Grignotages de mimylasouris

La semaine dernière, l'Orchestre de Paris nous invitait dans le Berlin des années folles. Wilkommen und bienvenue, welcome... on se croirait dans Cabaret. Heidi, Christina, Mausi, Helga, Betty, Inge... und Ute, aurait-on envie d'ajouter, tant Ute Lemper, micro à la main¹, se fond dans ce décor hollywoodien de bas-fonds berlinois. Sa voix gouailleuse nous emmène dans un road-trip américain où chaque ville représente l'un des sept péchés capitaux. Surprenamment, le livret de Bertolt Brecht ne dépeint pas les péchés comme une tentation à laquelle l'individu tantôt résiste tantôt cède, mais comme une ornière dans laquelle la société le prend et le fait déchoir. Cynisme et naïveté donnent ainsi au ballet de Kurt Weill un ton étrange, étrangement entraînant ; l'adhésion est aussi inéluctable qu'un sourire en coin. J'adore – et goûte la joie goguenarde des mots allemands qui roulent sous la langue comme un gros bonbon et claquent comme une bulle de chewing-gum.

La suite de l'Opéra de quat'sous me plaît toujours autant, et je découvre avec un égal bonheur l'ouverture de Nouvelles du jour, de Paul Hindemith, ainsi que la Suite dansante d'Eduard Künneke, qui n'usurpe pas son nom. À un moment, le chef, pied droit, épaule droite en avant, abaisse tête et baguette d'un coup, comme un danseur de rap abaisserait l'index. Pour un peu, je me serais attendue à ce qu'il croise les pieds, face volte-face dans un détourné de chaussures cirées, queue-de-pie planante, et finisse dans un éclair sur pointes, genoux pliés, main sur le chapeau qu'il n'a pas, avec un Ouh ! à la Mickaël Jackson.

C'est le genre de soirée que l'on aurait envie de faire continuer indéfiniment, quitte à tourner soi-même la manivelle de l'orgue de barbarie. Comme celui qu'il y a sur scène ne joue pas de manière mécanique, c'est avec plaisir que l'on accueille les prolongations d'Ute Lemper et Thomas Hengelbrock, décidément pas avares en bis !

Rusalka est une petite sirène tchèque. Comme Ariel, la nymphe des eaux tombe amoureuse d'un homme et souhaite devenir humaine pour vivre cet amour. Contre l'avis de son père, elle demande à la sorcière Ježibaba de l'aider dans son entreprise. Pacte avec des forces diaboliques oblige, il y a une contrepartie : Rusalka sera damnée si le prince lui est infidèle. Et pour corser le tout, elle sera muette une fois une terre (pas hyper pratique dans un opéra). Évidemment (cf. La Petite Sirène, Le Lac des cygnes, Giselle et plus largement le genre humain), le prince est séduit par une princesse étrangère invitée à leur mariage et tout est mâle qui finit mal.

Le dernier acte est plus ambigu, plein de subtilités dues aux lois a-logiques de la magie : ainsi, Rusalka refuse de tuer le prince, seul moyen de se racheter – elle jette le couteau dans le lac ; mais le prince, se rendant compte de son erreur (c'est vraiment lent à la comprenette, un prince), retourne près du lac et réclame l'étreinte de Rusalka, dut-elle lui coûter la vie. Le prince meurt, Rusalka n'est pas sauvée, condamnée à errer dans le lac, à jamais étrangère à ses sœurs insouciantes. Aucune logique là-dedans si ce n'est de fournir le grand gâchis romanesque qui donne une dimension tragique à son héroïne¹. Car il faut pouvoir la plaindre et l'admirer, la créature immortelle qui a consenti à sa déchéance pour connaître l'amour et ainsi nous conforter dans l'idée que notre condition de mortels est enviable.

Pour ce qui est de nous faire éprouver de l'admiration, Svetlana Aksenova s'en charge. La chanteuse n'est pas que chanteuse ; elle est sensuelle, dansante, vibrante ; elle est Rusalka. Lorsqu'elle chante l'air de la lune, j'ai l'impression d'être soulevée dans les airs par les arcs sonores d'Over the rainbow (moment d'hallucination auditive ? ici à 2'19 ou 4'21, là à 1'17) Avec elle, chaque intonation, chaque geste prend sens, jusqu'à la position des mains, en pronation au premier acte, où elle cherche à atteindre l'inatteignable, le prince, l'amour, la vie, la-haut ; en supination au deuxième et troisième acte, lorsque le bonheur lui échappe et qu'elle se retrouve les mains vides, à porter le poids du destin qu'elle s'est choisi. À ses côtés, Dimitry Ivashchenko est un Ondin plein d'aplomb et de douceur (ses petites lunettes rondes, sous le reflet desquelles son regard est fréquemment dérobé, me rappellent les tritons évoqués par Proust dans sa description des baignoires²).

