Grignotages de mimylasouris

Au premier balcon de la Philharmonie, je retrouve l'esprit des images de synthèse diffusées pour communiquer sur le lieu, sans l'impression de gigantisme qu'elles donnaient (si ça se trouve, c'est comme Bastille, qui paraît immense vue de la scène et d'une taille plus raisonnable depuis la salle). Avec le plafond du second balcon au-dessus de nous et les volumes vides qui contournent le renfoncement du balcon blanc sur le côté, on se croirait à l'intérieur d'une contrebasse. Du coup, je comprends mieux le choix des couleurs, que je persiste à trouver un peu tristounettes : les bois des instruments ont quelque chose de plus chaleureux ; il n'y a qu'à voir celui de certains violoncelles, qui tire sur le rouge.

Le jaune tristounet déteint un peu sur la Grande Messe des morts de Berlioz, alors même qu'un choeur immense emplit l'arrière-scène et que l'Orchestre du Capitole Toulouse est dirigé par un Tugan Sokhiev qui dépote. Contrairement aux solistes de la veille, le choeur s'entend, mais il ne touche pas ; on ne sent pas le grain des voix, ce grain qui d'habitude suffit seul à me mettre en transe. Plus réjouissant sont les cuivres disposés aux quatre coins de la salle (de chaque côté de l'arrière-scène et du premier balcon, où je me trouve heureusement), qui croisent le son comme on croiserait le sabre laser. J'hallucine des diagonales de Willis dans le volume vide au-dessus de l'orchestre.

Parmi les plus beaux moments, il y a cette espèce d'effroi blanc, moment où l'horreur se dit dans un murmure du stupéfaction. Passé l'effet saisissant, je remarque que c'est une construction récurrente : comme pour un sauvetage en mer, les femmes d'abord, les hommes ensuite – de la stupeur au tremblement. Sauf qu'on ne tremble pas. Ou, si vous préférez, selon l'expression palpatinienne consacrée, le frissonomètre ne décolle pas. Tout se passe comme si, pour clarifier le son, on l'avait épuré de tout ce qui le rendait vibrant. Aussi étincelante soit-elle, à l'image de ses cuivres formidables, la messe est aussi morte que ceux qu'elle célèbre.

La mise en scène kitsch de l'opéra de Gounod à Bastille et le Faust non moins kitsch d'Alagna m'avaient donné du personnage éponyme une idée un brin réductrice : un savant qui relève la tête de ses bouquins et se fait avoir comme un bleu par les plaisantes distractions de Méphistophélès.

Chez Berlioz, on perçoit l'errance intérieure d'un homme qui n'a pas de prise sur le monde. Il a bien essayé de le comprendre par l'étude mais n'embrasse toujours que du vide. Les abstractions du savoir ne l'ont pas sauvé de l'ennui : tout se passe comme si ce désintérêt initial pour la vie l'avait d'avance condamné. C'est une âme perdue, dont Méphistophélès veut s'assurer. Emmener Faust à une fête d'étudiants et de soldats lui confirme que, pas plus que le savoir ne l'a diverti de dieu, les plaisirs de la chair ne pourront le divertir du diable.

Le seul désir qui anime Faust est de se voir révéler le bonheur de ce monde qu'il ne fait que hanter – preuve s'il en est qu'il n'a pas la foi et que la piété est une carte à jouer pour Méphistophélès. Car ce qui démange, il l'écrase, comme l'avertit la Chanson de la puce. Au diable la quête spirituelle, Méphistophélès anéantit l'espoir de Faust en le comblant. Marguerite est belle, Marguerite est pure, Marguerite l'a vu en songe et l'aime (c'est une manie, ces derniers temps). Faust n'a plus rien à espérer et c'est le désespoir, Marguerite condamnée à mort, Marguerite coupable de meurtre par sa faute, involontaire mais irréparable – la faute, originelle, qu'il reconnaît comme la sienne en signant le pacte. Faust est damné, puni pour sa désespérance initiale (en l'amour divin), après que Méphistophélès lui a cruellement donné une raison de vivre (en l'amour humain) – quand Faust y voit une raison de mourir, mourir pour racheter Marguerite. Mais Marguerite n'a péché qu'avec beaucoup d'amour et d'innocence ; elle n'a besoin d'aucun autre sacrifice que le sien pour sauver son âme.

L'une s'élève tandis que l'autre sombre, offrant au compositeur le plus grand contraste qui soit – cymbales d'enfer, choeur céleste. Je crois que ce sont les contrastes que je préfère dans cette œuvre, les contrastes entre les scènes, qui ne donnent jamais le temps au lyrisme de devenir grandiloquent – alors qu'entre la nature (il faut de l'espace pour errer et introduire des divertissements folkloriques) et l'amour (Margueriiiiite), y'avait de quoi faire. (Soit dit en passant, les déclarations d'amour chaste, c'est ce qu'il y a de plus chiant long à l'opéra.) La partition de Berlioz ressemble à un texte très ponctué, qui aime mettre du relief dans ce qu'il raconte et souligner d'une échappée d'archet la dentale de la dernière syllabe : Faust !

Bryan Hymel n'est pas aussi audible que le Méphistophélès, digne comme un maître d'hôtel, d'Alastair Miles mais il forme avec lui un couple presque plus crédible qu'avec Olga Borodina, laquelle plante une Marguerite pas commode. Mais le personnage de la soirée, c'est le chef d'orchestre. La plupart dirigent la musique, entretenant avec les musiciens un rapport de complicité ou d'indifférence polie ; Tugan Sokhiev, lui, dirige ses hommes. Non, tu ne passeras pas, attends, attends, maintenant, fonce ! Toi, là, ralentis, et toi là-bas, accélère, je te dis, accélère, plus fort, on y est, on y est. Mi-alphabet sémaphore, mi-langage des signes, ses gestes orchestrent la bonne marche de la troupe. Malgré la petite estrade, il ne dirige pas d'un piédestal : le chef ne se ménage pas plus qu'il ne ménage ses musiciens et l'on sent que c'est pour son exigence envers eux qu'il en est apprécié. Il est tant que j'aille voir V. danser au Capitole.

Mit Palpatine.