Grignotages de mimylasouris

Pneuma : souffle ou esprit aérien auquel, dans l’antiquité, certains médecins attribuaient la cause de la vie, et, par suite, des maladies (d'après Wikipédia).

 

Jeudi après-midi, fièvre et frissons, je préviens Melendili que je ne serai probablement pas en état d'aller au spectacle le soir et, vu qu'elle a récupéré tardivement la place de Palpatine et qu'elle est un peu crevée, je lui vends de refiler les places à Mum et son amie-qui-kiffe-Carolyn-Carlson. Sauf que Mum s'avère injoignable et qu'il n'est plus temps ensuite de courir à Paris pour Melendili. En sortant de chez le médecin (qui me confirme que c'est une grippe), je me dis que je vais *juste* passer devant le théâtre pour essayer de revendre les places – après tout, la ligne 6 est directe jusque chez moi.

C'est toujours la même histoire : une fois que le Doliprane fait effet, j'ai l'impression de péter le feu. Petite, lors de l'une de mes innombrables angines, j'avais supplié pour qu'on m'emmène à la danse, *juste* pour regarder et ne pas prendre de retard dans l'apprentissage de la chorégraphie. À l'heure dite, le Doliprane ayant fait effet, j'avais oublié que j'étais là en observatrice et shaké mon booty – pour ensuite prendre un bon sermon plein de staphylocoques…

20 ans plus tard, je passe à Chaillot *juste* pour essayer de revendre mes places. Une jeune fille brandit déjà une place à bout de bras, mais je suis confiante : couples ou amis, les gens en cherchent souvent deux d'un coup. Je dégaine mes billets et, voyant cela, la meuf déplie un éventail de QUATRE places, genre tu peux pas test. Ouais, mais moi je suis plus proche du métro, d'abord. On n'a pas l'air connes, toutes les deux : il y a zéro acheteur. JoPrincesse arrive ; j'achète une crêpe au Nutella et ce qui devait arriver arriva, sur le mode : maintenant que je suis là, autant entrer non ? Je vais *juste* m'asseoir et regarder, ce n'est pas fatigant.

Évidemment, je n'ai pas pu m'en empêcher ; évidemment, je n'aurais pas du : après avoir passé la première partie du spectacle dans une vague culpabilité envers Melendili, la fièvre est remontée et les frissons sont revenus, au point que je me suis demandé si mes tremblements n'allaient pas gêner mon voisin de derrière. Dans ma tête, Melendili penchait la tête : « Je ne vais pas te dire que je te l'avais bien dit, mais… *soupir*. » Le parfaite incarnation de l'onomatopée tsk, tsk.

Quoiqu'étant restée jusqu'au bout (en priant pour que ça se termine vite – un comble pour un bon spectacle), je dois bien avouer ne pas avoir une très bonne d'ensemble de la soirée. Mais je peux vous en faire un compte-rendu fiévreux. Parce qu'il y a vraiment beaucoup de choses dans Pneuma…

… un ange noir avec de grandes ailes de corbeaux…

… la fée Clochette, s'il-vous-plaît, avec un chignon qui a pris le vent, une robe qui rappelle celle de la Folie dans Platée, des chaussures futuristes transparentes et un sceptre de bergère littéraire assorti, qui ressemble à une immense touillette à grenadine…

… des hommes en veste blanche allongé sur des rectangles de gazon, qui font remonter des images bauschiennes (pitié, pas un remake de 1980)…

… des mouvements migratoires de beaux gosses, qui traversent la scène en temps levés, sans bras, très Lucinda Childs spirit…

… des pantalons et des interactions fluides dignes de Trisha Brown…

… des traversées de portés sublimes, avec des développés au ralenti, qui semblent d'autant plus irréels que le déplacement du partenaire est relativement rapide – les danseuses flottent comme des chevaux de bois, des Pégases aquatiques…

… des calligraphies de chevelures – j'adore quand robes et cheveux se soulèvent délicatement sous la brise mécanique des hommes qui font de grande moulinets avec leur veste à bout de bras (j'imagine en revanche que tu as interdiction de te couper les cheveux 6 mois avant le spectacle)…

… des moments d'absence à robes noires, à compter le nombre d'heures écoulées depuis mon dernier Doliprane…

… trois tutus tortillant du cul, faisant ressembler les danseuses à d'adorables (et impayables) autruches Louis XIV…

… des derviches tourneurs tout blanc, à géométrie variable…

… des baudruches dégonflées et une dernière envolée…

… des robes agitées par les garçons-alizés, vagues hé dis…

… un arbre tiré par les cheveux branches, une lampe descendue du ciel et un bateau volant (comme dans Lady Blue !)…

… et une souris ratatinée sur son siège, qui est rentrée fissa se mettre au lit, pour découvrir, deux jours plus tard, qu'il y avait du Gaston Bachelard dans l'air, rêve du vol, poétique des ailes, chute de l'imaginaire, toutes choses aériennes par ailleurs.

