Grignotages de mimylasouris

En ouverture, Laurence Equilbey prend le micro pour expliquer que Dvořák a composé son Stabat Mater après avoir perdu trois enfants coup sur coup, et souhaiter aux personnes qui auraient connu des tragédies que cette musique puisse leur apporter consolation et réconfort. Dans le confort de ma vie sans problème, l'apaisement est simple quiétude. Résistant à une douce somnolence, je remarque que le rythme de tout un passage épouse la respiration d'une poitrine qui a cessé de hoqueter et laisse désormais les larmes couler paisiblement, deux soupirs répondant à une lente inspiration¹.

Baignée dans ces pleurs qui ne sont pas les miens puis dans la lumière dorée du final, cuivres et soleil couchant, je me rappelle que je suis heureuse d'être vivante et, plus encore, de l'être parmi ceux qui le sont avec moi. J'ignore si la beauté peut apaiser le chagrin d'un deuil, mais elle console d'être soi-même mortel : du moins cette beauté-là l'aura-t-on vécue, ensemble.

La voix dans la musique, c'est un peu comme les fruits dans le yaourt : il faut des années pour parvenir à apprécier. J'ai beau trouver ça bon, il y a certains moments où cela me paraît incongru, comme de trop. La musique de Wagner est telle qu'on se passerait presque de cette voix par-dessus. Toute la difficulté à appréhender l'opéra, pour moi, réside là, dans cette voix qui se superpose à la mélodie sans toujours l'épouser, cette voix qui possède sa propre ligne, comme un instrument au timbre très différent des autres, auquel on aurait donné la prééminence. La dynamique dramatique du livret me fait oublier cette bizarrerie ; elle réapparaît dans tout son éclat en récital. On peut y faire son marché : vous me mettrez trois extraits de Parsifal, trois extraits de Lohengrin, ah, et pendant que vous y êtes, un prélude aussi. Le City of Birmingham Symphony Orchestra est bon commerçant et nous offre un extrait de la Walkyrie en plus. On applaudit. Rien qu'à sa coupe de cheveux, qu'il faut un certain talent pour faire oublier, je soupçonnais Klaus Florian Vogt d'être un bon chanteur ; effectivement, le ténor envoie – mais c'est en « sous-régime » qu'il m'impressionne le plus, au début d' « In fernem Land », où la voix se lève comme une aube.

Avant de découvrir Wagner, j'imaginais sa musique monumentale, lourde, colossale. Après deux opéras et quelques concerts (c'est encore peu, je sais), il me semble que c'est surtout une question de densité : tout se tient d'un bloc qui, pour massif qu'il soit, peut être sculpté avec une incroyable finesse. Question de densité, donc, plus que de niveau sonore. À la limite, la Symphonie n° 7 de Dvorák dépote plus. Je suis totalement partiale en raison de mon tropisme tchèque, mais : encore une victoire du Czech power ! On y voit passer une armée, peut-être, un peuple en tous cas qui, dans sa multitude, se confond avec les champs de blé qu'il cultive sûrement le reste du temps, quand il n'est pas entraîné dans cette symphonie, fier de ses frontières et du peuple qu'elles abritent.

On ne dirait peut-être pas, comme ça, mais la direction d'orchestre, c'est sportif. Lorsque le chef lance un signal au percussionniste, on croirait le voir lancer une balle de base-ball et le coup de cymbale devient l'illustration sonore d'une vitre cassée. On dirait même qu'un point vient d'être marqué lorsqu'il sert les poings, secoué par l'intensité de la musique : autant dire que c'est gagné, je me suis bien amusée.

Il faut dire qu'Andris Nelsons n'arrête pas. Les genoux perpétuellement en flexion, pire qu'un moniteur de ski pour les flocons, il plie, plie, plie, baisse la tête, encore et encore : on pense à Obélix, craignant que le ciel lui tombe dessus, ou à un prof de film comique, caché derrière son bureau pour éviter une attaque de boulettes de papiers. Pour un peu, il dirigerait accroupi et les cuivres ne verraient dépasser du pupitre qu'un bras au bout d'une baguette. Et puis d'un coup, il saute, pas haut du tout, au ras du sol, mais le simple fait de s'être redressé – les genoux toujours pliés, même en l'air – le fait ressembler à un diable en boîte. Palpatine propose de lui décerner un prix ballerina. Façon Francis Ponge alors, parce que cette maladresse vaguement batracienne, pleine d'humour, est touchante : vu comme il se donne, il n'est pas étonnant que le chef trouve la salle warm... au sens propre comme au figuré. Danse slave en bis. Salve d'applaudissements.

