Grignotages de mimylasouris

Sur le moment, la fin d'Under the Skin m'a frustrée : moins à cause de l'absence d'explications (D'où vient cette créature de rêve et de cauchemar qui sillonne l'Écosse à camionnette pour appâter les hommes ? Pourquoi les fait-elle disparaître ?) que du manque de cohérence dans le suivi de l'intrigue (Que diable devient le motard qui récupère les corps ? Sans parler desdits corps.). Mi-curieux, mi-fasciné, on a suivi l'intrigante et voilà qu'elle disparaît sans crier gare, faisant disparaître avec elle tout espoir de résolution. Alors qu'on était si près de d'atteindre un parfait objet non identifié !

Cela fait pourtant une semaine que les images du film continuent de me hanter. L'affaire eût-elle été expliquée qu'elle aurait été classée. Irrésolue, elle persiste. Plus encore que l'incipit, où une forme noire, spatiale ou phallique, pénètre un œillet blanc pour s'ouvrir brusquement sur une pupille dilatée, c'est l'inquiétante étrangeté dans laquelle baigne le plus banal des quotidiens. À ce titre, le passage le plus marquant est certainement les lumières qui se reflètent sur ce qu'on met un certain temps à identifier comme un casque, le casque d'un motard qui roule sous un tunnel. La forme surgit en creux, dans le mouvement même de son effacement. Et c'est encore par l'effacement de tout environnement que Jonathan Glazer créé ses plus belles images : effacement par la blancheur, aussi chirurgicale qu'onirique, lorsque la créature semble dépecer le corps d'une femme à mesure qu'elle revêt ses vêtements (comme dans Proust ou les intermittences du cœur, le contrejour préserve la pudeur) ; effacement par un noir si profond qu'il en devient brillant, puis liquide lorsque les victimes masculines, suivant la créature de rêve, viennent y sombrer, comme dans des sables mouvants (ou le bassin d'or de la publicité pour le parfum de Dior, J'adôre). Aucune aridité cependant dans l'abstraction : plus le décor est abstrait, plus les corps sont présents. C'est nus et en érection que les hommes entrent en eau trouble et c'est de moins en moins habillée que la créature les y attire.

Le piège semble bien rôdé, jusqu'à ce que la créature attrape dans sa camionnette un jeune homme au visage difforme : les moqueries l'ayant rendu revêche à tout contact humain, la perspective du coït ne suffit pas, la créature doit en passer par une phase de préliminaires où – c'est une première – sa peau entre en contact avec celle de l'homme. Qu'elle laisse filer. Ébranlée, elle se défile, semblant désapprendre tout le savoir humain dont elle usait, s'arrêtant de conduire sa camionnette, qu'elle abandonne dans le brouillard, au milieu de la route. Elle qui ne sourit que pour obéir au mécanisme de la séduction, qui capture des hommes tranquillement, qui assiste à une noyade sans faire un geste, sans comprendre presque, voilà que l'humanité lui colle à la peau, transformant peu à peu la sensation en sentiment. Pour ressentir, il fallait d'abord sentir !

À mesure que s'estompe son indifférence, on comprend que c'est en réalité ce qui nous captive. Ne sachant pas ce qui sera significatif ou non, ne sachant donc pas quoi regarder, on regarde tout, avec attention : les passants, même laids, même médiocres (de futurs victimes ?), les rares paroles échangées, pourtant banales (s'y cacherait-il un indice ?), la route et de signalisation (dès fois que l'on devinerait où l'on va)... L'étrange n'est pas la créature mais nous, à travers le regard qu'elle pose sur nous. Et l'on est d'autant plus fasciné par son regard qu'on ne comprend pas tout de suite ce qu'il y a qui mérite d'être observé. Ce regard qui suspend le jugement et qui renouvelle le monde à nos yeux, sous nos yeux, n'est-ce pas là la définition même de la poésie ?

Il n'est pas sûr cependant que, pour renaître, ce monde ne doive être englouti. Il faut voir que la poésie n'intervient pas ici dans l'enchantement mais dans l'effroi de la fascination – fascination qui trouverait son origine dans le fascinus, le sexe dressé des hommes. Le désir de savoir (ce qu'il est advenu des hommes, disparus en pleine érection) mène à l'effroi : on voit l'homme pris dans le liquide noir comme dans du formol quand soudain, il ne reste de l'homme que la peau, qui se met à flotter, sans plus de consistance qu'un sac plastique.

Excité, le spectateur s'est enfoncé dans les eaux troubles du film, qu'il était venu voir attiré, appâté, par Scarlett Johansson (quitte à débander déchanter). Tout le monde ne parle que du corps de l'actrice (que l'on voit dans sa beauté et dans son imperfection, désacralisé) mais il faut une sacrée trempe pour se laisser filmer ainsi, s'abandonner à la caméra pour ensuite, à l'écran, devenir cette prédatrice qui nous happe du regard. Il faut une présence incroyable pour ne pas avoir l'air inexpressive, une présence que peu d'actrices possèdent (Mia W. est l'une de ces rares actrices, preuve que la sensualité dont il est question n'a que peu à voir avec les canons d'un corps désirable). Quelque chose qui a à voir avec la peau et que l'on ne voit pas. Quelque chose.

