Grignotages de mimylasouris

Quelques temps après le mythe biblique relu par Daniel Aronofsky avec Noé, Luc Besson donne dans le mythe techno-scientifique : la première femme n'est plus Ève mais Lucy, l'australopithèque éthiopienne que l'héroïne éponyme se souvient avoir vue au musée, sous la forme d'un singe empaillé (!). Il y a trois millions d'années, yeah. Mais Luc Besson est visiblement dans une période animale : outre Scarlett Johansson comparée à une antilope coursée par des fauves lorsqu'elle se fait piéger par la mafia de Taipei, les cellules en pleine mitose qui illustrent le discours de Morgan Freeman ressemblent à des méduses. La naissance de la vie sur terre se doit d'être en technicolor ; comment, autrement, le professeur Norman pourrait-il captiver son auditeur avec la théorie selon laquelle l'être humain n'utilise que 10 % de ses capacités cérébrales ? Une théorie qui a le léger défaut d'être complètement fausse mais l'immense avantage de fournir une métaphore visuelle qui forme la colonne vertébrale du film : 1 %, Lucy se fait piéger par son nouveau mec et se trouve obligée d'aller négocier avec la mafia ; 3 %, Lucy, terrorisée, est employée comme mule ; 20 %, suite au coup de pied d'un geôlier un peu énervé de s'être fait repousser par la belle, la drogue se répand dans son corps, traversé d'éclairs bleus qui le soustraient à la gravité ; 30 %, la potiche peureuse soudain ingénieuse trouve le moyen de s'échapper ; à partir de 40 %, elle devient une badass prête à tout pour botter le cul de ses ravisseurs et transmettre les connaissances auxquelles son niveau de conscience supérieur lui permet d'accéder.

La métaphore des x % de cerveau utilisé fonctionne clairement comme une barre de chargement, tantôt batterie dont le risque d'explosion se fait plus pressant à mesure que l'on approche les 100 %, tantôt transfert de fichiers dont la barre de progression est scrutée avec anxiété. Tant restant : approximativement 36 h, estime Lucy. Son corps, qui fonctionne en accéléré, ne tiendra plus très longtemps et cette urgence excusera que, pour délivrer des informations scientifiques de haute volée sur la vie, on fasse de la haute voltige qui en coûte quelques-unes.

70 %, 80 %, 90 %, 100 %... copie effectuée – avec succès, c'est moins certain, car les emprunts à Daniel Aronofsky, National Geographics, Avatar ou encore Stanley Kubrick sont cousus de fil blanc. Le patchwork qui en résulte met fin à la suspension consentie de l'incrédulité : pour rêver, il faut un monde sans coutures. Sitôt qu'elles sont visibles, les ficelles du scénario, pourtant pas plus absurde que d'autres, deviennent abracadabrantes.

À défaut de rêver, donc, on aura bien ri (difficile de ne pas s'étouffer lorsque la mafia décharge sa grosse artillerie sous les yeux des flics). Et observé, brute de décoffrage, l'imagerie technologique-scientifique, faite de flux mi-tentacules mi-racines et de connexions lumineuses façon bestioles des tréfonds de l'océan. Nostalgique des animations de Windows Media Player, Luc Besson illustre à merveille la connaissance-écran, cette illusion qui nous fait prendre les données pour le savoir et nous pousse à les regarder danser plutôt qu'à essayer d'y entendre quelque chose. Mu par cette envie de savoir sans jamais faire l'effort de connaître, on accumule les données, repoussant toujours le moment de les traiter (typiquement : Internet et son savoir que l'on explore rarement parce qu'on sait que tout est là, à portée de main). Ne construisant plus le sens, on attend la réponse à une question que l'on ne s'est jamais posée : la clé USB que remet Lucy au scientifique, version miniature et dérisoire du monolithe de 2001, ne peut contenir qu'une réponse de type 42, sans signification pour l'être humain.

