Grignotages de mimylasouris

Dans Puzzle, Paul Haggis adopte une narration polyphonique tout ce qu'il y a de plus romanesque. Mais les personnages sont si bien incarnés et le storytelling si efficace que l'on ne se préoccupe guère de construction narrative. À peine cherche-t-on à relier les différentes histoires. On veut savoir si Julia, mère paumée qui cumule les contretemps, va réussir à récupérer la garde de son fils, confiée à son père, artiste new-yorkais qui vit dans son loft avec sa nouvelle copine, une jeune femme sensible au chagrin du gamin et aux malheurs de la mère. On veut savoir si Sean, un Américain qui a l'air d'un Italien mais qui déteste à peu près tout de l'Italie à l'exception des costumes dont il vient s'inspirer, va aider Monica, belle femme tzigane croisée dans un bar, à récupérer sa fille kidnappée ; s'il va croire la mère en détresse ou plutôt son banquier, qui le met en garde contre ce qui a tout l'air d'une escroquerie ; s'il continuera à être fasciné par la belle, arnaqueuse ou amoureuse. On veut savoir ce que va révéler le nouveau livre de Michael, écrivain à succès en mal d'inspiration qui s'est réfugié dans un bel hôtel parisien où il reçoit la visite d'Anna, jeune femme aussi ravissante qu'indépendante pour laquelle il vient de quitter sa femme, et avec laquelle il partage des jeux érotiques mi-tendres mi-cruels, dont on ne sait pas s'ils vont davantage les lier ou les séparer.

Les plans s'enchaînent si bien que l'on remarque moins les transitions au noir qu'on ne le ferait des pages blanches séparant les chapitres d'un livre. Il faut attendre la première incohérence flagrante pour que l'on commence à y prêter attention. Pourquoi donc Michael trouve, sur le bureau vieille France de sa chambre, un papier au dos duquel Julia a griffonné une numéro de téléphone à la hâte, alors qu'elle faisait la chambre... d'un hôtel ultra-moderne, au mobilier design ? Alors seulement, dans le télescopage des ors et moulures avec la vitre et le métal, prend-t-on réellement conscience des lieux, de leur éloignement et de l'étrangeté qu'il y a à faire se côtoyer des personnages qui ne se croiseront pas.

Si le film de Paul Haggis est un puzzle, c'est l'un de ces puzzles monochromes à plus de mille pièces, auquel il faut s'atteler à plusieurs personnes ; trois personnes, en l'occurrence, qui ont avancé chacune dans leur coin et fait émerger trois îlots distincts, dont on s'étonne soudain qu'une pièce puisse les relier. À vrai dire, la métaphore paraît bien trop peu adéquate pour qu'on ne soupçonne pas le traduction française d'avoir, sous couvert de mot « bilingue », choisi un cliché, et l'on commence à s'intéresser un peu plus au titre original, The Third Person. Qui peut bien être cette troisième personne ? La femme de Michael dans le binôme qu'il forme avec Anna ; le complice/maître chanteur de Monica, qui exige de Sean des sommes toujours plus élevées ; la copine du peintre, qui tend un mouchoir à Julia, en larmes d'avoir raté le rendez-vous avec l'avocate, ou bien encore le fils qu'elle n'a pas vu depuis deux ans ?

Attention : zone à haute densité de spoilers

Même si le motif du trio et l'incertitude des personnes à y inclure dans le cas de Julia a son importance, c'est une phrase d'Anna qui donne la clé du titre : découvrant le journal de Michael, elle s'amuse de ce qu'il parle de lui-même à la troisième personne. La troisième personne, c'est la mise à distance de soi par la fiction ; c'est la fiction, c'est tout le film, c'est Michael dans son journal, et Sean et Monica et Julie et tous les autres.

The Third Person ne propose pas de résolution magistrale, qui nouerait subitement les trois fils narratifs juxtaposés pendant tout le film et nous conduirait à oublier les histoires de chacun au profit de la ruse qui les a brillamment rassemblées. Au lieu de cela, les histoires sont absorbées, réincorporées, dans la fiction que s'efforce d'écrire Michael : les incohérences se trouvent levées par ce rattachement logique, mais surtout, surtout, l'histoire de l'auteur se trouve diffractée dans celles de ses personnages qui en assument chacune une facette, avec toute la force qui lui est propre.

Le fils enlevé à Julia, la fille kidnappée de Monica, le fils que Sean ne reverra plus... la présence de ces enfants, pour certains révélée tardivement, se révèle être le motif qui relie souterrainement les trois histoires, ces trois histoires que Michael n'a peut-être écrites que pour révéler, tout en le masquant, le secret qui lui pèse : pour prendre un appel de sa maîtresse, il a détourné la tête quelques secondes, quelques secondes d'inattention pendant lesquelles sa fille s'est noyée. Alors Julia qui, en pleine dépression, a failli tuer son enfant, c'est lui ; et Sean, qui a perdu son fils dans une noyade et vide son compte en banque pour sauver un enfant qui n'existe pas, c'est lui aussi, qui paye littéralement, littérairement, sa faute.

