Grignotages de mimylasouris

Available light, Lucinda Childs, représentation du 3 novembre

Quelques jours avant de voir Lucinda Childs au théâtre de la Ville, je finissais Winter journal, de Paul Auster :

You knew nothing about dance, still know nothing about dance, but you have always responded to it with a soaring inner happiness whenever you see it done well, and as you took your seat next to David, you had no idea what to expect, since at that point Nina W.'s world was unknown to you. She stood on the gym floor and explained to the tiny audience that the rehearsal would be divided into two alternating parts: demonstrations of the principal movements of the piece by the dancers and verbal commentary from her. Then she stepped aside, and the dancers began to move around the floor. The first thing that struck you was that there was no musical accompaniment. The possibility had never occurred to you – dancing to silence rather than to music – for music had always seemed essential to dance, inseparable from dance, not only because it establishes an emotional tone for the spectator, giving a narrative coherence to what would otherwise be entirely abstract, but in this case the dancers' bodies were responsible for establishing the rhythm and tone of the piece, and once you began to settle into it, you found the absence of music wholly invigorating, since the dancers were hearing the music in their heads, the rhythms in their heads, hearing what would not be heard, and because these eight young people were good dancers, in fact excellent dancers, it wasn't long before you began to hear those rhythms in your head as well. No sounds, then, except the sound of bare feet thumping against the wooden floor of the gym. You can't remember the details of their movements, but in your mind you see jumping and spinning, falling and sliding, arms waving and arms dropping to the floor, legs kicking out and running forward, bodies touching and then not touching, and you were impressed by the grace and athleticism of the dancers, the mere sight of their bodies in motion seemed to be carrying you to some unexplored place within yourself, and little by little you felt something lift inside you, felt joy rising through your body and up into your head, a physical joy that was also of the mind, a mounting joy that spread and continued to spread through every part of you. Then, after six or seven minutes, the dancers stopped. Nina W. stepped forward to explain to the audience what they has just witnessed, and the more she talked, the more earnestly and passionately she tried to articulate the movements and patterns of the dance, the less you understood what she was saying. It wasn't because she was using technical terms that were unfamiliar to you, it was the more fundamental fact that her words were utterly useless, inadequate to the task of describing the wordless performance you has just seen, for no words could convey the fullness and brute physicality of what the dancers had done. Then she stepped aside, and the dancers began to move again, immediately filling you with the same joy you had before they'd stopped. Five or six minutes later, they stopped again, and once more Nine W. came forward to speak, failing to capture a hundredth part of the beauty you had seen, and back and forth it went for the next hour, the dancers taking turns with the choreographer, bodies in motion followed by words, beauty followed by meaningless noise, joy followed by boredom, and at a certain point something began to open up inside you, you found yourself falling through the rift between world and word, the chasm that divides human life from our capacity to understand or express the truth of human life, and for reasons that still confound you, this sudden fall through the empty, unbounded air filled you with a sensation of freedom and happiness, and by the time the performance was over, you were no longer blocked, no longer burdened by the doubts that had been weighing down on you for the past year.

 

The inner joy. La joie intérieure que l'on sent, presque physiquement, monter en soi. Comme une bulle de champagne dans une flûte, qui exploserait en un sourire sans adresse, dans l'obscurité de la salle de spectacle. La fois où je l'ai ressentie le plus intensément, je crois, c'était avec le bien-nommé Que ma joie demeure.

 

Palpatine était à Vienne début novembre, et je suis presque contente qu'il ne soit pas venu, que j'ai pu en revendant sa place faire la connaissance de C. (approchant la trentaine, avec un nom un peu désuet, lui aussi, pour notre génération). Alors que les derniers spectateurs prenaient place, il m'a dit son enthousiasme pour Einstein on the Beach, qu'il est retourné voir trois ou quatre fois (!) et relève selon lui davantage de l'art total que les opéras de Wagner, et nous avons discuté – de Lucinda Childs, de perception du temps, de pensée occidentale et orientale, de philosophie, philosophie d'érudition et de vie, lui pensant à Confucius (j'ai souri en pensant à Palpatine), moi à Épictète, voyant bien qu'il n'avait pas un savoir scolaire et, en fait, moins un savoir qu'une sensibilité aiguë, une curiosité spirituelle peu commune, où l'intelligence le dispute à l'intuition. Je l'ai manifestement surpris en synthétisant des réflexions dans lesquelles il avançait comme à tâtons, tandis que son tâtonnement à rendu leur bougé à des pensées que j'avais posées depuis un moment. Respiration intellectuelle ; l'air, la parole, la pensée circulent – je me sens comme nettoyée au savon pongien. Ce serait manquer d'honnêteté, cependant, d'omettre la méfiance ou plutôt la défiance qui a accompagné cette rencontre : il est malaisé, en effet, de concevoir une spiritualité athée qui ne verse ni dans le sérieux sectaire ni dans la pacotille bio-branchouille. J'avoue avoir pensé malgré moi un ceci-explique-cela mi-amusé mi-blasé lorsqu'il m'a appris être le gestionnaire d'une association consacrée à la méditation et compagnie. Et pourtant, en-deçà ou au-delà, il y a cet enthousiasme, au sens presque divin du terme, qui accompagne les paroles et le visage de C., presque davantage aspiré qu'inspiré.