La vie nous a été donnée il y a des milliards d'années, maintenant vous savez quoi en faire, assène Luc Besson après avoir repris l'option binaire exposée par le professeur Norman, selon laquelle les cellules choisissent l'immortalité ou la reproduction en fonction de leur environnement, plus ou moins favorable. Oui, oui, l'espèce humaine va continuer à se reproduire – et à se divertir, en attendant de mourir. À ce niveau, on est servi et, au final, le principal reproche que l'on peut adresser à Luc Besson n'est pas d'utiliser une théorie erronée comme hypothèse narrative ou de juxtaposer n'importe comment ses sources dans un essai non transformé d'apprenti-penseur : c'est de nous mettre la chanson de Pascal Obispo dans la tête. Parce que si c'est un comble d'utiliser pas loin de 0 % de son cerveau pour un film dont l'héroïne atteint les 100 %, c'est aussi très reposant.

Mit Palpatine

Il est rare de trouver des portraits d'enfants aussi justes que ceux de Boyhood. Le mini-adulte héros des films destinés aux enfants n'est souvent pas beaucoup plus intéressant que le personnage secondaire que l'on trouve dans les films destinés aux adultes, où l'enfant l'est et le restera de toute éternité, contrepoint tout trouvé pour rappeler aux adultes qui l'entourent, au choix, leurs responsabilités, l'innocence à préserver (pauvre petit ange) ou la vérité (qui sort de la bouche des enfants). Je n'aime pas ces enfants, ces enfants que l'on devrait aimer juste parce que ce sont des enfants. Je n'aime pas les enfants, c'est cela que ça veut dire. Car chez les enfants comme chez les adultes, il y a des personnalités que l'on aime, d'autres que l'on n'apprécie pas et d'autres encore qui nous laissent indifférent – même si ces personnalités ne sont parfois qu'ébauchées.

Boyhood ne filme pas des enfants, il filme deux êtres en devenir, Mason et Samantha, au milieu de leur famille séparée, décomposée, recomposée. L'enfance n'y est pas séparée de l'âge adulte par cette barrière qui met d'un côté les parents qui savent et de l'autre côté, les enfants puérils. Pendant que les enfants se forment, les adultes continuent de tâtonner : ainsi la mère, davantage consciente de ses responsabilités que le père, pas très présent, fait pourtant autant de bourdes, affublant ses enfants de beaux-pères alcooliques. Trimballés de maison en maison, Mason et Samantha font leur bonhomme de chemin, un chemin que l'on se rappelle avec eux avoir déjà emprunté. Aux tournants de l'existence, Richard Linklater préfère en effet les parcelles qui les séparent et les relient, un quotidien que l'on avait oublié avoir vécu : par exemple, le trajet en voiture où une frontière, matérialisée par un oreiller, est nécessaire pour que le frère et la sœur arrêtent de se chamailler (je me souviens avoir tenu le rôle de l'oreiller entre ma cousine et son frère) ou bien les mots en l'air auxquels on a attaché une grande importance et que leur locuteur ne se souvient même pas avoir prononcés (déception de Mason, 16 ans passés, lorsqu'il découvre que son père a revendu la vieille voiture qu'il lui avait promise à 8 ans). Ce vécu similaire (universel ?) explique sans doute la grande proximité dans laquelle on se sent avec les deux protagonistes¹, malgré un background made in United States avec serment d'allégeance au drapeau le matin en classe et des cadeaux d'anniversaire qui font s'exclamer mon voisin : « A gun and a Bible: THAT's Texas! ».

Les premières fois, la naissance d'une passion et les efforts pour la transformer en métier, le départ de chez ses parents, déménagement, divorce, remariage... tout y est sans y être. Richard Linklater filme sans avoir recours à ces arrêts sur image : à l'instant où on les vit, ces étapes n'en sont pas, elles ne sont qu'une succession d'instants et d'instants parmi d'autres², simplement plus commodes à utiliser comme repères par la suite. Lorsqu'on les voit réinscrites dans l'histoire d'un individu, on a envie de dire : oui, c'est ça, c'est exactement ça, comme ça que cela se passe,pas comme le résumé galvaudé qu'en font les téléfilms et les quatrièmes de couverture.