 

Pneuma : une heure vingt de danse inspirée, après quoi l'on respire mieux.

 

Les Balletonautes ont une fois de plus l'expression juste : Jérôme Bel n'est pas chorégraphe mais auteur de spectacles sur la danse. Tombe est ainsi un tombeau pour Giselle, comme il existe des tombeaux poétiques pour célébrer une personnalité défunte. La première partie commence, très concrètement, avec la tombe de Giselle et, d'une manière générale le décor et le théâtre que Grégory Gaillard fait visiter à Henda Traore, caissière et baby-sitter de son quartier. Ah oui, j'allais oublier : le concept est de faire monter sur scène des gens qui n'y auraient jamais été – concept, comme il se doit, vite dépassé par l’œuvre. Car dès le deuxième tableau, le spectacle reprend ses droits : les décors ont beau avoir été soulevés à l'instant, découvrant le foyer où s'échauffent quelques danseurs et deux techniciens retournés sur leur chaise pour observer la vision inaccoutumée de la salle en plein spectacle, l'illusion reprend sitôt que la musique d'Adams se fait entendre et qu'Albrecht surgit dans la brume.

Sébastien Bertaud est en tandem avec Sandra Escudé, une magnifique Giselle-Willis en fauteuil roulant. J'avoue être sceptique au concept d'handidanse (déjà avec deux bras, deux jambes et un cerveau normalement câblé, il n'est pas dit qu'on ait une palette technique et artistique suffisante pour émouvoir le spectateur), mais là, cette idée me ravit au plus haut point, ravivant le souvenir de ma première Giselle où j'avais clairement eu l'impression de voire Myrtha montée sur roulette. Là, pas de doute, Giselle glisse au sens propre et se dérobe à toute allure, d'une manière bien plus crédible que lorsqu'elle s'envole à pieds. Lorsqu'elle quitte son fauteuil, ses sautillés unijambijstes sont bien plus intelligents que maladroits, clin d’œil à la traversée des Willis en arabesque. Et puis les ports de bras de cette Giselle, qui soulèvent délicatement les épaisseurs de tulle…

La dernière partie montre une Giselle moins morte et moins glamour dans sa proximité avec la mort. Benjamin Pech « promène » Sylviane Milley, balletomane de 80 ans bien plus hagarde que Giselle ne le sera jamais dans la scène de la folie. Le danseur marche avec la balletomane. Le danseur marche devant, écarte les bras, et la balletomane le rejoint. Il ne se passe rien que le silence dont on entoure la décrépitude du corps, et des regards où le plaisir d'être égale l'incompréhension de ce qui se passe. Entre le projet de porter Sylviane Milley de son siège à la scène, puis de la scène à son siège (quid de la fosse ?) et la qualité de la vidéo qui nous est projetée (la caméra ne tremble pas et jamais on ne voit le reflet du caméraman dans les miroirs du studio), on peut se demander si la présence sur scène a vraiment été sérieusement envisagée, indépendamment de l'hospitalisation récente de la vieille dame. Quoiqu'il en soit, la vidéo accentue l'effet de cette présence fantomatique, il faut bien le dire dérangeante (et ennuyante, un peu, si l'émotion ne vous prend pas). De là à huer les danseurs aux saluts¹… Le chorégraphe, lui, ne s'est pas montré, sauf sur la vidéo où il ne dit rien, ne fait rien, assis sur sa chaise, occupé à regarder.

 

Pour parer aux critiques sur le prix des billets au vu de la programmation, j'imagine, s'ensuivait une soirée complète – près de deux heures de danse pour apaiser le bourgeois dérangé. La nuit s'achève possède les mêmes qualités et défauts que toutes les pièces de Benjamin Millepied que j'ai pu voir : c'est fluide, fluide, très fluide… et ça vous glisse entre les doigts. Il y a de belles choses pourtant, notamment la remise en mouvement de portés figés dans la pratique : l'aspi-ballerine par exemple (mais si, je suis sûre que vous voyez la ballerine trainée par son partenaire comme s'il passait l'aspirateur avec ses jambes) est agrémenté de retirés du plus bel effet, oscillant entre la caresse du bout du pied et la volonté de ralentir (c'est très érotique, vous ne trouvez pas ?). J'ai aimé, aussi, être surprise par la danseuse tombée en cambré dans les bras de son partenaire (rien que de très classique jusque là), qui subitement se retourne et ondule, visage vers le sol.