La mise en scène de Robert Carsen est un vrai bonheur, qui prouve que, non, il n'est pas nécessaire que faire laid pour faire intelligent, et que, non, l'esthétique n'est pas pure ornementation. Le rideau se lève sur un décor qui me laisse presque bouche bée³, un vrai décor d'opéra, qui vous plonge dans l'histoire comme dans un rêve. Un lit flanqué de deux lumières de chevet flotte dans les hauteurs, dédoublé en une réalité connue, placée hors d'atteinte, et son reflet qui fait comprendre d'emblée, avec les parois de piscine et le plan d'eau où s'ébattent les trois ondines, que nous sommes dans les profondeurs du lac. Flottant hors de portée comme un radeau, le lit perd ses connotations bourgeoises, triviales, tout en maintenant présente à l'esprit la dimension charnelle de l'amour désiré par Rusalka (c'est loin, cela ne se dit pas, car dire, déjà, c'est déformer, exhiber une sexualité qui n'a pas le droit de cité).

Lorsque Rusalka s'apprête à quitter le lac pour la surface, le lit et son reflet se disjoignent, les murs du lac-piscine se retirent ; cette disparition onirique, qui plonge Rusalka dans les ténèbres fait d'elle une créature qui n'est plus d'aucun monde, ni de celui qu'elle quitte, ni de celui qu'elle s'apprête à rejoindre, et qui semble vaguement menaçant avec le lit suspendu au-dessus de sa tête comme une épée de Damoclès. Le lit et les lampes de chevet descendent peu avant le rideau : la chambre, la scène conjugale est installée.

Une fois à la surface du lac, c'est à celle du monde qu'est confrontée Rusalka, prisonnière de son apparence, retranchée en elle-même, sans voix. Quand tout à coup, je me souviens, je comprends : c'est le désir la lui ôte ; c'est son corps qui la rend muette, au moins autant que le pacte magique. La gorge serrée d'angoisse et de désir, face au lit qui occupe le centre de la pièce. Pour cet acte, Carsen a placé le lit de profil ; son reflet, cette fois, est horizontal. Non seulement le miroir ainsi créé donne lieu à des tableaux saisissants, mais il matérialise la coexistence de deux mondes antagonistes et la séparation qui se maintient entre le prince et Rusalka alors même qu'ils se voient, fusse d'un œil amoureux. XX a d'ailleurs très justement remarqué que le merveilleux n'apparaissait que d'un seul côté (côté cour). Rapidement repoussée de l'autre côté du miroir, Rusalka voit la princesse étrangère prendre sa place. Carsen l'a habillée exactement de la même manière que Ježibaba (j'ai d'ailleurs mis un certain temps à m'apercevoir que ce n'était pas la même chanteuse), faisant affleurer un complexe d'Elektra qui ne se dit pas (aux côtés du père Ondin, Ježibaba fait office de figure maternelle).

Lorsque l'infidélité est consommée, les deux côtés du miroir s'éloignent ; Rusalka, qui flottait entre les deux mondes à la fin du premier acte, se trouve déchirée entre les deux, rejetée et par l'un et par l'autre. Suspens au second entracte : après la coupure horizontale (monde des eaux/ monde d'en haut) puis la coupure verticale (monde gauche des humains / monde droit de Rusalka), dans quel sens la scène va-t-elle être divisée au troisième acte ? Au plaisir de se laisser surprendre par le lit vu du dessous, sur le mur en fond de scène (un peu comme pour la prieure dans Dialogues des carmélites mis en scène par Olivier Py), succède le plaisir du mais c'est bien sûr ! Rusalka, n'appartenant plus à aucun monde, ne peut plus évoluer dans des repères fixes (dans le lac au premier acte, sur terre au deuxième). Le lit en fond de scène tourne comme une vision cauchemardesque, ouverture sur une autre dimension, entre souvenir et hallucination... Si l'on revient finalement dans l'appartement lambrissé, avec son lit et ses lampes de chevet, c'est parce qu'il accueille la première et la dernière étreinte de Rusalka et du prince. C'est un doux mensonge qu'ils s'offrent l'un à l'autre⁴, la reconstitution fantasmée de leur histoire telle qu'elle aurait pu avoir lieu.

Mit Palpatine

À lire : Fomalhaut, et le mille-feuilles de Rusalka I et II chez Carnets sur sol

Je n'avais pas suivi l'affaire Edward Snowden, ni vu les documentaires précédents de Laura Poitras. Du coup, pendant les premières minutes, j'ai été un peu décontenancée par les informations à absorber sans véritable support visuel. Que filmer quand on fait un reportage sur une surveillance invisible ? En voilà, une question embarrassante...