Diviser son histoire n'est peut-être qu'une manière d'essayer d'alléger la culpabilité. Et de retrouver un contact humain, après qu'Anna l'a quitté en apprenant sa part de responsabilité. On ne sait d'ailleurs pas très bien si c'est au terme du séjour parisien ou si celui-ci n'a été qu'une parenthèse rêvée par le romancier, qui n'aurait alors pas hésité à affubler Anna d'un secret qui pèserait au moins autant que le sien (un inceste poursuivi jusqu'à l'âge adulte) pour trouver une autre explication à l'échec de leur relation. À moins que le drame d'Anna soit réel. Au sein de la fiction. Peu importe, au final, de savoir ce qui a été écrit ou vécu par le romancier : le réalisateur nous l'a de toute manière fait vivre, dans une formidable démonstration de la puissance de la fiction.

Mit Palpatine

L'exposition consacrée à Marguerite Duras par la BPI est organisée sur le diptyque Inside / Outside. Inside, à l'intérieur de l'espace d'exposition – vide, pour que cela résonne, sûrement : les manuscrits d'India Song montrent le travail à l'oeuvre dans l'écriture, l'écriture de l'intime. Outside, sur les murs extérieurs : des photos, des lettres et beaucoup d'articles de journaux – toute production extérieure à l'oeuvre –, éloignent l'auteur du statut de romancière qu'on lui associe spontanément, pour la présenter comme un écrivain aux prises avec son époque.

Les feuillets couverts de correction, qu'il faudrait consulter assis, en fac-similé, ont surtout le mérite, dans les cages de verre où ils sont exposés, de replacer le texte fixé, imprimé, que connaît le lecteur dans l'état flottant de l'écriture, quand une phrase peut encore être rajoutée, déplacée ou raturée. Le suspens entre l'écrire et l'écrit apparaît presque hasardeux – on s'est arrêté, parce que cela sonnait juste – ou moins faux, peut-être. Précaire histoire de la littérature : si ma mémoire ne se fait pas des films, il s'est est fallu de peu que L'Amant ne se soit intitulé L'Étranger. Imaginez un peu :

– L'Étranger... de Camus ou de Duras ?

Plus que les coulisses de l'écriture, c'est la scène sociale et politique qui a capté mon attention dans cette exposition – peut-être parce que, tout en préservant sa vie privée, Duras réussit à faire ressurgir l'intime. Une interview croisée avec Jeanne Moreau sur leur vision des hommes fait ainsi état des aspirations féministes de l'époque, sans jamais occulter les obscures lois du désir – des pulsions que la raison parvient plus ou moins mal bien à assumer, parce qu'elles nous poussent dans les bras de ces hommes dont ne voulons pas avoir besoin. On est bien loin aujourd'hui d'admettre avec autant de lucidité que l'émancipation sociale (indépendance par rapport au père et au mari) peut aller de paire avec la soumission aux lois du désir (dépendance vis-à-vis de l'amant). On ne veut pas l'entendre et, pour être sûr de ne pas l'entendre, on a adopté un ton revendicatif qui empêche même de le formuler (et l'on croit ainsi être à l'abri de soi-même – curieuse époque où l'homme a d'autant plus foi en lui-même qu'il refuse de se connaitre). Ce qui semble incompréhensible, dans l'oeuvre de Marguerite Duras, c'est précisément cela (la passion, l'abandon, la perdition de soi et l'amour de ce désir), qu'elle a masqué-révélé dans l'écriture pour que cela nous touche avant que nous l'ayons compris, et qu'ainsi nous l'admettions avant d'avoir eu le réflexe de le repousser. (J'aime Duras pour ça, parce que je n'en comprends jamais tout mais que cela fait quand même sens.)

Duras admet tout cela avec une simplicité déconcertante. Et moi, qui reste fascinée par cette complexité humaine qui ne semble pouvoir être élucidée qu'avec la gravité propre au mythe, je suis toute surprise de voir l'auteur se passionner pour un fait divers (L'Amante anglaise, pourtant), écrire sur les difficultés d'une dame analphabète, qui se débrouille comme elle peut, et correspondre avec François Mitterrand, que l'on découvre ainsi moins président qu'homme – de lettres. Il n'est pas tout à fait vrai que je le découvre ; Hubert Nyssen en faisait état dans ses mémoires. Seulement entre la parole rapportée, fusse celle d'un éditeur, et le style implacable d'une petite lettre sans prétention, il n'y a pas photo (enfin, si, justement, il y a la photo de Melendili, qui me permet de vous transcrire ici un extrait de cette lettre).