Voir un spectacle avec quelqu'un comme cela à vos côtés, dans la certitude fervente d'en recevoir de la joie, vous le fait apprécier davantage. J'en oublie les pieds pas tendus, en-dedans, qui choquent mon œil habitué au lignes classiques, j'oublie les bras comme maladroits, et l'idéal classique s'efface peu à peu au profit de la singularité des corps qui sont devant moi, devant nous, juste devant, puisqu'au troisième rang. Les enchaînements s'enchaînent, en boucles, ouvertes ou fermées, avec les danseurs habillés en blanc, avec les danseurs habillés en rouge, avec les uns et les autres, blanc et rouges comme les molécules d'oxygènes, tous ensemble, à l'unisson puis en canon, en canon puis à l'unisson, à l'unisson et en canon, tous paradoxes et dédoublement permis par la double scène. La scène habituelle a en effet été démontée et remontée en hauteur, formant une mezzanine au-dessus d'un praticable blanc. En étant dans les premiers rangs, il est presque impossible d'embrasser les scènes superposées ; lorsqu'on se focalise sur l'une, le mouvement nous parvient depuis l'autre de manière indistincte, comme la partie d'une image laissée floue par la mise au point. Cela nous dépasse, très simplement. Le vocabulaire limité des pas n'empêche pas la répétition de muer le mouvement en révolution astronomique, ni les costumes pas terribles-terribles en lycra de faire des danseurs des étoiles-planètes-atomes. Il y a quelque chose de terriblement apaisant dans cette répétition elliptique : on ne peut pas prédire quand tel ou tel mouvement reviendra, mais on sait qu'il reviendra (et on ne craint plus de le manquer). L'ennui du cycle monotone est banni ; ne reste que l'enivrement, la transe presque, de cette litanie pourtant moderne, géométrique.

C'est l'équilibre parfait entre nécessité et contingence : les enchaînements auraient pu être autres, mais ils sont ce qu'ils sont et, partant, ne peuvent plus, ne peuvent pas, être autrement. Il y aurait pu y avoir d'autres pas, et pourtant, ce ne sont pas n'importe quels pas ; leur répétition même leur donne leur raison d'être : ce sont ceux qui déjà étaient là. Aucune signification n'est attachée aux pas, sans pour autant que la danse devienne insignifiante, devienne une gymnastique arbitraire (qui est l'exacte impression que me donnent les pièces de Cunningham). Cet espace entre nécessité et contingence, c'est l'espace entre l'index de Dieu et celui d'Adam dans la chapelle Sixtine, c'est l'espace entre le mot et la chose, « between world and word, the chasm that divides human life from our capacity to understand or express the truth of human life » - béance qui, d'un même mouvement, crée l'errance et la transforme en liberté. De la friction incessante de la nécessité et de la contingence naît l'étincelle de la joie, the inner joy – joie de ce qui aurait pu ne être et qui est, joie d'être, joie de vivre. Se rappeler cette célébration de la contingence fait du bien, après le brutal arbitraire des exécutions terroristes.

 

Coïncidence : j'ai ouvert ce soir le journal du théâtre de la Ville qui trainait dans mon entrée depuis deux semaines, et au verso de la couverture figure cette citation de Lewis Carroll, que j'ai arrachée pour l'afficher, peut-être, si je remets la main sur la Patafix : « Mais alors, dit Alice, si le monde n'a absolument aucun sens, qui nous empêche d'en inventer un ? » La multitude d'événements au sein de laquelle nous évoluons m'est soudain apparue comme un points-à-relier sans numéros – ou plutôt avec quelques numéros seulement qui, reliés, constituent un principe de réalité par-dessus lequel on ne peut pas passer, mais que l'on peut suivre, contourner et détourner pour dessiner nos propres motifs, nos propres constellations (l'intelligence, toujours, c'est faire (et défaire et refaire) des liens).

 

(Je suis un peu déçue de ne pas avoir de nouvelles de C., mais tant pis, cela me rappellera que le hasard est une parodie de nécessité.)