Rusalka est une petite sirène tchèque. Comme Ariel, la nymphe des eaux tombe amoureuse d'un homme et souhaite devenir humaine pour vivre cet amour. Contre l'avis de son père, elle demande à la sorcière Ježibaba de l'aider dans son entreprise. Pacte avec des forces diaboliques oblige, il y a une contrepartie : Rusalka sera damnée si le prince lui est infidèle. Et pour corser le tout, elle sera muette une fois une terre (pas hyper pratique dans un opéra). Évidemment (cf. La Petite Sirène, Le Lac des cygnes, Giselle et plus largement le genre humain), le prince est séduit par une princesse étrangère invitée à leur mariage et tout est mâle qui finit mal.

Le dernier acte est plus ambigu, plein de subtilités dues aux lois a-logiques de la magie : ainsi, Rusalka refuse de tuer le prince, seul moyen de se racheter – elle jette le couteau dans le lac ; mais le prince, se rendant compte de son erreur (c'est vraiment lent à la comprenette, un prince), retourne près du lac et réclame l'étreinte de Rusalka, dut-elle lui coûter la vie. Le prince meurt, Rusalka n'est pas sauvée, condamnée à errer dans le lac, à jamais étrangère à ses sœurs insouciantes. Aucune logique là-dedans si ce n'est de fournir le grand gâchis romanesque qui donne une dimension tragique à son héroïne¹. Car il faut pouvoir la plaindre et l'admirer, la créature immortelle qui a consenti à sa déchéance pour connaître l'amour et ainsi nous conforter dans l'idée que notre condition de mortels est enviable.

Pour ce qui est de nous faire éprouver de l'admiration, Svetlana Aksenova s'en charge. La chanteuse n'est pas que chanteuse ; elle est sensuelle, dansante, vibrante ; elle est Rusalka. Lorsqu'elle chante l'air de la lune, j'ai l'impression d'être soulevée dans les airs par les arcs sonores d'Over the rainbow (moment d'hallucination auditive ? ici à 2'19 ou 4'21, là à 1'17) Avec elle, chaque intonation, chaque geste prend sens, jusqu'à la position des mains, en pronation au premier acte, où elle cherche à atteindre l'inatteignable, le prince, l'amour, la vie, la-haut ; en supination au deuxième et troisième acte, lorsque le bonheur lui échappe et qu'elle se retrouve les mains vides, à porter le poids du destin qu'elle s'est choisi. À ses côtés, Dimitry Ivashchenko est un Ondin plein d'aplomb et de douceur (ses petites lunettes rondes, sous le reflet desquelles son regard est fréquemment dérobé, me rappellent les tritons évoqués par Proust dans sa description des baignoires²).

La mise en scène de Robert Carsen est un vrai bonheur, qui prouve que, non, il n'est pas nécessaire que faire laid pour faire intelligent, et que, non, l'esthétique n'est pas pure ornementation. Le rideau se lève sur un décor qui me laisse presque bouche bée³, un vrai décor d'opéra, qui vous plonge dans l'histoire comme dans un rêve. Un lit flanqué de deux lumières de chevet flotte dans les hauteurs, dédoublé en une réalité connue, placée hors d'atteinte, et son reflet qui fait comprendre d'emblée, avec les parois de piscine et le plan d'eau où s'ébattent les trois ondines, que nous sommes dans les profondeurs du lac. Flottant hors de portée comme un radeau, le lit perd ses connotations bourgeoises, triviales, tout en maintenant présente à l'esprit la dimension charnelle de l'amour désiré par Rusalka (c'est loin, cela ne se dit pas, car dire, déjà, c'est déformer, exhiber une sexualité qui n'a pas le droit de cité).

