danseur devient une page blanche qui n'est plus le reflet d'un ordre social défini. Ce danseur tout-en-un, incarné par Vestris, ouvre la voie au danseur d'aujourd'hui, qui doit pouvoir tout danser, mais, à l'époque, cette dé-spécialisation est perçue comme une perte, la corruption d'un art par des mouvements violents, heurtés.

À ce changement de paradigme technique s'ajoutent des considérations vestimentaires. Contrairement à leur public, les danseurs ne portent pas le pantalon (peu pratique pour sauter) ; ils ont gardé leurs collants. Cet accoutrement à l'ancienne les fait paraître précieux comme des dandys, héros ridicules d'un temps passé (les novices du ballet comprendront sans problème ; balletomanes trop habitués aux collants pour y avoir autre chose qu'une convention, visualisez deux secondes les costumes de Psyché, ça devrait vous aider). Vestris et compagnie réussissent ainsi l'exploit d'être perçus à la fois comme disgracieux (mouvements pas assez nobles) et efféminés (vêtements trop nobles) - alors que, bon, féminité et grâce sont d'ordinaire assez facilement associées.

En bref : la danseuse est l'avenir du danseur. La virtuosité masculine est écartée au profit d'un jeu féminin plus délicat, incarné par Émilie Bigottini dans Nina ou La Folle par amour (1813). Pas d'acrobatie : de l'expression, du mystère. La demoiselle est si peu virtuose qu'elle est à peine danseuse ; sa pantomime est celle d'une comédienne. Il faut attendre le romantisme pour battre Vestris et compagnie à leur propre jeu et atteindre un niveau d'expression supérieur par davantage de technique encore.

Prochain épisode : l'avènement de la ballerine romantique, qui prend la place du danseur (au point que les rôles d'hommes seront joués par des femmes en travesties - l'inversion est totale).

Ce billet fait partie d'une série de compte-rendus sur Apollo's Angels, de Jennifer Homans.

« C'est précisément parce que le ballet était un art de la cour par excellence et semblait incarner à tant d'égards le style aristocratique français qu'il est devenu une cible pour les hommes et les femmes qui aspiraient à créer une autre société, moins rigide dans sa hiérarchie. » Le ballet s'est étendu dans toute l'Europe et les tentatives de le restructurer viennent de partout. On cherche à lui insuffler un nouveau dynamisme en empruntant à des formes plus populaires telles que le mime et la pantomime. On veut faire de cet art des dieux (le Roi-Soleil est Apollon, remember) un art plus proche des hommes, et l'émotion est perçue comme le moyen de contrer tout ce que la belle danse peut avoir de factice.

 

En Angleterre : à la recherche du ballet anglais

Les conditions qui ont permis au ballet d'émerger sous la forme qu'il a connue en France ne se retrouvent pas en Angleterre : la noblesse est dans ses campagnes ; il n'y a pas de cour vivace ; et ce qui vient de France est forcément un peu soupçonneux. Charles I essaye de copier la cour de Versailles sans succès ; Cromwell est trop puritain pour le vouloir ; et les rois qui suivent ne sont pas très doués avec l'étiquette. Bref, la belle danse n'est pas trop leur tasse de thé ; ils préfèrent un style plus comique, plus vivant, influencé par la commedia dell'arte.

C'est dans ce contexte pas hyper encourageant que John Wearer, maître à danser et auteur de plusieurs traités sur le sujet, tente de promouvoir la danse comme un art qui peut réguler les passions, « a social glue » qui permette d'apaiser les tensions entre les gens. L'idée n'est pas, comme c'était le cas en France, d'accentuer les hiérarchies sociales, mais au contraire de les lisser. Pour faire de la danse un art respectable et pour ainsi dire moral (pas français, quoi), John Wearer relie le ballet non pas au ballet de cour, mais à la pantomime de l'Antiquité (ah, la vertu des Anciens…). Bref, il veut imposer le ballet à l'anglaise, bien policé. En 1717, il monte The Loves of Mars and Venus, qui est un succès… jusqu'à ce qu'un théâtre concurrent en monte une parodie - « pantomime reverted to clowning ». Fail. Revanche de l'histoire : si, sur le moment, ses idées ne prennent pas, elles ont fini par définir le style anglais, encore reconnaissable aujourd'hui (on parle des Deux pigeons, right ?).

