Grignotages de mimylasouris

Une musique de ballet en ouverture, cela ne mange pas de pain et c'est parfait pour faire la mise au point des jumelles (pour comprendre que la beauté de la jolie altiste du fond vient de ses pommettes très marquées) et décider si l'on voit mieux par-dessus ou par-dessous la barre de sécurité (à la fin des Créatures de Prométhée, la réponse est évidente : ni l'un ni l'autre).

Les Métaboles de Dutilleux, mobile de sons qui ricochent et dégringolent de manière imprévisible, ressemblent aux structures métalliques de James Thierrée : elles se disloquent pour mieux se réinventer. Dans ce drôle d'univers aux mondes sans cesse changeants, il suffit de quelques lointains accents jazz pour faire surgir une jungle urbaine qui surgit à une autre jungle, pleine d'yeux et de pattes qui cavalent en tous sens parmi les branches sans qu'on puisse les distinguer.

Œdipus rex de Stravinsky m'a presque donné envie de refaire du petit latin, c'est dire. Malgré la narration assurée par le récitant exprès pour que l'on n'ait pas à s'embarrasser de la langue, je m'amuse à retrouver les mots latins – exercice qui combine compréhension orale et version à partir surtitres, le chanteur interprétant Œdipe n'ayant manifestement jamais eu à réciter ses déclinaisons¹. La (très relative) facilité s'explique à la lecture du programme : il s'avère que je fais de la version sur le résultat d'un thème, le livret étant une adaptation-traduction de la pièce de Cocteau. Je n'avais pas fait le rapprochement à l'écoute mais, on retrouve effectivement le mythe pour ainsi dire brut de La Machine infernale, qui se déroule, implacable, jusqu'à ce qu'à ce que tous les personnages soient zigouillés, exilés ou estropiés selon une distribution immuable. L'important n'est pas d'observer l'origine d'un complexe psychanalytique, c'est que le mythe soit présent, qu'il soit rejoué, là. Le latin nous dispense, nous interdit même d'explorer la psychologie des personnages ; « la parole devient pure matière à travailler musicalement, comme le marbre ou la pierre servent au travail du sculpteur ». On peut ainsi se laisser emporter par le chœur d'hommes qui incarne le peuple de Thèbes au rythme de tambours quasi-galériens et se laisser surprendre par la révélation de l'oracle, répétée dans un souffle par Œdipe, d'une voix livide. À la sortie du théâtre, je tape sur tout ce qui me tombe sur la main avec la légèreté de colonnes doriques, entrecoupant mes percussions d'Œ-di-pus rex avec la voix caverneuse.

Non seulement le programme des 80 ans de l'Orchestre national de France est équilibré (Beethoven, Dutilleux, Stravinsky : un classique, un compositeur mort depuis si peu de temps qu'on peut le dire contemporain et un moderne) mais, avec les métamorphoses des Métaboles et la relecture moderne d'un mythe antique, il témoigne d'une belle intention : que les orchestres soient à l'image de la musique classique, un art sachant se réinventer.

*boum, boum* Œ-DI-PUS REX ! Œ-DI-PUS REX ! *boum, boum*
(On n'est pas loin d'un syndrome d'amplitude DO RÉ MI FA.)

Je n'ai pas lu Un voyage dans le passé, nouvelle de Zweig dont est inspiré Une promesse, mais ce que je sais, c'est qu'on trouve dans le film de Patrice Leconte la même justesse des sentiments que chez l'écrivain.

On se doute bien d'où va aller l'histoire de Friederich, jeune homme talentueux à qui Karl, vieil industriel, confie la gestion de son usine et qu'il héberge chez lui, avec son fils et Charlotte, sa ravissante jeune épouse. Ce qui importe, ce sont les mouvements de lèvres de Charlotte, promptes à s'écarter en un large sourire de gêne ou de joie ; son inclinaison lorsqu'elle sert le thé au jeune protégé de son mari, qui fait remarquer les délicats boutons qui ferment le col de sa robe ; les fossettes de Louis, qui lui donnent un regard pénétrant même lorsqu'il parle affaires avec le plus grand sérieux ; sa concentration et sa détermination dans son travail, qui ne saurait en aucun cas être un prétexte pour se rapprocher de la femme du patron ; les regards du vieil homme, qui vont de l'un à l'autre et montrent qu'il comprend très bien ce qui se passent entre eux... Il ne veut pas condamner cet amour mais il ne peut pas pour autant y consentir, tandis que les jeunes gens ne peuvent se passer l'un de l'autre mais ne veulent pas d'adultère.