Une console d'ordinateur. Un mot qui s'écrit lettre à lettre, des lignes qui défilent à toute vitesse une fois la touchée Entrée appuyée puis le curseur qui clignote comme des points de suspension : c'est une image évidente, attendue, pour un documentaire sur un lanceur d'alerte qui est d'abord un informaticien. Quoi de plus geek qu'un écran de console ? Et puis, pour le grand public, c'est cryptique, parfait pour signifier le secret (défense) de toutes ces informations chiffrées (dites cryptées à un geek et vous allez voir comment vous allez être reçus !). Heureusement, la réalisatrice n'en abuse pas.

Du texte en blanc sur noir. Curieusement, alors que je suis rompue à l'exercice des sous-titres, je peine à absorber l'information en temps et en heure. Puis je prends conscience du silence : alors que les images sont régulièrement commentées, il n'y a aucune voix-off pour lire ces lignes truffées de noms et de faits. Ce retour au muet, c'est le silence de celui qui se sait sur écoute.

L'intéressé. On ne peut pas dire que cela soit une interview, pas au début, du moins : la caméra est là comme un dictaphone, pour enregistrer. C'est un outil de travail au même titre que l'ordinateur de Snowden ou les calepins des deux journalistes. Peu à peu, à mesure que l'on prend l'ampleur des révélations, la caméra se stabilise, cadre mieux le jeune homme qui peine à déglutir. La pomme d'Adam qui se soulève et le bruit de la déglutition m'ont peut-être, au final, davantage marquée que sa paranoïa, laquelle culmine dans l'alerte incendie de l'hôtel où l'équipe est réfugiée (simple dysfonctionnement que Snowden suspecte d'être un coup monté pour le débusquer). On se croirait dans une parodie de film d'espionnage. Comme tout espion qui se respecte, Snowden se déguise avant de tenter sa première sortie de l'hôtel, et opère ainsi une métamorphose de geek à lunettes en beau gosse gominé (franchement, les filles, arrêtez de chercher le prince charmant et penchez-vous sur le batracien développeur, vous ne pouvez pas rêver meilleur retour sur investissement).

Des paysages urbains. Lorsque la réalisatrice filme la vue depuis l'hôtel, on se dit que c'est un moyen de se divertir un peu du huis-clos de la chambre et des révélations un brin suffocantes qui y sont faites. J'y vois comme principal intérêt de retrouver, de jour, le parc que Palaptine et moi avons visité de nuit il y a quelques semaines lors de notre voyage à Hong Kong : Kowloon ! C'est le parc de Kowloon avec les flamands roses et le labyrinthe ! Je reconnais ! – excitation d'avoir été là. Au gré des déplacements des journalistes, de Snowden ou de l'information, apparaissent des images de Berlin, de Paris, de Moscou. Peu à peu, on prend conscience de l'ampleur de la surveillance exercée par la NSA et des répercussions politiques de son dévoilement : mondiale. Même si on aperçoit la Fernsehturm, plus que des monuments, ce sont des avions ou des autoroutes que l'on voit... des axes de circulation, qui matérialisent la circulation invisible de l'information.

Des archives : extraits de JT (où l'on constate l'écart impressionnant de débit de Glenn Greenwald entre le travail de préparation dans la chambre d'hôtel et l'annonce du scoop en direct), de déclarations et de procès (instant jouissif lorsqu'un vieux juge envoie balader le gus du gouvernement qui suggère qu'on enterre l'affaire). D'une manière générale, le montage ne pardonne pas le parjure, qui en devient risible. On rit, brièvement, pour soulager la pression, mais il y aurait de quoi trembler devant l'incroyable aplomb que les autorités gardent dans le mensonge – c'est ce qu'on appelle un mensonge éhonté. Enfin un...

Des images de pure dramatisation encadrent le documentaire. Cela commence par un défilement de lumières dans un tunnel, que l'on voit dans la bande-annonce et qui me fait penser au motard d'Under the skin ; cela finit par une « conversation » entre Snowden et le journaliste, où les informations sensibles sont griffonnées à la hâte sur des feuilles de papier, puis déchirées en morceaux après avoir été lues et montrées à la caméra (donc enregistrées) – autant dire que cette dernière séquence est totalement mise en scène. Snowden surjoue notamment la surprise lorsque G lui apprend qu'on a découvert que le portable d'Angela Markel a été mis sur écoute et qu'in fine, les organigrammes désignent Potus (= President of the United States) comme décideur de tout le système d'espionnage de la société. L'ouverture et la fermeture montrent de manière patente la volonté de dramatiser. La dynamique du documentaire est en jeu, certes ; il faut introduire un certain suspens pour que le spectateur se sente embarqué, pour qu'il revive une affaire qu'il connaît déjà en sentant le poids des révélations. Mais justement, cette affaire, tout le monde la connaît déjà : pas dans ses détails, mais en gros, on sait et notre étonnement, notre indignation, même, ressemblent un tantinet à la surprise surjouée de Snowden.