Filmé sur une durée de 12 ans, avec un scénario brossé à grandes lignes et affiné chaque année, Boyhood épouse le mouvement de la vie où, de l'aveu du père de Mason, on improvise. Pas de plan pour un destin tout tracé mais un idéal de vie que l'on ne cesse d'ajuster à mesure que l'on y avance et que l'on rencontre des imprévus, bonnes ou mauvaises surprises. Boyhood nous montre l'enfance comme l'amorce de ce mouvement, qui se poursuit bien au-delà. La seule chose qui prend fin avec l'enfance, c'est la conscience de ce que la construction de soi ne s'arrêtera pas, que les parents, les adultes, n'en savent pas plus, qu'ils continuent d'improviser eux aussi. Le film s'arrête une fois que ce continuum a été établi, lorsque Mason, que l'on suit depuis ses 7 ans, atteint l'âge qu'avaient ses parents lorsqu'ils l'ont eu. Le temps retrouvé met en évidence ce curieux mélange d'altérité et d'identité qui nous constitue, résultat de la sédimentation de toutes les personnes que nous avons été et que nous ne sommes plus vraiment.

Boyhood : génial comme un grand film, simple comme une madeleine.

À lire : une interview d'Ellar Coltrane (Mason), et une du réalisateur à propos du processus artistique, du tournage ou encore de la manière de montrer Mason et Samatha grandir sans qu'on s'en aperçoive d'une scène à l'autre.

Mit Palpatine

À la recherche de Vivian Maier, c'est une histoire de cartons : des cartons d'affaires, des cartons de journaux et surtout des cartons de pellicules, trimballés de maison en maison par une étrange gouvernante, puis acquis à une vente aux enchères par un certain John Maloof, fils de brocanteur, qui espérait y trouver de quoi illustrer le livre d'histoire qu'il avait entrepris. Déception... et surprise : les photos sont de bonne facture. Après tirage de quelques-unes, il s'avère même qu'elles n'ont rien à envier aux plus grands photographes : les parallèles avec Willy Ronis, Lisette Model, Diane Arbus ou Robert Franck, frappants de similitude, témoignent de la même acuité du regard.

Commence alors la double quête de John Maloof : chercher à connaître la photographe et à faire reconnaître son travail. Pour ce qui est de la seconde partie, c'est vite vu : la publication des photos sur internet au fur et à mesure de leur numérisation, puis l'exposition que John Maloof organise et le livre qu'il publie rencontrent un franc succès (bingo), mais un succès populaire qui ne lui ouvre pas la porte des musées (dead end). Le documentaire fait rapidement la mise au point là-dessus. Là, on ça se révèle plus complexe, c'est lorsqu'il s'agit de tirer au clair l'identité de la photographe : c'est cette quête-ci principalement que relate le documentaire.

Parvenu à ce point, l'ex-khâgneux aura un petit accès de Contre Sainte-Beuve : quoi, l'œuvre découverte, évacuée une fois sa valeur démontrée, n'aura été qu'un prétexte pour se pencher sur la vie de son auteur ? L'ex-khâgneux se renfonce dans son siège, frissonnant d'un plaisir coupable dont il ne pourra cependant pas être accusé : comment aurait-il pu se douter que, sous son titre proustien¹, À la recherche de Vivian Maier donnerait dans l'Enquête spéciale pour esthète ? Dédouané par la référence littéraire, l'ex-khâgneux plonge avec délice dans le roman-photo et s'aperçoit peu à peu que, si la vie de l'artiste ne saurait expliquer ses clichés, c'est encore et toujours de l'humain dont il s'agit, dans les portraits volés de l'artiste comme dans les revirements de son étrange psyché.