The true mystery of the world is the visible, not the invisible. Under the skin est en la manifestation si parfaite que le film prend fin lorsque l'on a la peau de la créature, de ce qu'il y avait en-dessous et que cela ne nous avance en rien. Autant une invisible rationalité aurait été compréhensible, autant le visible se refuse dans le mouvement même par lequel il se donne. Le mystère sait se faire désirer et c'est ce qui le rend si excitant.

Karen Kain considérait Roland Petit comme un magicien de la mise en scène plutôt qu'un grand chorégraphe : « His stagecraft was magical, but he didn't have the gift of the truly great, an Ashton or a Balanchine : being able to build a choreographic structure so beautiful that no dancer could ruin it¹. » Si je dois confesser beaucoup plus m'amuser à un ballet de Petit que de Balanchine, je dois aussi admettre que la muse a parfaitement cerné le maître. Roland Petit est un génie des tableaux (Les Intermittences du cœur en est l'exemple par excellence), qui sait orchestrer des ensembles d'une efficacité redoutable. Mais si certaines de ses variations sont des petits bijoux, que les danseurs de l'Opéra choisissent régulièrement comme variation libre au concours, toutes ses œuvres ne sont pas inspirées de bout en bout (sans même parler du Loup) : « it's common knowledge in Roland's company that the first parts of a ballet Roland creates are the best, as if he has a fixed quantity of inventiveness that is depleted as the choreography progresses ».

Manifestement, les passages des gardes et des prostituées (sortes d'Obélix à forte poitrine) doivent avoir été les derniers chorégraphiés de Notre-Dame de Paris : l'expressionnisme de Roland Petit, dont l'esthétique correspond bien, dans l'ensemble, au style martelé de Victor Hugo, y devient grossier. Intervenant juste avant l'entracte, après qu'on a passé d'un coup toutes les variations connues du ballet, ces passages me laissent dubitative – sur le coup, je ne suis même plus certaine de savoir si j'apprécie ou non ce ballet. Un peu entamé, l'enthousiasme qu'avait suscité le visionnage du ballet sur YouTube il y a quelques étés ne s'est pourtant pas évaporé, car le Notre-Dame de Roland Petit est à l'image de Quasimodo : un peu difforme mais attendrissant.

Même si les costumes de la cour des miracles ont mal vieilli, les effets d'ensemble sont saisissants (les acrobaties me font encore davantage penser à ces bonhommes en plastique qu'on lançait sur les vitres et qui dégringolaient jusqu'en bas de leurs petits poings gluants). J'aime particulièrement les mains brandies tous doigts écartés, dont l'alternance paume-dos semble produire le bruit des grelots de tambour (Esmeralda n'est a pas dans cette version mais impossible de les manquer, ils irriguent la musique de Maurice Jarre). Ce mouvement de main se retrouve dans tout le ballet : chapeau de bouffon chorégraphique chez les bohémiens, il devient le signe de la folie chez Frollo (qui le prend comme une gangrène, en commençant par la main, animée d'une volonté propre, et s'étend à tout le corps), pour redevenir un effet théâtral lors de la mise à mort d'Esmeralda, dangereux pile ou face du destin.

Le balancement qui caractérise Quasimodo est également très réussi, liant le déséquilibre du bossu au battement des cloches (j'aimerais bien faire de la cloche, d'ailleurs, ça a l'air drôle comme balançoire). Ce balancement se retrouve jusque dans la manière dont Quasimodo apaise Esmeralda lorsqu'elle trouve refuse dans l'église, la berçant jusqu'à la déposer au sol, endormie.

Côté interprètes, on essayera d'oublier le Phoebus de Florian Magnenet, même si ses cheveux mal décolorés ne rendent pas la tâche aisée, pour se souvenir avec plaisir de Nicolas Le Riche, plus attendrissant que jamais en Quasimodo, et d'Eleonora Abbagnato, brune pour l'occasion. Ses jambes, qui se referment à chaque pas avec la sécheresse d'un sécateur lorsqu'elle avance en crabe, en font une délicieuse croqueuse d'homme. Josua Hoffalt, enfin, a le physique et la technique de Frollo mais sa main trop molle ne m'a pas donné de frissons dans le dos comme j'avais pu en avoir avec Cyril Mitilian. Mention spéciale également à Allister Madin qui danse avec une joie si évidente qu'elle en devient communicative. Voilà le genre de miracle qu'on aimerait voir plus souvent à la cour de l'Opéra.