« […] L'ennui c'est que tout le monde danse et tout le temps. Le peuple-Roi rigole tant qu'il peut et ripaille. Anniversaire sur anniversaire. Libération sur Libération. On décore machinalement. On pétarade de feux d'artifice. Les flics sont à l'honneur. Tout homme honnête sait bien qu'ils furent des noirs.

Tout cela n'est guère sérieux et le plaisir finit par s'épuiser. Thorez peut bien discourir sur la Production, la Révolution se fera en chantant et non par le Travail.

Si Robert est trop flemmard, Marguerite aura-t-elle le courage de m'écrire ? Je l'y engage fortement et j'attends vos nouvelles. On m'y dira encore qu'il a engraissé, ce Robert aux 35 kilos de supplément. Tant mieux – et qu'il retrouve vite ses allure de Bénédictin qui connait le péché

je vous embrasse

François Mitterrand »

 

Relisez, juste ça, lentement : Anniversaire sur anniversaire. Libération sur libération. Pause. On décore machinalement. Le rythme, l'impersonnel... Et ce Bénédiction qui connaît le péché ! Comme cela est troussé !

Et en face, il y a Duras, qui énonce comme ça, sans même la solennité rieuse de la rhétorique présidentielle, qu'elle aurait pu avoir une aventure avec Mitterrand.

« Mitterrand c'est un grand président de la République et un petit renard aussi. Et un enfant. On a dû être un peu amoureux l'un de l'autre dans cette sarabande hallucinatoire de la résistance. J'ai pensé quelquefois que si on avait eu un jour devant nous, lui et moi, sans S.S., sans gestapo, sans épouvante, sans la mort qui guettait à tous les coins de rues, on aurait eu une histoire. Quelquefois je pensais et je pense encore que même sous les balles de la gestapo, il aurait gardé ce regard très légèrement rieur, ce charme fait d'un sourire relatif, retenu. »

Mitterrand, un petit renard. Je vous laisse là-dessus.

Vous avez encore une semaine pour aller voir l'exposition. Attention au choix de vos horaires car l'entrée se fait par la bibliothèque. Le seul moyen d'éviter de faire la queue est de passer par le musée ; il vous faudra alors, génie de l'inorganisation, payer pour une exposition... gratuite.  

When I was young, I used to admire intelligent people ;
as I grow older, I admire kind people.
Abraham Joshua Heschel

Pour les portes ouvertes de la BNF (à l'occasion de laquelle j'ai visité avec Palpatine l'exposition Éloge de la rareté) Fabrice Luchini offrait une lecture, c'est-à-dire un show où il lit moins qu'il ne se laisse aller à partir de textes qu'il connaît par cœur et par tripes. L'occasion de quelques étonnements.

« La mort et le mourant » de La Fontaine, le sommeil de Booze, le décès de Bébert au bout d'Au bout de la nuit... on se met à voir la lenteur avec laquelle le comédien traverse le court espace qui sépare les coulisses de la chaise qu'on lui a préparée et qui l'attend, au milieu de la scène – avec une pile de bouquins à codes barres, qui soulèvent un nuage de poussière à chaque fois qu'ils sont repoussés sur la table. « Il a beaucoup vieilli », m'avait dit mon patron quand je lui avais raconté que j'essayerais d'obtenir une place. (Mon patron est du genre à croiser Luchini et à surkiffer Under the Skin – interrogée sur mes sorties ciné du moment, j'avais marché sur des œufs.)

La demie-heure de retard avec laquelle est arrivé le comédien perfectionniste, ainsi privé de préparation, l'a mis de fort méchante humeur : le taxi qui n'a pas voulu de son petit chien (ou qui n'a pas supporté une remarque de son maître ?) a pris cher et, avec lui, Hollande, Sarkozy, les gens, le public, l'époque entière. Tous les tousseurs, renifleurs et autres parasites des salles de spectacles. Tous les incultes, tous les illettrés, tout le monde. Car une quinte de toux lui a fait perdre le fil d'un poème et plus personne ne connaît Céline – surtout pas le public cultivé qui lui est tout acquis et qu'il n'aura de cesse de malmener car c'est un « public gratuit » et, au spectacle comme chez le psychanalyste, payer fait partie du traitement.

