Grignotages de mimylasouris

Des hauts et des bas, il y en a, dans cette adaptation par Boris Eifman de Tender is the night. N'ayant pas lu le roman de Francis Scott Fitzgerald, il m'est aisé d'en donner un résumé simpliste d'après la trame du ballet : un psychiatre épouse une riche patiente en plein transfert et sombre peu à peu dans la folie tandis qu'elle redevient autonome et profite d'une fortune au contact de laquelle son mari s'est perdu. Des fous (comme médecin) chez les fous (comme patient) : retour à la case départ – en passant par les années folles, car il est dit du roman qu'il « mêle avec génie le clinquant à l'intime ». Le ballet de Boris Eifman fait exactement le contraire : il les dissocie au point d'évoquer la schizophrénie de son héroïne. D'un côté, les up : la société des années folles, les airs jazzy, les scènes de groupes endiablées ; de l'autre, les down : le couple et ses fantômes (père incestueux, double schizophrénique), un lyrisme romantique, des pas de deux déchirants. Face au ballet très décousu qui en résulte, je prends vite mon parti : brûler la soirée par les deux bouts et profiter éhontément de ces corps qui embrassent aussi bien le show off façon Matthew Bourne que l'expressionnisme à la Mats Ek – il n'y a vraiment que les danseurs de Boris Eifman, probablement parmi les meilleurs danseurs classiques qui soient, pour donner corps à cet improbable mélange de comédie musicale et de contemporain.

Je ne suis pas bon public : je suis amoureuse. Je me fiche des faiblesses de la chorégraphie, je m'en fiche, je m'en contrefiche, si vous saviez – je les vois, j'ai cette lucidité, mais je suis aveugle à mon exigence, mon intransigeance habituelle : je suis amoureuse et j'aime les ballets de Boris Eifman avec leurs défauts, à en devenir de mauvaise foi ; j'aime ses interprètes de folie, leurs corps élastiques et puissants, qui n'embrassent rien qu'avec la fougue de l'âme slave, fervente, rageuse, comme si leur vie, leur santé mentale, en dépendait – et ils sont fous, assurément, fous à délier, à délirer, à admirer, éperdument. Lyubov Andreyava... *soupir*

Le divertissement ne me contente pas, mais je fais avec, j'essaye de ne pas me faire détourner de ce bouillonnement un peu brouillon, bouillonnement de qui désire toujours plus de sensations, de mouvement, de vie et qui le désire avec violence. C'est le galbe d'un mollet, Lyubov Andreyava, d'une jambe le long de laquelle on remonte avec angoisse, Lyubov Andreyava, le cou-de-pied qui fait tourner la tête, un dos reptilien, des épaules superbes... c'est un regard fiévreux, surtout, brillant, presque malade.

Ce sont de grands malades, oui (l'asile pour la deuxième fois, après Rodin et Camille Claudel), magnifiques. Les femmes surtout, Lyubov Andreyava surtout – à ne plus savoir si l'on voudrait être comme elle ou auprès d'elle (désir d'imitation ? désir ?). Pour une fois, les danseuses sont femmes, des femmes au comble de l'élégance (ah ! Maria Abrashova !) – même lorsqu'elles nous font rire, comme dans cette scène de cinéma muet, surjouée puis projetée en accéléré par une star Cléopâtre et son gladiateur de César (ou était-ce Marc Antoine ?). On se croirait un instant dans la Cendrillon de Noureev, à la différence près que, mais oui, c'est drôle.

Les robes, aussi, y sont pour beaucoup – si belles qu'on n'ose même plus parler de costumes ; je commanderais bien une demie-douzaine de modèles. Il y a le glamour ultime de la longue robe rouge fendue, mais peut-être encore plus la simplicité de cette robe à dos de goutte d'eau, qui dégage les épaules, prêtes à être attrapées, à donner force et puissance aux bras qui assurent la tension avec l'autre, sans cesse attiré, repoussé. Difficile de parler de portés tant toute la surface du corps est sujette à devenir zone de contact, d'appui ou d'élan (cette image persistante du pied flex qui se repousse de la cuisse, pliée, du partenaire...). Les corps entremêlés... C'est moins organique dans Up and Down que dans Rodin, mais cela joue toujours sur le registre du plaisir. Plaisir de voir, de se gaver, de se gorger, de ces corps pleins de vie. Au diable les aléas de la chorégraphie.

Qu'est-ce qui m'a pris de cocher ça dans mon abonnement du théâtre de la Ville ? Ah, oui : Ibsen. J'ai lu une ou deux de ses pièces et j'ai trouvé sa compréhension de l'âme humaine si hallucinante que je me suis dit qu'il fallait que j'aille entendre cela sur scène, pour voir. Sauf que le théâtre et moi, ça fait deux. À de rares exceptions près, j'ai toujours l'impression d'un alliage malheureux, ersatz de danse et de musique, trop raide pour être parlant, trop bavard pour donner corps. Surtout, ça sonne presque toujours faux, même pour moi qui n'ai pas une oreille musicale très développée.