Mit Palpatine

Kaguya, Kaguya... mais c'est Kaguyahime ! Devant la bande-annonce de l'animé d'Isao Takahata, la suffixation japonaise reprend son sens : hime, c'est la princesse, et Kaguyahime, celle qu'un vieux coupeur de bambou découvre, miniature, au cœur d'une pousse de bambou. Devenue un nouveau-né, la princesse grandit à vue d'œil et se voit ainsi nommée Takenoko (pousse de bambou) par les autres enfants. Elle ne prendra le nom de Kaguya que bien plus tard, qui sera en quelque sorte son nom de baptême. Car princesse, Takenoko l'est surtout dans le cœur de ses parents adoptifs et cela serait resté un nom affectueux si le père, persuadé de la destinée de la princesse, n'avait tout fait pour lui en donner le statut : le destin est une prophétie auto-réalisatrice qui n'advient que si l'on y croit. Le père adoptif utilise l'argent trouvé dans la bambouseraie pour satisfaire ce qu'il pense une volonté divine : emmener Takenoko en ville, et lui donner l'éducation de la parfaite princesse. Manières, kimono, koto, maquillage traditionnel, Takenoko n'échappe à rien, si ce n'est à l'ennui d'une vie qu'elle ne souhaite pas – une vie à laquelle elle ne se résigne qu'après un mouvement de révolte qui, se retirant, laisse place à une mélancolie sans remède. Si la jeune fille mène la vie dure à des prétendants qui ne l'ont jamais vue mais convoitent sa beauté (si renommée que l'Empereur lui-même fait le déplacement, pour se faire à son tour éconduire), ce n'est pas seulement parce qu'elle refuse de devenir une femme, la femme d'un homme ; elle pressent ce dont elle a tardivement la révélation : elle vient de la Lune et devra bientôt y retourner. Le moment venu, le peuple de la Lune a beau arriver tout chant dehors sur son petit nuage, le rapatriement de la princesse (enlèvement d'un point de vue terrestre) ressemble à s'y méprendre à une mort symbolique (une méprise, selon Palpatine). Le paradis qu'on lui propose sous la forme d'un manteau de plume, qui efface tous les souvenirs sitôt porté, ne fait que transformer sa mélancolie en nostalgie – nostalgie de la vie qu'elle a passée à la campagne et nostalgie de celle qu'elle n'a pas vécue, avec son ami d'enfance.

Le Conte de la princesse Kaguya ressemble moins à un dessin qu'à une aquarelle animée. Les couleurs délicates et le trait d'esquisse animent (d'une âme) les êtres et les choses ; jamais fermés, les contours se reforment sans cesse, épousant la métamorphose incessante des fragiles créatures auxquelles ils donnent vie. L'animé invite ainsi à la contemplation de la nature, aussi bien humaine que végétale ; il est à l'image de son héroïne : une beauté lunaire.

Dernier concert de l'Orchestre de Paris de la saison pour moi : je n'affirmerais pas qu'on a gardé le meilleur pour la fin mais quand même. Les Préludes de Liszt dépotent, aussi épiques que poétiques. Le chef, aux allures de Coppelius, finit en nage, révélant ainsi sa véritable identité : Gianandrea Noseda, c'est Triton, la baguette à la place du trident. Il se démène, ouvre des yeux terribles, râle même parfois... autant vous dire qu'à la place des cordes soli, j'aurais été terrifiée. Tout le contraire de Sergey Khachatryan, penché sur son violon comme sur le berceau d'un nouveau né, au rythme duquel il respire : véritable miroir, son visage est parcouru d'expressions enfantines, tantôt inquiet, tantôt heureux de ce que ses cordes gazouillent. Sous son archet, le Concerto pour violon n° 1 de Max Bruch exerce la fascination d'une berceuse dont on se souviendrait sans plus la connaître.

Le véritable enchantement de la soirée, cependant, est dû à Ottorino Respighi : ses poèmes symphoniques romains sont une petite merveille tintinnabulante, où l'on croirait entendre la lumières et tous ses jeux de reflets. N'ayant retenu que le titre des Pins de Rome, j'imagine de grands arbres sous des lumières extraordinaires, à toutes les heures remarquables de la journée, n'hésitant pas à renverser les trouées de soleil du Roi Lion pour en faire un coucher de soleil pyrotechnique, et j'admire les feuilles¹ miroiter, comme les éléments d'un mobile, après une averse. Tu m'étonnes qu'elles étaient mouillées, les feuilles : il s'agissait en réalité des Fontaines de Rome. Les Pins de Rome ont suivi et les éclaboussures cristallines ont laissé place au bruissement du vent dans les branches. Artifice magnifiquement naturel, musique et chants d'oiseaux ont fini par se confondre, avec un rossignol en guest star – enregistré, apprends-je dans le programme (je soupçonnais des appeaux), où je découvre que les deux poèmes symphoniques s'avèrent faire partie d'une trilogie. Terrible frustration : on les aura bientôt, ces Fêtes romaines ?

Mit Palpatine