 

En France : rivalité Opéra / Opéra comique

En France, pas de mélange des registres hauts et bas comme en Angleterre : seul l'Opéra a le droit de représenter des tragédies lyriques et des opéras-ballets. La pantomime se présente alors pour les autres troupes comme un moyen de contourner cette restriction, tout en exploitant le goût croissant pour la comédie italienne. L'Opéra comique, créé en 1762, devient ainsi un rival sérieux pour l'Opéra, en perte de vitesse du fait même de son privilège.

Cette tension est pour ainsi dire incarnée par Marie Sallé et sa rivale Marie-Anne Cupis de Camargo (la dernière entrée ferme la porte). Marie Sallé, danseuse d'opéra et de mime, qui s'est produite à Londres, mélange les genres pour raconter une histoire en transmettant des émotions (mal dit comme ça, on se croirait sur le plateau de Danse avec les stars, mais bon, faut se rappeler que la belle danse n'était pas vraiment portée sur la narration ni l'épanchement sentimental). Pour ce faire, elle abandonne les robes de cour pour des tenues à la grecque, qui dévoilent le corps (d'où l'émotion ?). Contrairement à beaucoup d'autres, la « cruelle prude » n'est pas courtisane, mais elle marque tout de même la transition du style français de la cour au boudoir, i.e. du publique à l'intime ou encore de l'héroïque à l'érotique.

Marie-Anne de Cupis de Camargo, quant à elle, mise tout sur la virtuosité technique, en s'appropriant la batterie (les sauts) normalement réservés aux hommes. Elle fait raccourcir ses jupes pour qu'on admire le travail de ses pieds (peut-être des fétichistes parmi ses nombreux amants ?). Les deux rivales annoncent le XIX^e siècle, où la danseuse supplantera le danseur. Ah, les filles d'opéra… La zone trouble entre l'art et le demi-monde est un thème récurrent dans l'histoire de la danse. Il faut dire que les danseuses, au service du roi, étaient indépendantes ; elles n'avaient pas à remettre leur salaire à leur père ou mari… et l'augmentaient en travaillant comme courtisane. Du coup, forcément, la renommée était autant affaire de talent que de vie privée.

 

Noverre et la pantomime

La commedia dell'arte, l'opéra italien, les pièces jésuites, la pantomime de John Weaver… l'idée que l'on puisse raconter une histoire avec le corps aussi bien, voire mieux, qu'avec les mots est dans l'air du temps. Elle prend forme autour de Noverre, le maître de ballet le plus célèbre de l'époque, auteur des Lettres sur la danse (1760) et d'environ 80 ballets diffusés en Europe. Il commence sa carrière à l'Opéra comique (tiens donc) et entretient notamment des liens avec Garrick, un acteur anglais qui a réformé le théâtre de la même manière que Noverre souhaite réformer le ballet : en ôtant les masques et en recourant à une diction/gestuelle moins grandiloquente. Tel qu'il est, sur le déclin, le ballet lui semble vide de sens ; Noverre voudrait que la danse parle à l'âme, qu'elle émeuve… et le moyen d'y parvenir, selon lui, c'est la pantomime.

Exit le ballet de cour, place au ballet d'action. Enfin d'action, c'est vite dit ! N'allez pas vous imaginer un ballet de cape et d'épée… Le ballet d'action raconte une histoire, ok (par opposition à des divertissements ou des numéros), mais comme ce n'est pas évident de suivre qui trahit qui et pourquoi untel tue untel (Noverre veut sortir le ballet du merveilleux pour aller sur le terrain de la tragédie), la narration prend la forme de tableaux successifs, des fresques, quoi – un peu ironique pour un ballet d'action, je trouve. Il n'empêche, on se débarrasse des masques et des vêtements encombrants ; il y a un réel effort d'expressivité et de sincérité. Sous-jacente est l'idée que, contrairement aux paroles, le corps, lui, ne ment pas. Le ballet d'action va de paire avec l'idée utopique d'un monde pré-social, qui ne serait pas encombré de conventions. Rousseau voit même dans la pantomime un bon compromis entre une danse trop primitive et le langage trop policé.

