Grignotages de mimylasouris

Perchée en arrière-scène à la hauteur de l'orgue, je me sens à peu près aussi à l'aise avec la musique que monsieur Jourdain avec la prose. J'ai beau essayer, j'ai beau me pencher, comme mes compagnons de rangée, les coudes sur la balustrade, la suite de Strauss reste hors de ma portée. On dirait que l'orchestre de chambre m'oblige à la garder : j'assiste au Bourgeois gentilhomme comme une commère depuis le balcon de la maison voisine. Le maître de cérémonie vient sur le pas de la porte jeter de la poudre aux yeux, avec un empressement qui le soulève sur demi-pointes, comme un vélo qui, en freinant, soulève sa roue arrière. Bah ! Arrosés de paillettes comme des pigeons de miettes, les violons reprennent de plus belle et, par les fenêtres, je devine l'agitation des laquais, couturiers et maîtres à danse, la valse viennoise ridicule des préparatifs pour une réception à laquelle je ne suis de toutes façons pas conviée. Vos beaux cieux d'amour mourir ne me font pas, belle Philharmonie.

La Symphonie n° 4 de Mahler devait être la suite de la 3^e mais elle est devenue une symphonie à part entière, dont les titres programmatiques ont été effacés, sauf le dernier, parce que c'est quand même la suite de la Symphonie n° 3 ; le compositeur n'abandonne pas son style et ses innovations mais il n'en veut pas d'inutiles et les coule dans une forme plus classique que la critique pourra accepter ; le deuxième mouvement est émaillé de pointes d'humor toutes germaniques qui n'ont donc rien de comique ; le troisième mouvement se compose d'une mélodie « divinement joyeuse et profondément triste […] de sorte que vous ne ferez que rire et que pleurer¹ » ; le quatrième mouvement décrit les saints des cieux sur un mode qui serait burlesque s'il n'était si respectueux, cultivant dans le potager céleste des voix angéliques là où un Rabelais aurait promptement torché une chanson à boire ; et quelque part dans tout cela, il fallait entendre l'ouverture des portes du paradis (loupé – la vie éternelle, c'est mal barré pour la mécréante que je suis) et admirer « le bleu uniforme du ciel » qui continue de briller alors que l'atmosphère s'assombrit. Bref, du pur Mahler ; une chatte n'y retrouverait pas ses petits ; ça rendrait fou Parménide.

Du coup, la notion de l'humor, présentée par le conférencier avant le concert, me paraît hyper adaptée à cette formidable bizarrerie. Jean Paul (non, pas Sartre, il avait la nausée) le décrit comme un « sublime inversé » : c'est le sentiment provoqué par la grandeur du sublime, mais à partir de petites choses, nous explique le conférencier. En fait, c'est un peu plus compliqué que ça ; je l'ai compris en lisant ça :

Humor is not sublime poetry, where the finite world loses its limits as the mind occupies itself with ideas that contain a higher purposiveness, but an “inverted sublime” (umgekehrte Erhabene), where the contrast between the finite and the infinite creates an infinity without purposiveness, “a negative infinity”, whose content consists only in the separation or contrast between the two.

Peter Banki, citant Jean Paul

L'individu romantique, fini par son corps, embrasse l'infini par l'esprit, il s'y confond et s'enivre du vertige des montagnes en prenant un air sombre et inspiré. L'humor apparaît lorsque la confrontation avec l'infini renvoie l'individu à sa propre finitude : au lieu de lui inspirer une puissance d'expansion mentale grisante, la grandeur du sublime le terrasse. Finie la communion avec la nature ; l'individu s'est fait casser :

However, unlike romantic poetry, humor implies a breach in the subject, where the finite world of the subject’s endeavors is measured against the infinite of the subject’s idea of reason. This causes laughter, a laughter mixed with pain.

Voilà pourquoi l'humor ne fait pas rire. Non seulement c'est le pendant du romantisme (et autant je peux être grave fleur bleue, autant je ne suis pas romantique dans l'acception germanique du terme), mais c'est son pendant négatif, qui ne le raille pas joyeusement mais exprime la souffrance de ne pas pouvoir l'embrasser. Le rire, dans ce cas, est la secousse qui vient briser les aspirations du sujet ; c'est le rire de celui qui se voit pleurer, un rire grinçant, grimaçant. Dans la symphonie de Mahler : le ricanement d'un violon accordé un ton trop haut. Qui se marre de ce que Kafka ne m'ait jamais fait rire. Que l'humour tchèque m'ait si longtemps échappé et m'échappe encore. Rira bien qui grimacera le dernier : je crois avoir enfin compris pourquoi je ne comprenais rien à l'humour à l'est du Rhin. Ah ! la belle chose que de savoir quelque chose !