Dans Einstein on the Beach, les tournoiements des danseurs apportaient un moment de respiration : à l'immobilité des corps chantant, psalmodiant, succédait l'élan de mouvements tellement amples qu'ils envahissaient l'espace de la scène, avec leurs grandes diagonales faites et défaites en d'infinies formes géométriques kaléidoscopiques. Et même si, au final, l'hypnose reprenait, l'inertie du mouvement infini se révélant égale à l'immobilité première, il y avait eu césure ; on avait brièvement cessé de retenir son souffle.

Dans Dance, fruit d'une nouvelle collaboration entre Philip Glass et Lucinda Childs après le succès de l'opéra, la danse n'est plus un seul instant divertissante. Les traversées qui constituent le premier tiers de la pièce ne détournent d'aucune scène préalable ; il n'y a de surgissement que des coulisses. On admire certes le rebond d'une des danseuses (blonde, avec un chignon banane, petite, qui dévore la scène avec une vivacité remarquable) mais il faut attendre la deuxième partie (vingt minutes) pour trouver l'attention flottante grâce à laquelle on éprouve enfin, dans la troisième et dernière partie, la puissance hypnotique de la répétition.

Il faut s'autoriser à ne pas regarder pour voir la transe dans la danse. Or le laisser-aller n'est pas chose aisée dans une culture où la forme classique de la danse est le ballet, à mille lieues des derviches tourneurs ou des danses chamaniques – en témoigne le recours de Lucinda Childs à la géométrie. Choré-graphie, il faut tracer : tracer des figures géométriques avec les corps dans l'espace, sur un sol quadrillé façon papier millimétré¹, et laisser des traces de son passage avec une captation de la pièce, projetée sur un voile de gaze à l'avant de la scène.

Le dédoublement de la chorégraphie, interprétée par les danseurs sur scène et calligraphiée à l'écran, apporte la distance nécessaire à l'exercice de déprise de soi que propose Dance : distance physique du voile qui avive la séparation entre la scène et le public, et distance temporelle entre les danseurs d'aujourd'hui et ceux qui ont été filmés lors de la création. Autant ma place relativement proche de la scène ne m'a pas toujours offert un recul suffisant pour m'abstraire de ma conscience trop aiguë de spectactrice-de-ballet, autant, en ne me permettant pas d'embrasser à la fois les danseurs vivants et les images des danseurs fantômes, elle m'a fait percevoir la juxtaposition des époques et le temps – le temps que l'on n'aura pas vu s'écouler, pris dans une vie semblable à la transe de Lucinda Childs. Le visage de la chorégraphe, parfois projeté en gros plan lors du solo de la deuxième partie (elle en était l'interprète), devient émouvant à nous regarder du passé – ce passé qui déboule (littéralement, le solo en est quasiment entièrement constitué) vers un futur qu'il ne connait pas et que l'on méconnait comme présent.

Des critiques dithyrambiques qui expédient la fascination à coups d'adjectifs, révolutionnaire mon cher Watson, je garderai l'idée de girations éblouies qui nous invitent à retourner en nous-mêmes. Mais comme toute invitation au voyage, on peut ne pas avoir envie d'y répondre et je comprends aussi ma voisine qui n'entendait pas se (ce) laisser(-)aller, reprenant une bouchée de pain en plein milieu du spectacle et maugréant aux saluts contre le parisianisme du théâtre de la Ville (la seule qui vaille) : si vous n'avez pas été en extase, vous avez tout raté.

Mit Palpatine 

Photo de Matoo, avec le violoniste-Einstein à gauche

 

Sur la plage bleutée, coquillage et irrespect

Palpatine et moi sommes au tout dernier rang du tout dernier étage du Châtelet. Les spectateurs de devant arrivent en retard : avec un début à 18h40, c'est compréhensible. Ils parlent un peu : bon, la femme briefe son mari, cela devrait bientôt s'arrêter. Leur amie arrive encore plus en retard et leur claque bruyamment la bise : disons que c'est jovial. Ils parlent : ne vous gênez pas, surtout ! Ils regardent un peu le spectacle et parlent, parlent, parlent à intervalles réguliers. Je me penche vers eux : « Vous comptez parler pendant les quatre heures ? » Non, qu'ils me répondent... avant de se remettre à parler. Je reste bouchée bée tandis que le fou rire gagne Palpatine. De fait, ils n'ont pas menti et partent au tiers de l'opéra : bon débarras ! Il n'empêche, tant d'impolitesse me sidère, surtout lorsqu'on est explicitement autorisé à aller et venir pendant les quatre heures trente que dure le spectacle, sans entracte.