Ce qui est dommage, c'est que Benjamin Millepied ne nous laisse guère le temps de voir tout cela ; tout s'enchaîne à la même vitesse, un pas en remplaçant un autre sans entrer en écho avec lui. J'ai face à ses ballets un problème que je n'avais jusque là rencontré que dans l'audition de pièces musicales – jamais de danse : je n'arrive pas à saisir la globalité de la phrase musicale/chorégraphique ; j'écoute mais je n'entends pas / je regarde mais ne voit pas ; rien ne surgit qui m'entraîne à donner une forme à l'ensemble. Il ne m'en reste qu'un plaisir de surface : une fois encore, c'est la scénographie que je retiendrai de cette pièce de Benjamin Millepied, cette grande palissade percée de trois grandes entrées, comme les portes d'un palais atemporel. J'imagine une grande fête d'un autre temps, qui s'achève avec la nuit, et dont les couples, modernes, eux, rentrent moins chez eux que dans leur intimité (j'avoue un faible pour la tenue culotte-grande chemise).

 

Les Variations Goldberg réussissent mieux, je trouve, le mélange entre passé (fantasmé, forcément ; on serait bien en peine de dire de quelle époque au juste sont ces costumes d'époque) et atemporalité (datée, forcément, l'atemporalité des années 2010 n'étant pas la même que celle des années collants 1980). Surtout, contrairement à Benjamin Millepied, Jerome Robbins nous donne le temps de voir les formations avant de les recomposer et n'hésite pas à glisser une touche d'humour de temps à autres, là où le lyrisme de Benjamin Millepied ne se départit pas un instant de son sérieux. Un exemple parmi tant d'autres : les haussements d'épaules saccadés sur grand plié seconde, comme un rire d'ogre ou de joyeux ivrogne – par une danseuse fluette en jupette rose² et son partenaire, c'est assez amusant.

Soit qu'ils soient amollis par une danse comme il faut, soit qu'ils sourient discrètement dans l'ombre, les spectateurs ne donnent guère de signe de réaction. Peut-être est-ce un peu long ? J'avoue qu'à genoux sur ma chaise surélevée (parce que ces idiots ont mis DEUX rangs de sièges surélevés), je commençais à avoir mal aux tibias et n'ai pas été très attentive au pas de deux d'Hugo Marchand et Marie-Agnès Gillot (qui détonnait un peu dans le cast). La promenade reste néanmoins fort plaisante, surtout lorsqu'elle est servie par des interprètes qui ont vraiment l'air de se faire plaisir : on remarque facilement le sourire d'Hannah O'Neill et l'éternel entrain de Laurène Lévy, mais mon coup de cœur de la soirée va à Charline Giezendanner, absolument parfaite dans ce registre (ce qui n'est pas le cas de tout le monde : Héloïse Bourdon, pour ne pas la citer, est largement plus à son avantage dans les rôles dramatiques classiques). Pour en finir avec le name-dropping, je citerai Germain Louvet que, sauf erreur de ma part, je voyais pour la première fois dans un rôle de premier plan – et wow, quoi.

Sur quoi la nuit s'achève et le RER disparaît, transformé en citrouille.

Density 21.5

Une danseuse vêtue d'un académique asymétriquement recouvert de voile furète en avant-scène. Alors qu'elle ne décolle pour ainsi dire jamais du sol, l'image d'un colibri s'impose à moi et, une fois de plus, ce paradoxe se rappelle à moi : il faut être extrêmement ancré dans le sol pour paraître léger. Alors oui, la densité est sûrement la meilleure métaphore qui soit pour matérialiser la présence scénique.

Je ne pousse pas la réflexion plus loin : les huit minutes sont déjà écoulées. En même temps, la musique est de Varèse ; point trop n'en faut. (Au cas où vous vous demanderiez, 21.5 est la densité de la flûte en platine pour laquelle a été composé le morceau.)