Mit Palpatine

Après avoir vu Stalingrad, je pouvais bien voir American Sniper. C'est du moins ce que je me disais. Sauf que. Cela ne fait pas du tout le même effet. Même tourné en couleurs, Stalingrad est essentiellement un film en noir et blanc, un film de livre d'histoire, où le rouge est moins affaire de sang que de propagande. Au milieu de l'enfer verdâtre et boueux, noir et blanc, les yeux bleus technicolor de Jude Law crient Jude Law : la belle gueule, l'acteur. Les yeux bleus de Bradley Cooper, eux, ne me disent rien¹ et surtout, ils ne sont pas embourbés dans un visage d'argile : en Irak, les soldats ont les joues nues et prennent des coups de soleil. Le monde n'est pas verdâtre, il est lumineux, plein de sable et de soleil. Ce qu'évoque ce monde, ce ne sont pas des images d'archive, mais des images télévisées, des images que l'on a vues au moment de leur première diffusion, que l'on a vues pour certaines en boucle – l'écroulement des Twin Towers, qui marque le départ pour Chris Kyle.

Chris Kyle, héros du film et de l'armée américaine, c'est le type droit dans ses bottes de cowboy, qui pas un instant ne jouera au cow-boy sur le terrain, malgré ses lunettes de soleil à la Top Gun et le surnom qu'il ne tarde pas à gagner par ses tirs précis : The Legendest une marmule texane élevée le fusil de chasse à l'épaule dans l'idée qu'il faut défendre les siens. Parabole paternelle sinon biblique : il ne sera ni la brebis qui, ne croyant pas à l'existence du mal, ne sait pas s'en défendre, ni le loup, qui perpétue le mal, mais le chien de berger qui sait en user quand il le faut pour défendre les siens. Tout le patriotisme américain, si difficile à comprendre depuis le vieux Continent incrédule où Machiavel et manichéisme sont inconciliables, est là, dans cette trinité animale. Toute l'obéissance du soldat, aussi.

Sur place, pas le temps de réfléchir aux bien-fondés de la guerre menée par les États-Unis : le seul qui exprime des doutes se fait tuer peu après. La désespérance est interdite² : quand on tue à tour de bras, quand on risque à tout instant de se faire tuer, quand on assiste à des scènes de torture à la perceuse, la désespérance est le tabou suprême. Car si l'on n'est plus certain de sa légitimité, certain que l'on fait cela pour défendre les siens, pour quelque chose, alors on le fait pour rien et l'horreur s'en trouve décuplée, insoutenable. Tu m'étonnes que Chris soit à deux doigts de s'effondrer quand sa femme lui demande pourquoi il se sent obligé d'y retourner et, qu'avec la naïveté désarmante d'un enfant qui répond pourquoi ? à un parce que, elle rejette sa réponse-rempart : Pour défendre les nôtres. Il faut croire, en bloc – ce même bloc de papier que Chris trimballe avec lui depuis qu'il l'a volé, enfant, à l'église – une Bible qu'il ne lit pas et qui n'est pas bulletproof mais qui le protège, à sa manière.

Plus que les doutes du soldat, qui doit obéir aux ordres (fait rarissime pour un film de guerre, me semble-t-il, on n'en entend quasiment pas), c'est la désespérance de l'homme, trop humain, qui est interdite³ – ce n'est pas pour rien que Dieu, générique de la croyance, fait partie des idéaux défendus par l'armée américaine. For God and country. Chris doit défendre son pays, il doit défendre ses gars, pour eux comme pour lui. L'oeil sur le viseur, le doigt sur la gâchette, la seule question qui se pose est : doit-il tirer ? On le voit, à chaque fois, retarder le moment de presser la gâchette, ne pas tirer trop tôt pour ne pas faire de mort inutile, mais tout de même avant qu'il soit trop tard. Et on ne sait jamais. On ne sait pas si ce gamin, qui ramasse le lance-roquette d'un homme qui vient de se faire descendre, va réussir à le soulever et à le diriger contre les soldats américains. Derrière son arme, Chris l'insulte – c'est sa manière de prier pour ne pas avoir à le tuer ; quand le môme jette l'arme par terre avant de s'enfuir, le soulagement du sniper ressemble à un effondrement. Être tireur d'élite, c'est aussi tuer des femmes et des enfants lorsque leur camp les envoie parce que, peut-être, en face, ils n'oseront pas, ou ils hésiteront suffisamment longtemps pour que.