Séparés par un océan lorsque Friederich part travailler au Mexique, puis par la guerre, ils ne se revoient que bien des années plus tard. Mais alors que le mari de Charlotte est mort, les retrouvailles ne sonnent pas, comme ils l'auraient voulu, comme ils se l'étaient promis l'un à l'autre, le triomphe de leur amour. Le temps a passé, Friederich a évolué et on le sent aussi désappointé que rassuré lorsqu'il constate que rien n'a changé dans la demeure où il a vécu un amour impossible. Apparemment, la nouvelle de Zweig en reste là, au voyage dans un passé que l'on ne peut revivre qu'en souvenir. Dans le film, Friederich admet que, si avides de se reconnaître soient-ils, ils sont devenus des étrangers : ce faisant, il empêche Charlotte de faire comme si rien ne s'était passé et se laisse une chance de nouer une relation où ils soient tous deux l'un avec l'autre plutôt qu'avec le souvenir qu'ils en ont gardé. Le temps ne se rattrape pas ; c'est lui qui vous rattrape – sous la forme d'un défilé d'anciens combattants, où l'on aperçoit quelques croix gammées. Éclopés du cœur ou de la guerre, il ne reste plus qu'à vivre aussi bien que l'on peut : le dernier baiser des amants (leur premier) a déjà un fort goût de nostalgie, il serait dommage que vienne s'y ajouter l'amertume.

Une promesse plutôt qu'Un voyage dans le passé : alors que Friederich et Charlotte ne sont plus ceux qui se sont fait la promesse de s'aimer, ils s'efforcent de se retrouver, au nom de cette promesse et de la personne qu'ils ont été (la promesse est toujours une anticipation sur ce que l'on sera). Amour au-delà de l'amour(-passion), leur engagement ressemble curieusement au serment du mariage, vous ne trouvez pas ? Une promesse comme un fil d'Ariane de tendresse, pour retrouver la trace de l'être aimé par le passé et, qui sait, renouer.  

On n'échappe pas à son destin : si la servante d'Isolde n'avait pas interverti les filtres, Tristan et Isolde auraient bu le poison et seraient mort ; ils boivent à la place le filtre d'amour et, au final, embrassent la mort – la seule différence, ce sont les quatre heures d'opéra que cela prend. Quatre heures durant lesquelles on se bousille le cou et les yeux pour lire les surtitres¹ et ne rien perdre d'un livret extrêmement riche. Autant vous le dire tout de suite, c'est peine perdue : si les wagnophiles revoient inlassablement leurs classiques, c'est bien parce que l'opéra nécessite plusieurs écoutes. Quand on est néophyte, on s'extasie pendant toute l'ouverture puis on surnage comme on peut, espérant secrètement à l'ouverture de l'acte suivant que les chanteurs ne se remettent pas à chanter et laissent ce putain de cor nous réjouir de tristesse.

Évidemment, les chanteurs se remettent à chanter, et pas qu'un peu. Alors, après le je ne suis pas un héros (mais un jeune suffisamment ignorant pour ne pas évaluer et craindre le danger) de Siegfried, on passe à l'ultime démystification : l'amour est un poison qui coule dans nos veines car le parfait amant est un amant mort. Pour être éternel, il faut se soustraire au temps et quoi de plus efficace pour cela quand on est un homme que la mort ? De cette logique implacable découle une inversion symbolique du jour et de la nuit. Cette dernière, que le sommeil rapproche de la mort, devient le temps de la vérité, celui d'une vie vécue à l'abri du mensonge et de l'hypocrisie sociale du jour. Les Romains qui sommeillent en nous ne peuvent s'empêcher de frémir et tentent de se rassurer en se rappelant que tout cela résulte d'un amour artificiel², empoisonné. Comment, pourtant, ne pas voir la lumière ainsi faite sur notre part d'ombre ?

Il y a bien en chacun de nous, je crois, un désir de fusion, une envie de se perdre dans l'autre, qui, si elle nous soulage un temps de nous-même, risquerait de nous perdre. Dans l'abandon amoureux, que l'on est tenté de résumer aux soupirs de la belle qui s'est enfin rendue à l'homme qui la courtise, il y aussi cette tentation d'en finir avec soi, que l'on désire et redoute à la fois (et que pour ne pas voir, on taxera de pudibonderie). Sous l'action du filtre, Tristan et Isolde ne la craignent plus ; ils l'embrassent. L'aspiration à l'amour, habituellement associé à la vie, ne serait-ce que par son caractère reproducteur, devient aspiration vers la mort. Cela est parfaitement rendu par une image de Bill Viola où le soleil aperçu à travers les frondaisons finit par avaler l'écran de sa lumière aveuglante – trop-plein de vie qui efface tout.