L'ironie, dans l'affaire, c'est qu'à l'étranger, Noverre est embauché en tant que maître à danser français et, à ce titre, continue à enseigner les danses nobles en réaction auxquelles s'est définie la pantomime. Le client est toujours roi, et le client veut le maître à danser de Marie-Antoinette. Sept ans à la cour de Stuttgart laissent une empreinte superficielle ; à Vienne, la pantomime doit être tempérée avec des ballets français pour obtenir le succès ; et à Milan, ça ne plaît pas du tout…

De retour à Paris, Noverre ne résiste pas aux intrigues de l'administration de l'Opéra. Ses œuvres se perdent peu à peu au profit de pièces plus populaires, plus comiques, en comparaison desquelles la pantomime paraît raide. Aigri, Noverre qualifie ses lettres de rêves de jeunesse idéalistes… Son erreur est de s'être attaché à la pantomime sans s'interroger sur la manière dont bougent les danseurs. Si la pantomime ne suffit pas pour raconter une histoire – du moins, pas sans un (conséquent) livret d'intention –, elle permet néanmoins au ballet de gagner son indépendance, d'être reconnu comme un art auto-suffisant, capable d'expression. Les Lumières françaises ont ainsi amorcé le passage, actualisé au XIX^e siècle, du ballet comme divertissement à une forme artistique indépendante.

Pink Lady m'a mis dans les mains Apollo's Angels. Encore une histoire du ballet, me direz-vous. Oui, c'est d'ailleurs le sous-titre, et non : je n'en ai lu qu'une centaine de page, mais c'est largement assez pour constater que l'auteur va bien au-delà d'une histoire factuelle. Retraversant les époques et les noms bien connus des balletomanes, Jennifer Homans s'attache à restituer l'esprit du ballet et à comprendre son évolution dans les sociétés où il évolue. L'approche est aussi fine que le bouquin est épais. Du coup, je me suis dit qu'en faire des compte-rendus ne serait pas une mauvaise idée : d'une part, cela m'encourage à avancer dans ma lecture sans oublier ce que je lis au fur et à mesure, et d'autre part, cela rendra accessible (je l'espère) cette épopée du ballet, passionnante mais écrite dans un anglais relativement soutenu (et sans traduction française pour le moment). Voire vous donnera envie de la lire. (Oui, je sais, je ferais bien par commencer de la finir.)

Je mettrai ici les liens au fur et à mesure, des chroniquettes de film ou de spectacle étant fort susceptibles de s'intercaler entre les chapitres.
Évidemment, toutes les remarques pertinentes sont de Jennifer Homans ; les impertinentes, de ma pomme.

Première partie La France et les origines classiques du ballet

Chapitre 1 Les rois de la danseurs
Chapitre 2 Les Lumières et le ballet d'action
Chapitre 3 La Révolution française dans le ballet
Chapitre 4 Les illusions romantiques et l'essor de la ballerine
Chapitre 5 Orthodoxie scandinave : le style danois
Chapitre 6 Hérésie italienne : pantomime, virtuosité et ballet italien

Seconde partie Light from the East : world of art (je ne sais pas comment traduire ça sans l'avoir lu)

Chapitre 7 Les tsars de la danse : le classicisme russe impérial
Chapitre 8 East goes West : le modernisme russe et les ballets russes de Diaghilev
Chapitre 9 Laissé pour compte ? Le ballet communiste de Staline à Brejnev
Chapitre 10 Seul en Europe : l'épisode britannique
Chapitre 11 Le siècle américain I : les débuts russes
Chapitre 12 Le siècle américain II : la scène new-yorkaise

 

Parfois, je me demande pourquoi je vais voir des spectacles. Et parfois, il y a des spectacles qui me le rappellent. Seule en scène pendant plus d'une heure trente, Andréa Bescond évoque dans Les Chatouilles les viols répétés de son enfance et raconte comment la danse lui a permis de s'en sortir. Elle a l'élégance, assez incroyable en pareilles circonstances, de ne jamais laisser s'installer la gêne. La politesse du désespoir. Sans rien esquiver, elle met tout en mouvement, de sorte qu'à la victime qu'elle a été se superpose toujours l'artiste qu'elle est devenue. Et dans ce décalage entre l'adulte et l'enfant, entre l'artiste et son personnage (nommé Odette, comme dans Le Lac des cygnes, « celui qui meurt »), elle cultive l'humour, un humour dévastateur, salvateur, où le ridicule constitue parfois la plus grande des pudeur : ainsi, c'est affublée d'un déguisement de lapin qu'elle raconte ce qu'étaient exactement les chatouilles, sans jamais arrêter de répéter la choré qu'elle dansera dans un supermarché (il faut bien manger).