Forcément, à chaque fois qu'il rentre chez lui, pour retrouver sa femme, splendide, qu'il met régulièrement enceinte, celle-ci le trouve à chaque fois un peu plus ailleurs, un peu moins humain, carapacé derrière une musculature toujours plus impressionnante. I need you to be human, le supplie-t-elle. Lors des premières permissions, on le voit visionner des vidéos de tirs, enregistrées et vendues par l'ennemi (qui a lui aussi sa légende en la personne d'un sniper ex-champion olympique) ; lorsqu'il rentre définitivement chez lui, on voit à nouveau Chris devant la télévision, le salon résonne à nouveau de tirs, mais cette fois, l'écran est éteint – c'est dans sa tête que le film tourne en boucle. Il ne ment manifestement pas au psy lorsqu'il dit ne regretter aucun tir, ne rien regretter si ce n'est de ne pas avoir pu sauver davantage d'hommes. C'est cet aplomb, sûrement, qui lui permet de se réadapter à la vie normale, celle où l'on joue avec ses enfants (avec des armes qui ne sont pas du tout en plastique – scène complètement hallucinante, NRA approved). C'est cet aplomb, aussi, qui le perdra, puisqu'il se fait tuer sur le sol américain par un vétéran qu'il essayait d'aider. Non, les siens, ceux au nom duquel Chris s'est battu, ne méritaient peut-être pas tous qu'on les défende.

Clint Eastwood referme pudiquement la porte sur la question de la légitimité de la guerre en Irak : il ne dira rien qui entame ce patriotisme dont il a montré la beauté humaine, si ce n'est par le truchement d'une lettre – la lettre du soldat que, selon Chris, ses doutes ont tué. Clint Eastwood ne dira rien, parce que c'est un réalisateur et qu'un réalisateur ne dit pas, il montre : il montre le regard inquiet que la femme de Chris, pourtant confiante, pose sur son mari lorsqu'il s'apprête à partir avec celui qui va le tuer. La porte se referme et tout est ébranlé.

Alors, non, American Sniper n'est pas un film de guerre, même si cela tire tout le temps, même si l'on est sous tension permanente avec le héros qui, indice, aurait aimé ne pas en être un. Lorsqu'à la sortie en urgence des camions américains succède un plan aérien, que l'on ne sait pas encore être celui des forces aériennes, la tension se relâche un bref instant et je suis prise de l'envie de chialer à la vue de la ville en ruine – non pas une usine, comme dans Stalingrad : une ville, avec ses minarets et ses coupoles superbes, le souvenir de ses habitants et de sa culture. Voir American Sniper et rentrer seule n'était peut-être pas la meilleure idée de vendredi soir qui soit, mais allez quand même le voir si vous vous en sentez.

Mit Palpatine, dont la manche droite du pull a grandement souffert.

 

Exposition sur l'Italie de Bernard Plossu, présentée à la MEP.

Venise : lagune un jour de gris, qui ne vaut que pour les silhouettes qui la cachent et la révèlent en l'encadrant de leurs masses noires – des présences qui ne sont plus (de cet endroit sinon de ce monde), qu'on n'identifie pas, mais qui font tout le poids de cette photo-là.

Sur un bateau : loupioute magique à la tombée de la nuit – soudain ressurgit La Petite Venise (film de petites gens et de grande poésie).

Dans la nuit : très hauts au-dessus d'une baie, des nuages qui font des arabesques sous la lune, numéro de chapitre (l'histoire commence plus bas, dans le port et les petites lumières des habitations).

Matera : une façade religieuse baroque devant laquelle trois gamins jouent au foot (cliché de l'Italie, renversé par un cadrage penché).

 

 

La Toscane : un grand chemin et tout au bout, après le grand virage, une toute petite maison qu'on croirait dessinée, avec son petit cyprès à côté – le long chemin de la vie pour se sentir chez soi – et mourir (le cyprès est un arbre funéraire).