Lorsque Rusalka s'apprête à quitter le lac pour la surface, le lit et son reflet se disjoignent, les murs du lac-piscine se retirent ; cette disparition onirique, qui plonge Rusalka dans les ténèbres fait d'elle une créature qui n'est plus d'aucun monde, ni de celui qu'elle quitte, ni de celui qu'elle s'apprête à rejoindre, et qui semble vaguement menaçant avec le lit suspendu au-dessus de sa tête comme une épée de Damoclès. Le lit et les lampes de chevet descendent peu avant le rideau : la chambre, la scène conjugale est installée.

Une fois à la surface du lac, c'est à celle du monde qu'est confrontée Rusalka, prisonnière de son apparence, retranchée en elle-même, sans voix. Quand tout à coup, je me souviens, je comprends : c'est le désir la lui ôte ; c'est son corps qui la rend muette, au moins autant que le pacte magique. La gorge serrée d'angoisse et de désir, face au lit qui occupe le centre de la pièce. Pour cet acte, Carsen a placé le lit de profil ; son reflet, cette fois, est horizontal. Non seulement le miroir ainsi créé donne lieu à des tableaux saisissants, mais il matérialise la coexistence de deux mondes antagonistes et la séparation qui se maintient entre le prince et Rusalka alors même qu'ils se voient, fusse d'un œil amoureux. XX a d'ailleurs très justement remarqué que le merveilleux n'apparaissait que d'un seul côté (côté cour). Rapidement repoussée de l'autre côté du miroir, Rusalka voit la princesse étrangère prendre sa place. Carsen l'a habillée exactement de la même manière que Ježibaba (j'ai d'ailleurs mis un certain temps à m'apercevoir que ce n'était pas la même chanteuse), faisant affleurer un complexe d'Elektra qui ne se dit pas (aux côtés du père Ondin, Ježibaba fait office de figure maternelle).

Lorsque l'infidélité est consommée, les deux côtés du miroir s'éloignent ; Rusalka, qui flottait entre les deux mondes à la fin du premier acte, se trouve déchirée entre les deux, rejetée et par l'un et par l'autre. Suspens au second entracte : après la coupure horizontale (monde des eaux/ monde d'en haut) puis la coupure verticale (monde gauche des humains / monde droit de Rusalka), dans quel sens la scène va-t-elle être divisée au troisième acte ? Au plaisir de se laisser surprendre par le lit vu du dessous, sur le mur en fond de scène (un peu comme pour la prieure dans Dialogues des carmélites mis en scène par Olivier Py), succède le plaisir du mais c'est bien sûr ! Rusalka, n'appartenant plus à aucun monde, ne peut plus évoluer dans des repères fixes (dans le lac au premier acte, sur terre au deuxième). Le lit en fond de scène tourne comme une vision cauchemardesque, ouverture sur une autre dimension, entre souvenir et hallucination... Si l'on revient finalement dans l'appartement lambrissé, avec son lit et ses lampes de chevet, c'est parce qu'il accueille la première et la dernière étreinte de Rusalka et du prince. C'est un doux mensonge qu'ils s'offrent l'un à l'autre⁴, la reconstitution fantasmée de leur histoire telle qu'elle aurait pu avoir lieu.

Mit Palpatine

À lire : Fomalhaut, et le mille-feuilles de Rusalka I et II chez Carnets sur sol

D'abord, il y a eu cette histoire de bouteille. La faute à la Philharmonie. Puis un replacement raté. La faute à Palpatine et moi, qui nous sommes fait griller par l'ouvreur (d'après lui, parce que j'avais voulu m'asseoir trop tôt ; d'après moi, parce qu'il a tardé et que nous étions les seuls debout, fort repérables). Maugréant l'un contre l'autre, nous courrons jusqu'à sixième étage alors que les musiciens entrent en scène. L'ouvreuse, fort aimable et pragmatique, nous suggère deux sièges qui ne sont pas les nôtres, mais qui nous éviteront de déranger qui que ce soit. Palpatine s'assoit ; je fais signe au monsieur qui a mis ses affaires sur l'autre place que je souhaite m'y installer : « La place est prise. » Par son manteau, donc. J'en reste littéralement sur le cul : ébahie par ce manque de courtoisie mais dans mon tort, je m'assoie par terre, sur les marches, à côté de l'ouvreuse, qui participera à notre conversation muette de grands yeux étonnés lorsque Palpatine se retournera vers moi, entre deux mouvements. Excédée par tout le monde, moi compris, il me faut un certain temps pour me remettre de cet accès de misanthropie, qui m'empêche d'entendre rien d'autre que ma mauvaise conscience et ma mauvaise humeur. Et m'empêche de rien voir d'autre que l'assez courte queue de cheval de la soliste, qui, dès les premières mesures, voltige en tous sens (surprise de constater que les cheveux sagement tirés en arrière sont la conséquence d'un caractère fougueux – un oxymore capillaire, à tout le moins).