Pour le reste, j'avoue ne pas avoir trouvé un grand intérêt aux projections du plasticien-cinéaste : alors que la lenteur aurait pu transmettre le sens de la métamorphose comme c'est le cas dans les spectacles d'Amagatsu, elle ne sert la plupart du temps qu'un symbolisme un peu creux, qui n'apporte pas grand-chose à l'opéra. Le seul autre moment qui m'a frappé comme en soulignant le sens et la richesse est la remontée de Tristan vers la vie, poussé par une éruption de bulles (le feu et l'eau fusionnent comme la vie et la mort). C'est la traduction visuelle et poétique du moment où l'on émerge du sommeil jusqu'à la conscience (quand cela fait pop et que l'on entend soudain le bruit extérieur, comme si on nous avait débouché les oreilles), phénomène miniature de la remontée de Tristan vers la vie, contre laquelle il résiste comme on résiste quand on sait qu'il n'est pas l'heure de se lever, qu'on est encore fatigué et qu'il est bien trop tôt pour se réveiller. Tristan lutte, il ne veut pas plus de cette vie mortifère que Buffy à la saison 6, lorsque ses amis la ressuscitent et l'arrachent à l'apaisement qu'elle avait enfin trouvé. Ce retour à la vie néfaste fait apparaître la mort du couple comme un soulagement : à jamais unis par le et du mythe³, Tristan et Isolde ont fusionné et par cette fusion se sont l'un l'autre libéré d'eux-mêmes, Tristan dissous en Isolde, Isolde en Tristan.

(Contrairement à ce que j'avais cru à l'écoute du deuxième acte en concert, l'opéra n'est pas inhumain : la pulsion de mort, si pesante qu'Eros est écrasé par Thanatos, Wagner nous offre de la mettre à distance grâce au premier acte où il est clair qu'Isolde en veut à Tristan, qu'elle veut sa mort comme la sienne pour mettre fin à la situation « honteuse » et inextricable dans laquelle elle se trouve. Filtre d'amour, filtre d'oubli, on peut refouler en paix.)

Ida : je suis indistinctement tombée amoureuse d'un visage et d'un film. En temps normal, je serais tombée amoureuse du jeune Polonais ultra-choupi, mais là, je suis tombée amoureuse de ce visage-ci :

Pas le visage de l'actrice, que j'ai trouvé très décevant dans la vie réelle de Google : le visage du personnage, incroyable de beauté en noir et blanc, qui me fascine autant que le choix d'une vie recluse.

Novice orpheline, Ida est envoyée par la mère supérieure chez une tante qui n'a jamais manifesté le désir de la rencontrer, pour qu'elle prononce ses vœux en connaissance de cause. On découvre son histoire de « bonne sœur juive » en même temps que celle de la tante, juge communiste et femme fatale surnommée Wanda la rouge, prompte à lever le coude et à envoyer les hommes à la potence ou dans son lit. Il y a ce que Wanda sait (les parents d'Ida ne sont pas morts dans un accident de voiture), ce qu'elle soupçonne (la personne qui les aurait tués), ce qu'elle tait (le fils qu'elle a perdu) et ceux qu'elle fait parler.

Cette enquête, qu'Ida suit sans réelle curiosité même si on la sent constamment en alerte, l'esprit affûté, réserve des moments qui seraient ironiques n'était l'absence de distance envers les personnages : l'arrêt clope-prière, par exemple, fait partie de ces moments de raillerie désabusés qui, tout en soulignant ce qui sépare Ida et Wanda, restent empathiques pour ces deux femmes qui connaissent toutes deux la souffrance et y ont répondu de manière opposée, l'une rejetant Dieu, l'autre le monde. Alors que l'on prend peu à peu conscience de cela, la bonne vivante, rayonnante de cynisme à côté de l'austère religieuse morale, devient de plus en plus sombre tandis qu'Ida absorbe toute la lumière – celle de la vérité, pourtant aveuglante, et celle de la vie qu'elle découvre.

Il faudra le suicide de Wanda, glaçant de banalité (une fenêtre ouverte pour aérer, un morceau de musique, un manteau enfilé à la hâte comme pour aller faire une course et la sortie par la fenêtre), pour qu'Ida se glisse dans ses chaussures et adopte gauchement, avant de les rejeter en bloc, les mêmes parades pour soulager sa peine de vivre : on la voit s'habiller, s'enivrer puis coucher avec ce garçon rencontré à l'hôtel dans une fête d'une tristesse dont les pays communistes semblent avoir le secret¹. Ida y prend manifestement plaisir, sans aucune pudibonderie, puis demande au jeune homme ce qu'ils feront si elle reste avec lui, ponctuant chacune de ses réponses d'un « Et après ? ». On la sent qui jauge ce que peut lui réserver cette vie. Le lendemain, alors qu'il dort encore, elle remet sa coiffe d'une main sûre et repart au couvent, où la discipline et les rires de ses camarades la soutiendront mieux dans sa tristesse existentielle que les pauvres plaisirs proposés de bon cœur par le jeune homme.

La dernière scène, où la caméra tressaute au rythme de son pas décidé, est pour ainsi dire la première où Ida perd sa placidité : elle n'est pas en colère (contre Dieu) mais manifestement révoltée (contre la vie, médiocre, qu'on lui propose et que sa famille n'aura pas eu le luxe de vivre). Au moins aussi déterminée que résignée, elle marche d'un pas vif, moins dans l'urgence de fuir ce monde (le renoncement est réel depuis qu'elle a découvert ce à quoi elle renonce) que de se tenir à l'écart de sa folie².

Mit Palpatine