 

Positano : une porte en fer forgée, qui ne garde rien d'autre que le ciel contre lequel elle se détache - les portes du Paradis qu'ouvrait Mahler la semaine dernière ? Peut-être pleut-il aussi, parfois, au paradis. Cela réjouirait sûrement Bernard Plossu qui aime "tellement ce qu’on appelle à tort le mauvais temps (je dis toujours que le mauvais temps est le beau temps d’un photographe !)".

 

 

Des mariés en vents contraires.

On aperçoit, derrière, les arbres qui, tels des roseaux, laissent leur cime se courber en arrière ; les mariés, eux, se courbent vers l'avant (les hommes avancent tête baissée dans la vie).

 

Une chambre d'hôtel granuleuse qu'on dirait tout droit sortie de Shirley (le film sur Hopper, que je n'ai toujours pas chroniquetté et que, selon toutes probabilités, je ne chroniquetterai pas).

 

 

Une Françoise, le visage barré de lumière sur un lit – un lit de chambre d'hôtel, qu'on a irrésistiblement envie de prendre en photo quand la lumière se dépose comme un corps sur les draps. Il faudrait faire une histoire de la photo de lit ; on pourrait la faire, j'en suis presque sûre.

Et puis une Maria Luisa, qui arrache une moue d'approbation à Palpatine.

Une poterie floue, comme de la fatigue d'avoir fait trop de musées.

 

Un noir et blanc qui suspend le temps : hier comme aujourd'hui, aujourd'hui est l'hier de demain. L'époque, parfois reconnaissable à une carrosserie carrée, s'efface dans le temps, simple durée dans laquelle les gens vivent – la durée comme un espace.

Des couleurs charbonneuses comme un œil en fin de soirée. Le présent déjà passé. Pas d'effet rétro. Simplement aujourd'hui comme il sera vu demain, dès aujourd'hui.

Les années qui se mêlent, et les lieux, les îles, toujours en Italie.

Des lignes (de trains, de photographe, de vie).

La chaleur qui passe à travers les jalousies d'une fenêtre entrouverte sur l'immense ombre d'un arbre invisible.

La lumière aveuglante entre une église et un gamin qui court : impression de chaleur – comment est-ce déjà ? J'oublie toujours au cœur de l'hiver, comment ça fait, le soleil. C'est loin comme un pays étranger, comme un souvenir archivé. Curiosité du soleil au même titre que de la ville : c'était donc comme ça, avec la lumière, la chaleur, le bruit, sûrement aussi, plus ou moins assourdi. J'aimerais y retourner, en été.

 

 

Et aussi, en haut : Images secondes. Images deuxièmes et dernières, tirées du flot des 23 autres images qui les accompagnaient dans la seconde. Réaction spontanée : le photographe n'en est pas un, il n'a rien au à cadrer, il s'est contenté de relever, d'enregistrer. Mais après tout, si Eric Rondepierre n'a rien eu à cadrer, il a cherché, il a trouvé et, plus important, il nous donne à voir : des images prélevées dans des séquences aux sous-titres décalés décalées (sur fond noir : "La situation n'est pas si noire qu'elle n'y paraît" ou "-J'éteins ? - Non"), ou des pellicules rongées par le temps, qu'on s'empresse d'interpréter (cette tache sur la pellicule : une âme exhalée).

 

 

Et aussi, en bas : des photos de prison qu'on observe comme on se documenterait sur les usages carcéraux d'un autre temps. Des murs dans un état de tiers-monde ; d'autres, colorés voire décorés : est-ce plus facile de voir son papa en prison quand un lapin joue du banjo ? Des cellules qui ressemblent moins à des cellules de moines qu'à des clapiers ; pas de retraite, rien pour s'évader, ne serait-ce qu'en esprit. On ne cultive que les corps – des muscles énormes qui, enfermés, ne trouvent pas à s'employer (ou alors pour tabasser le geôlier ? Faut voir comme ils sont arnachés de protections). Affligeantes marges de la société, qu'on fait tout pour oublier.

Les ors du théâtre des Champs Élysées après les bruns de la Philharmonie, la douceur indécente du pull de Palpatine, la chaleur des voix humaines... Ce Stabat Mater de Dvořák a pris des airs de Suave mari magno, la non-traduction du latin aidant à mettre à distance les souffrances chantées. De là où j'étais, tout n'était que douce beauté ; je n'ai même pas pensé à aller à la pêche aux métaphores et, de fait, n'en ai pas rapporté. De ce concert, je me contenterai (avec contentement) de dire que j'y assisté. Amen.

Pardon : AaaaAAAaAaaaAaaaamen.