Prendre un point fixe. Je me concentre sur le dos de la violoncelliste. Y a-t-il rien de plus beau qu'un dos en mouvement, où les omoplates respirent comme des ouïes ? Un dos qui plus est magnifiquement décolleté par une robe qu'il a fallu attendre les saluts pour découvrir – dentelle et ceinture d'un jaune délicat, relevant le noir de soirée d'une manière fort élégante et inattendue. Un peu comme le bis que Sol Gabetta avait déjà donné à Pleyel – mes voisins de devant, comme moi la première fois, se demandent si c'est bien d'elle qu'émane la voix, flottant au-dessus d'un archet tout à la fois baudruche qui se dégonfle, éclat de lumière qui se réfracte sur une stalactite et doigt humecté qui tourne sur le rebord d'un verre en cristal.

Quand, calmée, je me suis aperçue qu'en plus d'avoir une vue plongeante sur la soliste, j'avais de la place pour mes jambes et une vision dégagée de toute barre de sécurité (deux avantages que l'on perd à la Philharmonie dès que l'on a posé ses ischions sur un siège rembourré), j'ai pu commencer à vraiment apprécier le Concerto pour violoncelle de Dvořák. Est-ce d'avoir lu dans le Cadence du mois de mars que Sol Gabetta aspirait désormais « à un son moins crémeux et plus intime, y compris dans un concerto aussi symphonique que celui de Dvořák » ? Le moment que je retiendrai est le pas de deux entre le violoncelle et la flûte traversière, logés dans l'intimité de l'orchestre qui les isole de la salle et pour ainsi dire du reste du concerto, seuls au milieu de tous, à distance l'un de l'autre, la violoncelliste devant, le flûtiste derrière, comme Orphée suivant le dos de son Eurydice. Contrairement à celle-ci, la violoncelliste ne se retourne pas et, de la tristesse de se savoir seul, naît le sourire de se savoir seul à deux – il y a quelqu'un, quelque part, inaccessible mais très proche, qui vous offre la consolation de sa présence. La beauté de la musique n'est peut-être que le soulagement de la tristesse qu'elle exprime.

Après l'entracte, ce sont cors, cordes tendues-ténues et percussions mystérieuses... Ainsi parlait Zarathoustra ; ainsi, éblouie, n'ai-je pas tout entendu. L'esprit de Till l'Espiègle avait déjà du s'emparer de moi, car je me suis surtout amusée à observer l'arrière de l'orchestre : les timbales qui exigent des guili-guili alors que l'on est en public, c'est un peu gênant, tout de même ; les maillets coton-tiges, disposés comme les outils d'un chirurgien prêt à opérer, survolés par une main experte qui hésite une seconde avant de saisir l'instrument plus adapté, que rien, à nos yeux inexercés, ne distingue des autres ; les maillets barbe-à-papa, comme une rangée de pommes d'amour en attente d'être servies ; la cloche, que l'on a une irrépressible envie de sonner, et ce drôle de jouet cliquetant que l'on fait tourner sur sa tige comme un drapeau à l'arrivée d'une course. Et tout cela vibrait, vibrait, sous la main-colibri de Valery Gergiev, qui pourrait se faire engager direct par Amagatsu. Dernier coup de patte du maître, griffes rétractées : le moelleux d'un tigre en peluche avec le panache d'un félin. (Il paraît que j'ai trop d'imagination.)