Grignotages de mimylasouris

« There is a problem with doing ‘a Forsythe work’ » soulignait le chorégraphe lui-même lors de la reprise de The Second Detail par le Boston Ballet. « Everyone starts to over-muscle and ‘modernize.’ » À la lecture de l'article, j'étais perplexe. En voyant danser le ballet de l'Opéra de Lyon, quelques semaines à peine après le Dresden Ballet, j'ai compris pourquoi il insistait sur la limpidité du mouvement : « No matter how fast you are moving, it should be pristine, like court dance. » Comme une danse de cour. Cette comparaison, étrange de la part d'un homme qui a poussé le classique dans ses retranchements, perd de son étrangeté lorsqu'on voit le ballet de l'Opéra de Lyon danser Workwithinwork et que, ce qui paraît en transparence, c'est McGregor. L'espace d'un instant, je revois Genus, avec les danseurs qui attendent sur le bord de devenir à leur tour l'un de ces couples décentrés, formés hâtivement au hasard des entrées et sorties en arrière-scène. Que McGregor se soit ou non inspiré de Forsythe m'importe peu : on voit comment Forsythe débouche sur McGregor, comment le style de Forsythe évolue et se perd dans celui de McGregor, comment le mouvement classique, poussé à des extrêmes de vélocité et d'extension, tend à devenir illisible. Le mouvement se brouille dans l'œil du spectateur : les danseurs vont trop vite – ou pas assez, donnant l'impression de courir derrière la musique. Exactement comme pour Infra / Chroma / Limen, je me mets à regretter que l'accalmie offerte un instant par un pas de deux ne donne pas à la pièce entière son tempo – un comble pour moi qui aime la vitesse et n'apprécie que moyennement les adages. Heureusement, un épaulement un peu plus étiré que les autres, une pointe plus vivement piquée, et la sensation revient, j'éprouve à nouveau ce que je vois. Soulagée mais inquiète : il s'en faudrait de peu que le plaisir ne nous anesthésie. Vite, vite, rappelez-vous de la danse de cour, avant qu'il ne faille disséquer l'anatomie de la sensation, morte d'hyperactivité.

À moins que la sensation ne meure de confort. Sarabande n'est pas désagréable mais je ne suis pas certaine qu'elle soit grand chose d'autre. Comme la plupart des pièces du nouveau directeur de la danse de l'Opéra de Paris, je le crains. L'entrée du premier danseur me rappelle celle de Benjamin Millepied en danseur brun dans Dances at a gathering, mais je ne retrouve pas l'émotion du couple Chopin-Robbins et ce, malgré Bach, malgré l'élan et la camaraderie virile de la chorégraphie de Millepied. Dieu sait pourtant que Bach rend émouvant à peu près n'importe quel geste pris dans son flot musical.

One flat thing, reproduced : voilà qui me satisfait pleinement d'être là où je suis. Au théâtre de la Ville pour assister à cette soirée. Et en haut de la salle. Après avoir, de cette place, vu dans Workwithinwork deux danseuses couchées entre deux laies de lino comme deux soupirs sur une portée musicale, les rangées de tables de One flat thing, reproduced m'apparaissent comme cette illusion d'optique où l'œil voit des intersections grises là où il n'y a que des carrés blancs sur un fond noir (ou inversement). Sauf que les points gris sont en réalité des danseurs hauts en couleurs. Entre les tables, sous les tables, sur les tables, ils apparaissent comme des taupes et l'on entre dans le jeu avec nos yeux comme marteau. Je crois n'avoir jamais vu pièce si récréative : les danseurs se déplacent dans les travées comme les fantômes de Pac-Man, se balancent entre les tables comme dans une salle de classe, mettent les pieds dessus, et le reste, parce que ce sont de parfaites maisons pour jouer à chat (perché), s'attrapent, se phagocytent, entrent en collision, rebondissent puis rembobinent la partie pour rejouer de plus belle. Le tout sur une bande-son qui tient du bâton de pluie Nature & Découvertes remixé avec la neige de la télévision hertzienne, post-synchronisé avec des toons rembobinés, quelque part dans une usine hantée. Bruyant mais ludique. Inutile de dire que je me suis bien amusée.

À retenir : les tables sont de bien meilleur augure que les chaises en danse.