Je ne sais pas si j'admire son franc-parler, sa satisfaction pleine de verve et son mépris du socialement correct, qui n'épargne personne et surtout pas son auditoire, ou bien si je suis déçue de son manque d'humilité, qui participe pourtant à la grandeur des gens talentueux. À quoi m'attendais-je ? À ce qu'il jette à bas son personnage alors qu'il est sur scène ? Un personnage qui n'en est peut-être même pas un, de surcroît. Mais alors, à quel point cet homme doit être invivable lorsqu'il ne se donne pas en spectacle ! Plus qu'un sentiment mitigé, c'est un sentiment ambivalent que me laissent les personne culottées : j'admire leur aplomb et suis dérangée dans mon admiration par le sans-gêne auquel il confine, ne sachant jamais trop si je suis plus gênée de leur morgue-morve ou d'être mouchée.

Mi-Philinte (par l'esprit), mi-Alceste à bicyclette (par tempérament), Luchini a finalement été pris au piège de sa brillante mauvaise foi lorsque, demandant au public un texte, une spectatrice lui a proposé : « Le Misanthrope, pour vous faire plaisir. » On entendait dans sa voix la didascalie (d'un ton poli, narquois). Politesse feinte, comme une révérence. Qu'il a évidemment fort bien tirée (à lui).

Le premier tiers (quart ?) de Coming home, en pleine Révolution culturelle, suit le point de vue de Dan Dan, jeune fille à l'école de danse qui travaille d'arrache-pied pour obtenir le rôle principal dans le Détachement féminin rouge¹. Les mouvements volontaires de la chorégraphie qu'elle répète partout, dans le studio aussi bien que dans son salon, traduisent sa détermination. Autant dire qu'elle n'est pas prête à laisser sa mère tout gâcher en retrouvant son dissident de mari en cavale, pas du tout prête à voir ses efforts réduits à néant pour un père qu'elle n'a jamais connu. Et s'il le faut...

L'album photo que le père, Lu Yanshi, rouvrira des années après que Dan Dan a arrêté la danse, après avoir tenu un rôle mineur lors d'une représentation à laquelle n'a pas voulu assister sa mère, montre la trahison de sa fille comme une erreur de jeunesse, à mi-chemin entre le caprice et la jalousie : absolument toutes les photographies de l'album ont été découpées pour réduire le père à une présence fantomatique – la censure étatique intériorisée dans le cercle familial.

Une fois que cette intransigeance puérile est dépassée, que le père est réhabilité, l'émotion jusqu'alors contenue se déploie lentement. Pas de grande effusions au retour de Lu Yanshi : les retrouvailles n'ont pas lieu ; Feng Wanyu ne reconnaît pas son mari. Elle ne cesse pourtant de l'attendre ; c'est même l'une des rares choses qu'elle n'a pas besoin de confier à l'un des innombrables aide-mémoire placardés un peu partout dans l'appartement.

L'impossibilité de rattraper le temps perdu, que l'on perçoit d'habitude à travers la difficile réadaptation de celui qui a été absent (typiquement, le traumatisme du soldat incapable de retourner à une « vie normale » après les horreurs du combat), est ici abordée du point de vue de celui qui est resté. Car celui qui est resté n'en a pas moins moins changé : la mémoire défaillante de Feng Wany le rend perceptible, matérialisant en quelque sorte le lent passage des années.

Lent et irréversible. Lu Yanshi usera en vain de tous les artefacts qu'il pourra imaginer : mettre en scène une nouvelle arrivée à la gare ; se faire passer pour l'accordeur de piano pour jouer un air qui a marqué leur histoire ; faire témoigner les voisins, la famille ; livrer une malle de ses lettres non postées et venir les lire, pour que Feng Wanyu entende les mots de la bouche de celui qui les a écrit...

Ce que Marx ne dit pas, lorsqu'il écrit que tous les grands événements se passent deux fois, « la première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce », c'est que passé ces deux occurrences, lorsque le même échec se reproduit indéfiniment, la tragédie reprend le dessus et l'emporte irrémédiablement. Je soupçonne les quelques rires étranges entendus dans la salle d'avoir été des tentatives (vaine, elles aussi) pour repousser la tristesse qui s'empare du spectateur impuissant.

Car la tristesse va de paire avec la beauté de l'inachevé ; c'en est le prix. Jamais on n'aurait perçu avec autant de force l'amour de Lu Yanshi pour sa femme si elle était tombée dans ses bras. Quand il devient évident que cet amour ne sera plus jamais réciproque, que Feng Wanyu ne recouvrira pas la mémoire, son mari s'arrange pour prendre soin d'elle au mieux : lucide mais pas résigné, il écrit de nouvelles lettres et se fait, camarade lecteur, le messager d'un moi passé qui invite son épouse à bien se couvrir en hiver et à admettre de nouveau sa fille auprès d'elle. Il lui organise ainsi une nouvelle vie, d'où il est lui-même exclu, dans l'ombre de son propre souvenir, mais d'où il peut veiller sur elle – beauté infinie, infiniment triste, d'un amour qui n'exige pas de reconnaissance.

Mit Palpatine