Il y a là quelque chose d'inquiétant : quelque part, le besoin de dramatiser une affaire qui devrait d'elle-même être dramatique suggère que l'on a déjà intériorisé comme normales les pratiques illégales qui sont dénoncées. Bien sûr, on s'indigne des autorités qui mentent comme elles respirent, on s'inquiète des implications militaires de ces pratiques et des conséquences géopolitiques de leur révélation (on devrait s'inquiéter de ce que Poutine soit à peu près le seul à avoir bien voulu accueillir Snowden comme réfugié politique – les droits de l'homme, le revival de la guerre froide, tout ça...). Mais on s'inquiète finalement des dérives d'une surveillance généralisée qu'on a par ailleurs admis, bon gré mal gré, entraînés par Google et compagnies, alors que c'est cette surveillance qui est en elle-même une dérive (et une tendance qui ne touche pas que les États-Unis, comme le projet de loi du surveillance le montre par chez nous).

Éprouver le besoin de dramatiser un tel documentaire, c'est à la fois avoir rencontré la défaite et ne pas s'avouer vaincu. Heureusement qu'il y a des personnes pour avoir le courage de lancer l'alerte (le courage : si Snowden a du mal à déglutir, c'est qu'il risque gros), de relayer l'information et de venir secouer le spectateur sur son siège. Et ce, malgré le sentiment d'être démuni : même un expert en informatique ne peut pas tenir sa position secrète indéfiniment ; nos appareils nous trahissent et nous ne pouvons pas nous résoudre à les abandonner. Citizenfour nous confirme que, pour être tranquille, il faudrait vivre comme Richard Stallman, sans téléphone portable (j'avais déjà témoigné ma surprise en découvrant qu'un véritable geek est tout sauf technophile). Mais à peine sorti de la salle, on rallume son téléphone pour checker sa timeline Twitter... #fail

Mit Palpatine

Dans les couloirs du métro, pas de flûte de Pan, d'accordéon ou de guitare, pas de musique vaguement tzigane, mais une chanson d'Alain Souchon.

Foule sentimentale
On a soif d'idéal
Attirée par les étoiles, les voiles

C'était juste après ou juste avant L'Amour à la machine, je crois, et la métaphore me faisait beaucoup rire. C'est l'une des premières chansons de « grand » (comprendre : une chanson qui ne soit pas une comptine) que j'ai sue par cœur, je crois, avec « Casse-toi, tu pues, et marche à l'ombre », que je chantais à tue-tête dans la voiture, avec un plaisir évidemment transgressif, lorsque mon père me ramenait de week-end, une fois tous les quinze jours. Cela fait des mois que nous ne nous sommes pas vus, mais nous dînons ensemble vendredi prochain, c'est noté sur mon agenda : « Dîner Dad » Quand on a l'âge de faire des dîners, on ne peut plus dire que l'on dîne avec son papa (encore moins avec son papounet) et dîner avec mon père me paraît bien dénué d'affectation, alors la traduction anglophone est bien commode. Dîner Dad.

Je prends l'escalier, la chanson se poursuit dans le désordre dans ma tête : Que des choses pas commerciales...
L'ironie de la chose ne m'avait jamais frappée, petite : une chanson qui vente les vertus du non-commercial et des disques vendus à x centaines, milliers d'exemplaires.

On nous fait croire
Que le bonheur c'est d'avoir

D'avoir les quantités d'choses
Qui donnent envie d'autre chose

Les Choses de Pérec. Et les gens qui les possèdent ou les convoitent : les belles images du roman de Simone de Beauvoir que je viens de finir, au soleil, et qui m'a un peu coupé l'envie d'en profiter. « Quand nous nous arrêtions dans quelque bourgade, j'avais été souvent gênée par le contraste entre tant de beauté et tant de misère. Papa m'avait affirmé, un jour, que les communautés vraiment pauvres – en Sardaigne, en Grèce – accèdent, grâce à leur ignorance de l'argent à des valeurs que nous avons perdues et à un austère bonheur. […] « Un austère bonheur » : ce n'est pas du tout ce que je lisais sur ces visages rougis par le froid¹. »

On nous fait croire
Que le bonheur c'est d'avoir

Mais faire croire l'inverse est tout aussi faux. Une rhétorique de nantis pour se donner bonne conscience et pouvoir passer outre. « Nous n'étions pas venus ici pour nous apitoyer sur eux. »

Foule sentimentale
Il faut voir comme on nous parle
Comme on nous parle