 

Dialogue with Rothko

Je ne connais Rothko que de nom, mais ce nom ne me disait rien qui vaille. Depuis L'Anatomie de la Sensation, je doutais pouvoir apprécier un spectacle de danse inspiré d'un peintre qui ne me parle pas. C'était sans compter sur l'intelligence et la sensibilité de Carolyn Carlson, qui interroge le geste du peintre dans un univers visuel dépouillé. Sauf (vidéo)projections ponctuelles de quasi-monochromes noirs (et rouges, parfois, derrière le noir), les deux toiles disposées côté jardin et en fond de scène resteront blanches. Car c'est sur nous que Carolyn Carlson projette son mouvement. Une Pollock de la danse.

Les gestes de ses mains sont incroyables de vitesse et de précision : on croirait la voir signer en langue des signes, tracer un trait, retirer un gant, boutonner une veste jusqu'au menton, tracer, nettoyer, gommer, ajuster mille détails visibles d'elle seule, qu'on devine seulement à mesure que ses mains fébriles les révèlent, sans que l'on puisse tout à fait les suivre. Ce mouvement à la lisière de la pantomime n'en est pourtant pas : postuler un sens l'enfermerait dans un mystère indéchiffrable ; l'absence de sens ne le condamne pas à l'absurde, au contraire : il peut être poésie, résonance infinie et indéfinie de gestes qui sans cesse en invoquent et en évoquent d'autres, sans qu'ils puissent jamais être assignés à une signification définie.

Ce langage de signes me fascine car il interroge le mystère de la danse : comment le mouvement peut-il faire sens sans en avoir un ? Parce qu'il en a mille ? Il ne faudrait pourtant pas qu'un geste puisse tout dire, car alors, il ne dirait rien ; pris dans un réseau d'échos – une chorégraphie –, son spectre se réduit en même temps que l'ambiguïté demeure et éveille à son tour d'autres échos. Le sens se modifie par surimpression, comme le black over red. Pas noir. Pas rouge et noir. Rouge puis noir. Noir teinté de rouge. Geste teinté de celui qui précède. Black, Red over Black on Red. Les superpositions n'en finissent pas. Over: je n'avais jamais fait le lien entre ce qui recouvre (cover) et la fin, que l'on décrète alors (game over), peut-être un peu vite, et que l'artiste, lui, prend pour commencement. Ne se dévoile que ce qui a été recouvert…

« Je croyais qu'elle allait jouer avec la peinture.
- Mais elle a joué avec la peinture.
- Non mais pour de vrai. »

 

Toujours à l'écoute de son public, le Royal Opera House m'a demandé, quelques jours après la représentation, de répondre à une enquête de satisfaction. La chorégraphie, le casting, les décors, les costumes, l'orchestre, le chef, etc., étaient-ils very good, good, fairly good, fairly poor, poor, very poor ? À moins que nous n'en ayons aucune idée – mais ce n'est pas grave, s'empresse-t-on de préciser dans le mail, qui chérie le profane comme l'initié (on nous demande ensuite combien de ballets on a vu et il y avait une case over fifty – spéciale Pink Lady). Je peine à savoir ce qui est le plus incongru : le recours à une étude marketing quantitative pour un art par essence qualitatif ou le simple fait que l'on nous demande notre avis quand, à l'Opéra de Paris, on doit déjà s'estimer heureux d'avoir une place. No armrests, précisait mon billet à l'amphithéâtre, où pour 27 £ / 35 € on a un fauteuil sans accoudoirs, certes, mais surtout sans les genoux des voisins qui vous rentrent dans le dos. Cela m'a rappelé la notion de visibilité réduite du Sadler's Wells, pour le moins éloignée de celle de l'Opéra de Paris : dans un cas il manque à peine un mètre à partir du haut de la scène ; dans l'autre, il reste péniblement un tiers du côté de la scène. Autant dire que les rois de l'understatement en font des tonnes lorsqu'il s'agit de relation client – et inversement à notre détriment.

Du coup, lorsqu'un champ libre se profile, où exprimer ce qui nous a également incité à venir (en plus de découvrir les ballets ou de retrouver un cast qui vous met des étoiles dans les yeux), je m'exclame qu'un voyage à Londres ne saurait être complet sans un spectacle à Covent Garden et un cream tea chez Richoux. De fait, on peut difficilement faire plus British que ce programme full Ashton, délicieusement kitschouille. Certes, j'aurai probablement oublié Rhapsody d'ici un mois, mais ces danseuses qui courent sur pointes en parallèle, c'est tout de même ravissant, non ? On en occulterait presque les prouesses techniques de Steven McRae, dont un saut où je n'ai pas réussi à comprendre quelle partie du corps faisait quoi à quel moment, bien que l'étoile ait eu l'obligeance de le répéter trois fois d'affilée.