Ce n'est pas drôle, mais on rit beaucoup : parce que l'on a besoin de relâcher la pression, mais aussi parce que certaines scènes sont particulièrement bien croquées. Quiconque a déjà assisté à un gala de danse amateur sera frappé par la justesse de sa parodie, avec l'unique garçon de danse qui refuse de faire la fleur, la gamine qui, se retrouvant dans la lumière d'une douche, se met à faire coucou à la famille et la prof de danse, en coulisse, qui avance avec le rideau pour essayer de remettre de l'ordre incognito¹… L'auteur-interprète passe ainsi au crible de l'ironie les cours de danse amateur, l'intellectualisme d'une certaine branche de la danse contemporaine², les auditions pour les clips putassiers³ et les tournées des comédies musicales⁴, mais aussi son passage par l'alcool et la drogue, le déni de sa mère et la déposition au commissariat, où les policiers font preuve d'une délicatesse digne des vestiaires sportifs, jusqu'au procès. Tous ces épisodes, quoique suivant un ordre relativement chronologique, sont enchâssés dans la trame d'une visite chez la psy, où Odette, adulte, se rend avec sa mère. Cette construction narrative permet au passage quelques savoureuses métalepses (je ne me suis pas remise de Noureev descendant de son poster) et souligne les non-dits : on finit presque par se demander ce qui est le pire, des abus en eux-mêmes ou du déni de la mère, qui traite sa fille d'affabulatrice…

Non seulement Les Chatouilles est un spectacle bien écrit et structuré, mais il est aussi incroyablement bien interprété. Andréa Bescond, tout à la fois comédienne, danseuse, mime, humoriste et imitatrice ne monologue pas : elle donne à voir, à entendre, incarne tous les personnages à tour de rôle, modifiant sa voix et ses attitudes⁵. Il ne faut généralement qu'une seconde (une seconde durant laquelle elle se fige) pour que l'on identifie le personnage en question : une main passée derrière la nuque et c'est la prof de danse ménopausée qui apparaît ; une main tenue devant la poitrine comme pour fumer ou triturer un collier et c'est la mère qui se dresse devant nous, toute pincée. Le corps est central dans cette approche du théâtre, et la danse n'est pas uniquement là comme citation, parce que c'est l'histoire d'une danseuse : elle est une composante à part entière du spectacle et prend le relai de la parole lorsque celle-ci devient indicible par excès d'explicite. Le tremblement, la suffocation, le besoin d'étourdissement… ce que l'on ne peut pas dire, on peut le danser. Le spectacle en devient une performance, un one-woman show féroce, pudique et sensible.

On se demande où Andréa Bescond trouve l'énergie de jeter ainsi ses tripes sur scène soir après soir. La colère, comme le souligne le sous-titre de la pièce – Les Chatouilles ou la danse de la colère ? L'énergie issue, transmutée, de la colère, plutôt. À voir l'artiste aux saluts, émue et sereinement épuisée, on se dit que c'est plutôt à ça qu'elle carbure : la chaleur humaine d'un public admiratif d'une artiste qui, si elle n'est pas devenue danseuse étoile, est assurément devenue quelqu'un. (Quelqu'un dont je vais suivre la carrière avec beaucoup de plaisir et de curiosité.)

1 On s'est refait à peu près toutes les répliques de cette scène dans la voiture, avec Mum – qui a noté comme moi la ressemblance physique frappante avec ma prof de danse (même silhouette, même forme de visage, même queue de cheval et même énergie) !
2 "- Cette danse de la souffrance, Odette, on voit que c'est la souffrance de la Shoah.
- Euh, non.
- La guerre est finie, tu peux le dire, maintenant, Odette, que tu es juive.
- Mais je suis bretonne.
- Les juifs bretons, c'est pire ! Peu en sont revenus !"
3 Elle se retrouve à mimer un acte sexuel avec une monotonie qui rappelle la scène p0rno de Love actually – celle où, après avoir tourné ensemble, les deux doublures se rencardent de manière toute timide.
4 "Ah, c'est pas Les Dix commandements, ça, c'est la choré de Roméo & Juliette ? Ça va, je peux me tromper, je l'ai dansée 450 fois !" (Ce coup de vieux en entendant « on fait l'amour, on vit la vie jour après jour… »)(Ce coup de vieux bis en voyant les pas de bourrés bien carrés de tous les cours amateurs de modern'jazz !)
5 C'est probablement l'apport principal du metteur en scène, Éric Métayer.