Si, dans le Petit Eyolf de Julie Berès, les corps sont assez souples pour que la mention d'un chorégraphe dans le programme ne soit pas usurpée, les voix me hérissent le poil, surtout celle de l'actrice qui joue Rita (tout le temps en scène, pas de bol). J'ai l'impression de regarder Plus belle la vie. C'est méchant mais c'est ainsi : la mise en scène de cette pièce est au théâtre que j'aime ce que Plus belle la vie est au cinéma.

Pourtant, il y a de bonnes trouvailles, avec la chambre-aquarium de l'enfant qui se noiera, doublée par un véritable aquarium, dans lequel apparaîtra, bercé d'une douce lumière, le souvenir de l'enfant noyé – le plus beau moment de la soirée (enfin, de l'après-midi). Les lumières sont également bien travaillées, avec les mappemondes dans la chambre de l'enfant, et le reflux de l'obscurité¹ dans les moments où l'on touche à des vérités qui répugnent à être dévoilées, où l'intime est moins une question de corps que d'écoeurement devant ce que l'on a pu, très humainement, penser de plus inhumain.

Le texte, qui explore tout ce qui ronge une maisonnée, est fantastique. Tout ce qu'il y a de moins glorieux et de plus sensible y passe : la relation quasi incestueuse entre frère et sœur, même à l'âge adulte ; la suspicion de la mère envers la sœur de son mari, qui prend trop de place, la place de leur enfant ; le rejet de sa femme et de son fils, ressentis comme un poids par l'homme qui veut rédiger une grande œuvre ; sa lâcheté lorsque, se sentant échouer, il se donne l'éducation de son fils comme tâche suprême ; la jalousie de l'épouse envers cet enfant, son enfant, cet être indésirable qui empêche l'amour fusionnel des amants² ; la culpabilité, enfin, lorsqu'arrive ce qu'elle désirait et n'a jamais voulu (méfiez-vous de vos souhaits, ils pourraient se réaliser). On ne cesse de trouver autrui monstrueux – autrui qui agit par lâcheté, par orgueil, par intérêt, par devoir – pour mieux se reconnaître, par amour, dans sa monstruosité.

La richesse de la pièce est sensible. Seulement, toutes ces subtilités de l'âme humaine, on a l'impression que le texte nous les transmet malgré la mise en scène – au lieu que ce soit elle qui les souligne. Il faut que la voix de Rita s'étouffe, devienne rauque et monocorde, pour que l'hystérie cesse et que l'on entende enfin Ibsen – Ibsen avec quelques merdes et hélicoptères télécommandés, car la traduction a été revue et modernisée pour « laisser advenir certaines scènes imaginées ». Fear ! <jeune vieille réac>A-t-on besoin de réécrire Molière pour en percevoir la modernité ? </jeune vieille réac>

Souris échaudée craint l'eau froide, mais il faudra réessayer, retourner au théâtre, pour ne pas rester sur cette triste impression que la meilleure façon d'apprécier une pièce de théâtre reste encore de la lire.

Avis contraire et bien plus éclairé chez Carnets sur sol (même si je ne suis pas la seule à avoir trouvé Rita hystérique)

Au premier balcon de la Philharmonie, je retrouve l'esprit des images de synthèse diffusées pour communiquer sur le lieu, sans l'impression de gigantisme qu'elles donnaient (si ça se trouve, c'est comme Bastille, qui paraît immense vue de la scène et d'une taille plus raisonnable depuis la salle). Avec le plafond du second balcon au-dessus de nous et les volumes vides qui contournent le renfoncement du balcon blanc sur le côté, on se croirait à l'intérieur d'une contrebasse. Du coup, je comprends mieux le choix des couleurs, que je persiste à trouver un peu tristounettes : les bois des instruments ont quelque chose de plus chaleureux ; il n'y a qu'à voir celui de certains violoncelles, qui tire sur le rouge.

Le jaune tristounet déteint un peu sur la Grande Messe des morts de Berlioz, alors même qu'un choeur immense emplit l'arrière-scène et que l'Orchestre du Capitole Toulouse est dirigé par un Tugan Sokhiev qui dépote. Contrairement aux solistes de la veille, le choeur s'entend, mais il ne touche pas ; on ne sent pas le grain des voix, ce grain qui d'habitude suffit seul à me mettre en transe. Plus réjouissant sont les cuivres disposés aux quatre coins de la salle (de chaque côté de l'arrière-scène et du premier balcon, où je me trouve heureusement), qui croisent le son comme on croiserait le sabre laser. J'hallucine des diagonales de Willis dans le volume vide au-dessus de l'orchestre.