Malgré une partition moins pyrotechnique, sa partenaire, Natalia Osipova, s'en donne à cœur joie, si bien qu'on oublie volontiers qu'elle n'a pas la désinvolture nécessaire pour donner un air champêtre à ce qui, de toute évidence, se veut une garden party sur fond de temple romain – loin de la fort urbaine mythologie balanchinienne à laquelle me fait, je ne sais trop pourquoi, penser ce genre de divertissement brillant et abstrait, sans que je parvienne vraiment à comprendre pourquoi je trouve l'un plaisant et l'autre ennuyeux. Peut-être est-ce à cause de la drôlerie des sissones-girouettes qui ballotent le soliste dans toutes les directions ; ou bien des sauts décalés, presque random (dieu les informations savent comme il est difficile de programmer du hasard), du corps de ballet masculin, où je vois surgir des grenouilles coassant à tour de rôle (on serait dans un dessin animé qu'un petit marteau serait sorti de mon œil pour jouer à les assommer comme des taupes).

*

Si Rhapsody ressemble à la marmelade à feuilles d'or créée par Fortnum & Mason pour le dernier Jubilé de la reine, The Two Pigeons, moins tape-à-l'oeil, a la simplicité du scone. Comme le petit gâteau, qu'on a envie de mettre tel quel dans sa bouche mais qui s'ouvre pour être tartiné, le ballet d'Ashton se déguste en deux parties, de part et d'autres d'un second entracte pas franchement utile mais sans doute réglementaire en ces terres de triple bill. Et puis, le tutu de la Jeune Fille est plein de clotted cream : des couches et des couches froufroutantes comme le roucoulement d'une tourterelle ! Lorsque Lauren Cuthbertson bat des ailes, coudes pliés en arrière, mains posées sur le faux cul du tutu, l'imitation est parfaite, et le rire qu'elle suscite n'est pas de moquerie mais de tendresse. Le romantisme qui nimbe le couple principal évite en effet de tomber dans le ballet de boulevard, tandis que le ridicule assumé de la gestuelle aviaire évite en retour l'écueil de la mièvrerie. Mention spéciale pour les a-coups de tête de profil, accueillis par des éclats de rire.

La métaphore filée, qui avait de quoi faire craindre le pire, relève juste comme il faut une histoire autrement abracadabrantesquement plate : le Jeune Homme, lassé des bouderies-minauderies de la Jeune Fille qu'il essaye de peindre, la laisse en plan pour suivre une gitane affriolante, qui elle-même le laissera tomber comme une vieille chaussette une fois qu'elle aura rendu jaloux le chef du clan, laissant le Jeune Homme retourner, penaud, auprès de sa Jeune Fille-oisillon blessé. Là où c'est chorégraphiquement intéressant, c'est qu'Ashton reprend le geste froufroutant de la Jeune Fille qui bat des ailes pour l'adapter à la gitane : ses épaules se secouent d'une manière approchante, mais cette fois, bras en avant, pour faire valoir un décolleté… pigeonnant (même si, vu le physique de la par ailleurs magnifique Fumi Kaneko, le geste fonctionne surtout comme signe). La battle à laquelle les demoiselles se livrent n'est en que plus savoureuse ; dans la reprise saccadée des mouvements de la gitane par la Jeune Fille, on entend clairement « Qu'est-ce qu'elle a de plus que moi, cette dinde ? » Le Jeune Homme et le chef tzigane se chargent, à l'acte suivant, d'une compétition plus musclée, avec roulades-bras-de-fer-si-tu-perds-tu-vas-en-enfer.

Le détour par le camp tzigane, en même temps que de fournir un prétexte à des danses de groupe vaguement plus exotiques, dans la plus pure tradition du divertissement, permet un changement de ton au retour du fiancé prodigue : plus éloigné qu'au premier acte de la volaille de La Fille mal gardée, plus proche d'un cygne mourant. Heureusement, all is well that ends well : on se charge de requinquer notre pigeonne à coup de repentir amoureux pour que la catachrèse soit remotivée et que nos deux jeunes gens puissent à nouveau roucouler comme des tourtereaux, rejoints sur scène par des pigeons en chair et en plume (Palpatine soupçonne qu'il y ait plus de deux oiseaux sur le plateau, un par déplacement à effectuer). Un jour, quand même, il faudra qu'on se fasse une histoire toute volatile du ballet.