Ainsi parlait Zarathoustra reste sur une de mes étagères à demi-lu mais les passages crayonnés en orange pourront témoigner de la curiosité que je pouvais avoir à entendre la pièce qu'en a tirée Strauss. Alors que l'introduction retentit, je réalise que je la connais déjà : 2001, l'Odyssée de l'espace se rejoue en 2014, salle Pleyel, avec la silhouette noire du chef d'orchestre dans le rôle du mystérieux monolithe émetteur de sons. Singes et aphorismes se disputent la place dans mon imaginaire jusqu'à ce que Paavo Järvi éteigne des vagues sonores successives, découvrant à chaque fois derrière une vibration, ténue mais tenace, qui devient audible d'être ainsi isolée. Cette respiration analytique ne dure pas et la musique enfle à nouveau, jusqu'à parvenir à la limite de la cacophonie, comme si la musique essayait de tenir ensemble toutes les contradictions nietzschéennes – un moment de confusion d'une extrême beauté – moment vite dépassé car on ne saurait soutenir ces contradictions très longtemps dans l'apnée de la synthèse ; il faut reprendre le cours de la pensée, l'épouser pour la suivre et s'émerveiller d'où elle pourra nous emmener, même si on se trouve décontenancé.

Décontenancée, je le suis par Burlesque pour piano et orchestre en ré mineur car je ne vois absolument pas ce qu'il y a de burlesque là-dedans, aussi aveugle que le papillon de nuit agité qui ne cesse de se cogner contre le clavier, persistance rétinienne des mains vrombissantes du pianiste. Pas aveugle cependant au point de ne pas repérer un bassoniste très canon, avec des pommettes très marquées, comme Palpatine – et des cheveux un peu longs, comme Palpatine, ajoutent sur un ton gentiment moqueur @JoPrincesse et @_gohu, juste devant moi. De l'importance d'être constant : Palpatine et moi regarderons désormais dans la même direction (si ce n'est pas de l'amour, ça), vers ce pupitre fort inspirant (un pupitre est toujours inspirant pour qui a lu Laclos). Curieusement, alors que je voyais surtout chez la bassoniste de Palpatine les joues gonflées façon photo d'anniversaire à l'instant de souffler les bougies, je remarque davantage chez le mien comment les lèvres s'approchent de l'anche... La bassonophilie, maladie sexuellement transmissible du mélomane, à très longue période d'incubation. Il semblerait que l'on vive très bien avec mais, par mesure de précaution, sachez que l'audition répétée de Berio devrait vous vacciner.

Trêve de pathético-pathologique : le vrai moment d'émoustillement de la soirée était la suite d'orchestre du Chevalier à la rose. Strauss y donne à la musique, art diachronique par excellence, les qualités de la peinture : un moment de suspension dans la valse et c'est le souvenir du bal qui s'immisce dans le temps même de la danse ; un tintinnabulement qui résonne comme un carillon sur les coups de minuit et c'est la certitude de la séparation qui déchire l'être amoureux dans le moment même de son émerveillement. Quelle partition sublime que celle qui vous fait sentir dans le même moment ce qui est et ce qui a été, ce qui a été et ce qui sera... C'est là la vérité et la tragédie de ce que l'on est, tragédie balayée par une valse « sucrée et effrontée » qui emporte tout à sa suite. Avant que de le savoir, vous êtes déjà entrés dans la danse et vous croisez, surpris, le regard de Paavo Järvi comme le cavalier d'un autre couple par-dessus l'épaule de sa partenaire. Eh bien ! valsez maintenant.

Dans Einstein on the Beach, les tournoiements des danseurs apportaient un moment de respiration : à l'immobilité des corps chantant, psalmodiant, succédait l'élan de mouvements tellement amples qu'ils envahissaient l'espace de la scène, avec leurs grandes diagonales faites et défaites en d'infinies formes géométriques kaléidoscopiques. Et même si, au final, l'hypnose reprenait, l'inertie du mouvement infini se révélant égale à l'immobilité première, il y avait eu césure ; on avait brièvement cessé de retenir son souffle.

Dans Dance, fruit d'une nouvelle collaboration entre Philip Glass et Lucinda Childs après le succès de l'opéra, la danse n'est plus un seul instant divertissante. Les traversées qui constituent le premier tiers de la pièce ne détournent d'aucune scène préalable ; il n'y a de surgissement que des coulisses. On admire certes le rebond d'une des danseuses (blonde, avec un chignon banane, petite, qui dévore la scène avec une vivacité remarquable) mais il faut attendre la deuxième partie (vingt minutes) pour trouver l'attention flottante grâce à laquelle on éprouve enfin, dans la troisième et dernière partie, la puissance hypnotique de la répétition.

Il faut s'autoriser à ne pas regarder pour voir la transe dans la danse. Or le laisser-aller n'est pas chose aisée dans une culture où la forme classique de la danse est le ballet, à mille lieues des derviches tourneurs ou des danses chamaniques – en témoigne le recours de Lucinda Childs à la géométrie. Choré-graphie, il faut tracer : tracer des figures géométriques avec les corps dans l'espace, sur un sol quadrillé façon papier millimétré¹, et laisser des traces de son passage avec une captation de la pièce, projetée sur un voile de gaze à l'avant de la scène.