Parmi les plus beaux moments, il y a cette espèce d'effroi blanc, moment où l'horreur se dit dans un murmure du stupéfaction. Passé l'effet saisissant, je remarque que c'est une construction récurrente : comme pour un sauvetage en mer, les femmes d'abord, les hommes ensuite – de la stupeur au tremblement. Sauf qu'on ne tremble pas. Ou, si vous préférez, selon l'expression palpatinienne consacrée, le frissonomètre ne décolle pas. Tout se passe comme si, pour clarifier le son, on l'avait épuré de tout ce qui le rendait vibrant. Aussi étincelante soit-elle, à l'image de ses cuivres formidables, la messe est aussi morte que ceux qu'elle célèbre.

Après 12h de vol, 5h de sommeil et 16h d'éveil, ce n'est pas peu dire que je comptais sur l'aspect nouveauté de la Philharmonie pour ne pas m'endormir pendant le concert. Premières impressions sur la nouvelle salle :

• depuis le métro : oh, bordel, c'est quoi ces pavés anti-talons ?
• en montant à la salle : putain, ça caille ! Pourquoi les escalators ne sont-ils pas à l'intérieur ?
• dans le hall : où sont les toilettes ? Ah, il n'y a pas de toilettes dans le hall. Vider sa vessie ou retrouver ses amis, ils faut choisir.
• aux toilettes, après le contrôle : bon, ils n'ont toujours pas inventé l'eau chaude (ni l'eau potable).
• dans les couloirs : on se croirait dans un petit théâtre de banlieue, non ?
• dans la salle : oh, les beaux volumes ! Oh, les petits bouts de bois de déco¹ qui donnent à la salle une acné juvénile soixante-dixarde !

Placée au premier rang de côté, juste au-dessus des contrebasse, j'ai une vue imprenable sur les crinières des crosses (sans bigoudis, contrairement aux lions de Hong Kong) et les épis des musiciens (figurez-vous que l'altiste Tintin est dégarni ; je ne m'en suis pas encore remis). Je ne sais pas encore si c'est dû à la place ou à la salle (les deux, mon capitaine), mais l'on entend chaque pupitre beaucoup plus distinctement qu'à Pleyel. Cela va être l'occasion de faire plus ample connaissance avec les vents, parce qu'en dehors de la flûte traversière, dont jouait ma cousine, comment dire... quelques lacunes – à combler quand j'aurai dormi. Pour l'heure, je m'en tiens aux voix nasillardes, pincées ou grooooosses voix des animaux des Ma mère l'oye (que je n'ai jamais lu, aussi les contes de Marcel Aymé y ont-ils suppléé dans mon imagination)... et aux mains des musiciens, toujours fascinantes à observer. Je remarque notamment celles, qu'on dirait de pianistes, du jeune percussionniste, alors que sa main gauche, d'un geste très ample, pour ne pas faire de bruit, tourne une page de la partition. Je suis toujours impressionnée chez les musiciens, notamment chez les violoncellistes, par la souplesse du poignet, presque mou, plus délicat encore que chez un danseur.

On retrouve ces mêmes mains chez Esa-Pekka Salonen : alors que beaucoup de chefs mènent leur orchestre à la baguette, lui dirige moins qu'il ne redirige, amplifie, atténue le son qui lui parvient et qu'il sculpte à mains nus – non pas un son de marbre, dans lequel il faut donner des coups de burin-baguette, mais un son d'argile, qui se modèle encore et encore. Esa-Pekka Salonen modèle une matière sonore pré-existante avec le sourire heureux de qui sait que tout cela lui échappe et le dépasse en l'embrassant. Il faut voir sa sollicitude lorsqu'il fait saluer les différents pupitres ; vraiment, il a le bonheur contagieux...

… jusqu'à ce que L'Enfant et les Sortilège, que j'avais adoré à Garnier, me fasse découvrir le défaut principal de la Philharmonie : les voix y passent très mal. Avoir les chanteurs de dos n'arrange rien. Sabine Devieilhe mise à part, je n'entends vraiment que ceux qui sont de mon côté, côté cour. Ce qui, renseignements croisés à la sortie, est mieux que dans l'angle du premier balcon, où l'on n'entend que Sabine Devieilhe, la fameuse Sabine Devieilhe, gaulée comme les déesses auxquelles elle prêtera son impressionnante voix. Car c'est indéniable : sa voix, tout comme sa plastique (très belle robe, au passage), est impressionnante. Mais elle ne m'émeut pas. Je prends beaucoup plus de plaisir aux roucoulades et miaulement de Julie Pasturaud tantôt bergère d'ameublement, tantôt siamoise ; ainsi qu'au jeu de François Piolino (était-ce bien lui en rainette ?), à la voix un peu précipitée, mais si enthousiaste ! Au final, je suis fière de moi et de l'Orchestre de Paris : je n'ai pas dormi ! Opération jet-lag réussie.

Mit Palpatine