Les témoignages contradictoires des familles où Vivian Maier a été employée esquissent le portrait d'une femme un peu barrée, qui trimballait sa vie avec elle dans des monceaux de cartons mais redéfinissait son identité à chaque changement de foyer : il ne fallait l'appeler que Vivian ; elle se fâchait si on l'appelait Vivan : c'était Mrs Maier ; non, Mayer. Les anecdotes se succèdent et la parfaite nanny est soupçonnée de maltraitance, sans que l'on puisse déterminer quelle est la part de névrose et d'imagination enfantine. Ce n'est bientôt plus la vérité, schizophrénique, qui importe mais l'acte même de témoigner : le mystère qui entoure Vivian Maier fait surgir tout une galerie de personnages, qui poursuivent l'œuvre même de la photographe de rue. Aux passants, pris à leur insu, qui regardent la photographe de travers, succèdent les parents et les anciens enfants, dont les petites idiosyncrasies sont filmées de manière tendre et crue tout à la fois. L'œil du réalisateur rejoint alors celui de son sujet – le summum du cocasse est atteint dans l'alternance de deux témoignages qui soutiennent mordicus des positions opposées sur l'authenticité de l'accent français de la nanny, thèse de linguistique à l'appui (qu'on ne vous sortira pas, parce que, croyez-moi, vous ne voulez pas).

C'est finalement en France, où Vivian Maier a bel et bien vécu, que John Maloof trouve, à défaut de la vérité, l'apaisement : rencontrer l'homme auquel la photographe a confié quelques-uns de ses tirages éloigne l'angoisse d'une malédiction à la Toutânkhamon, après que les anciens employeurs de Vivian ont martelé que jamais cette femme, qui enfermait ses affaires à double-tour, n'aurait montré ses photos et que cette exposition médiatique ne lui aurait pas du tout plu. L'exigence de l'artiste concernant le développement de ses photographies (et le coût d'une telle exigence) soulage le pilleur de sarcophage : alors qu'il craignait, l'ayant dévoilée, d'avoir profané une œuvre tenue secrète du vivant de son auteur, voilà qu'il n'aurait fait que prolonger ses intentions !

Tout est bien qui finit bien : John Maloof a trouvé la légitimité qui lui faisait défaut et le spectateur, une nouvelle œuvre à explorer. Concluant sur le mystère qu'est et demeurera certainement Vivian Maier, le documentaire nous renvoie en effet aux seules traces tangibles qu'elle a laissées : ses photographies. Un point pour Sainte-Beuve.

Mit Palpatine

1 Je ne sais pas qui a traduit The Nanny's Secret par À la recherche de Vivan Maier mais il a bien réussi son coup, parce que la référence proustienne est aussi efficace pour les Français que Mary Poppins pour les anglophones.

Un gamin lance une pierre dans une vitre et c'est le début de la fin, qui mettra trois heures à arriver. La famille du gamin et celle d'Aydin, le propriétaire de la vitre, se trouvent pris dans une série de visites et contre-visites de plus en plus embarrassantes, qui ne sont pas sans rappeler les mécanismes à l'oeuvre dans Carnage. Mais à la différence du film de Polanski, il n'y a dans celui de Nuri Bilge Ceylan aucun rythme ni mordant. L'enfer, c'est les autres, certes, mais à l'image de Necla, la soeur d'Aydin, et de Nihal, sa très jeune femme, qui ne savent à quoi s'abattre, un enfer bien ennuyeux. La haine, qui aurait au moins le mérite d'être dramatique, est étouffée sous la neige et, dans ce coin paumé d'Anatolie, l'attraction-répulsion sartrienne tourne à la compatibilité mesquine des torts et des travers de chacun : Necla reproche à son frère d'être un intellectuel de pacotille donneur de leçons ; Nihal reproche à son égoïste de mari de se mêler de tout et de ne s'intéresser à rien, utilisant son érudition pour étouffer les autres ; Necla reproche à Nihal son mépris pour qui ne cherche pas, comme elle, à se donner bonne conscience par des actes de charité, tandis qu'Aydin reproche aux deux femmes leur oisiveté, qui engendre irritabilité chez l'une et comportement enfantin chez l'autre. Chacun de ces reproches prenant la forme d'une dispute mi-éthique mi-égotique d'une vingtaine de minutes, Winter sleep ne donne qu'une envie : hiberner, pour échapper aux rancoeurs et aux arrangements de conscience ressassés par ce triangle où l'amour a été remplacé par l'amertume. Un film pénible et pointless qui remporte la palme d'or de l'ennui.