Le dédoublement de la chorégraphie, interprétée par les danseurs sur scène et calligraphiée à l'écran, apporte la distance nécessaire à l'exercice de déprise de soi que propose Dance : distance physique du voile qui avive la séparation entre la scène et le public, et distance temporelle entre les danseurs d'aujourd'hui et ceux qui ont été filmés lors de la création. Autant ma place relativement proche de la scène ne m'a pas toujours offert un recul suffisant pour m'abstraire de ma conscience trop aiguë de spectactrice-de-ballet, autant, en ne me permettant pas d'embrasser à la fois les danseurs vivants et les images des danseurs fantômes, elle m'a fait percevoir la juxtaposition des époques et le temps – le temps que l'on n'aura pas vu s'écouler, pris dans une vie semblable à la transe de Lucinda Childs. Le visage de la chorégraphe, parfois projeté en gros plan lors du solo de la deuxième partie (elle en était l'interprète), devient émouvant à nous regarder du passé – ce passé qui déboule (littéralement, le solo en est quasiment entièrement constitué) vers un futur qu'il ne connait pas et que l'on méconnait comme présent.

Des critiques dithyrambiques qui expédient la fascination à coups d'adjectifs, révolutionnaire mon cher Watson, je garderai l'idée de girations éblouies qui nous invitent à retourner en nous-mêmes. Mais comme toute invitation au voyage, on peut ne pas avoir envie d'y répondre et je comprends aussi ma voisine qui n'entendait pas se (ce) laisser(-)aller, reprenant une bouchée de pain en plein milieu du spectacle et maugréant aux saluts contre le parisianisme du théâtre de la Ville (la seule qui vaille) : si vous n'avez pas été en extase, vous avez tout raté.

Mit Palpatine 

L'Adagio pour cordes de Barber est une musique de film. De quel film, on est incapable de le dire mais c'est une musique de film à n'en pas douter, même d'un film que l'on n'a pas vu, même d'un film qui n'a pas été tourné. C'est une silhouette de dos, face à la mer, une nuque et des mèches défaites, qui regarde s'agiter regrets lancinants et souvenirs passés. Tristesse, nostalgie, perte et déchirures de tout un vécu sont ballotées, balayées par les bourrasques jusqu'à ce que l'amertume se soit retirée et que, soudain, l'immensité embrassée, le vent ne renvoie que beauté.

En plein travelling sur les lagunes, Qigang Chen lève le bras et le spectateur s'immobilise : l'oreille tendue, comme dans un coquillage le bruit de la mer, on entend dans Er Huang le silence assourdissant du vent qu'il a fait cesser. Chaque touche enfoncée est presque une violence à la résonance qu'elle prolonge. Quittant l'océan, on est passé sur la temporalité d'une nappe d'eau souterraine. Elle goutte, cristalline, de roche en roche et ce n'est que peu à peu que le courant se forme à nouveau pour nous emporter vers d'autres rivages.

On se retrouve de l'autre côté de l'océan, dans un New York de dessin animé. I got rhythm, c'est la grosse pomme à déguster sous une cloche d'argent, soulevée par un serveur, le nez droit et l'œil snob, qui, faisant un pas de côté, découvre une infinité de serveurs identiques, qui tous s'écartent les uns après les autres d'un pas alerte, comme dans une chorégraphie de Broadway. Sacré numéro aussi que Jean-Yves Thibaudet, un poil moins Liberace que la fois passée.

Autant le pianiste avait le rythme dans Gershwin, autant on ne peut pas en dire autant du chef qui nous a servi un Roméo et Juliette à l'image de son nom : Long (Yu). Dix-quinze minutes de plus par rapport à une interprétation normale et ce sont quarante minutes de trop. Les rouleaux des Capulet et des Montaigu, que l'on sent lourd de tout une destinée, prêts à déferler sur Roméo et Juliette pour écraser leur amour naissant se sont figés en d'immenses troncs d'arbres, dont on se sert pour donner d'énormes coups de boutoir contre les portes d'un château qui résiste... résiste... et lorsqu'il cède : on s'est trompé de château. Comme dans un mauvais rêve. Ce n'est pas le château de la Bête ni celui de la Belle, fût-elle prénommée Juliette, c'est celui de la Belle au bois dormant : on se met à pioncer, d'un ennui profond. Une fausse note me fait parfois soulever une paupière mais, malgré ma compassion pour les musiciens soumis à un joug si pesant que leurs instruments ruent dans les brancards, la torpeur me reprend.

Belle idée qu'une musique de ballet à un tempo différent de ce qui est dansé (souvenir heureux d'un Lac des cygnes essoré), encore faut-il savoir rythme garder. Maintenant que Long Yu nous a donné la preuve (a contrario) que le chef a une importance primordiale, qu'on nous rende Paavo Järvi ! Il nous aurait fait une Juliette sautillante à souhait au lieu de cette mégère au cul terreux convoitée par un Roméo qui n'a de chevaleresque que l'armure – sûrement rouillée pour lui faire le pas aussi pesant.