Par peur de manquer quelque chose et par goût du challenge, je n'ai pas bougé de mon siège. Désacraliser l'écoute de l'opéra est une noble intention mais se heurte à la réalité d'une salle qui n'est absolument pas faite pour que les spectateurs y circulent, dans l'obscurité qui plus est : pardon, pardon pour que les spectateurs assis rangent leurs genoux, désolé pour le pied que l'on vient d'écraser, merci pour celui qui vient de vous rattraper alors que vous vous cassiez gentiment la gueule dans l'escalier non éclairé, crounch crounch pour sortir un gâteau de son sachet. J'hésite entre la compassion pour l'affamé qui ne veut rien louper mais n'a pas eu la prévoyance d'avaler un sandwich à 18 h et la réaction de vieille conne avant l'âge (pourquoi pas du pop-corn, tant que vous y êtes ?). Heureusement, la perspective des quatre heures de spectacle empêche la peur d'être gênée de devenir en elle-même une gêne : l'ouvreuse nous a montré sur sa feuille de route les tableaux durant lesquels s'effectue la majorité des sorties et les deux ou trois plages stabilotées laissent entrevoir un retour au calme pour le dernier tiers sinon la deuxième moitié du spectacle.

 

Photo de Lucie Jansch

 

Crise de somnambulisme

Ponctuellement, le bruit est moins gênant que dans d'autres opéras : la musique est répétitive et la mesure suivante redonne à entendre la phrase musicale, parasitée à la première écoute. On n'a rien loupé et pourtant, la qualité d'écoute est entamée. La musique d'Einstein on the Beach suppose de se laisser aller, de se laisser hypnotiser, presque bercer, par le flux et le reflux de ses répétitions. Si l'on est sans cesse tiré de cet état second par l'agitation du public alentour, la répétition peut devenir insupportable. Imaginez une fête où, au moment de se laisser entraîner dans la ronde, quelqu'un vous attrape par le poignet et vous oblige à vous asseoir ; si la scène se répète, il y a fort à parier que vous finirez incommodé par le bruit de la fête à laquelle on vous interdit de participer. C'est exactement ce qui risque de se produire pour Enstein on the Beach. Philip Glass a d'ailleurs pris soin de ne pas réveiller le spectateur de la crise de somnambulisme dans laquelle il l'a plongé : la musique est composée de telle sorte que les répétitions apportent le changement de manière imperceptible. La traduction visuelle la plus frappante de cette spirale musicale est la grande barre blanche horizontale qui se relève degré par degré jusqu'à atteindre la verticale et monte de même jusqu'à disparaître dans les cintres. La lumière est trop aveuglante pour que l'on puisse en suivre le mouvement en continu, si bien que l'on remarque qu'elle s'est déplacée sans l'avoir vue bouger. Cela m'a rappelé ma première expérience de butō (passage en gras du II) et l'extrême surprise ne n'avoir pas vu arriver des éléments de décor importants malgré (à cause de, en réalité) la lenteur extrême de leur mouvement. 

 

Ces variations minimes maintiennent l'attention du spectateur, qui ne se rend compte de la métamorphose de la phrase musicale que lorsqu'elle a été abandonnée pour une autre. C'est là le second type de changement dans l'opéra. Les musiciens vous parleront d'évolutions du rythme, de la mélodie ou de l'harmonie mais il n'y a pour moi que deux types de changement dans Einstein on the Beach : celui, imperceptible, que l'on ne remarque pas et celui, de rupture, que l'on ne peut pas ne pas remarquer. Ce dernier marque la plupart du temps le passage d'un tableau à un autre. Il provoque tout à la fois soulagement (on change de phrase musicale, enfin !) et irritation (jamais je ne me ferai à cette nouvelle répétition, c'est insupportable !), irritation (on change de phrase musicale, c'est insupportable !) et soulagement (une nouvelle répétition, enfin !). Sans rupture, on ne se serait peut-être pas rendu compte que cela commençait à nous taper sur les nerfs mais, sans rupture, on n'aurait pas non plus eu l'occasion que cela cesse. Philip Glass prend le risque de réveiller le spectateur-somnambule mais donne aussi à ceux qui s'étaient réveillés une chance de se remettre à rêver – un nouveau cycle de sommeil, en somme.

 

Photo de Charles Erickson
Émerveillement demain le surgissement de ce vaisseau fantôme, entre bateau du Capitaine Crochet et dernier wagon de l'Orient-Express.

 

A stupid opera

And above all, remember to have fun. It's just a stupid opera. L'enfant d'Einstein on the Beach a choisi ces mots de Robert Wilson pour la bannière de son blog. Toujours bon à garder à l'esprit quand on doit faire la même séquence de gestes pendant vingt minutes. Toujours bon à se rappeler : Einstein on the Beach n'a pas de sens. Les tableaux se succèdent sans vraiment raconter une histoire, la plupart des textes ont été écrits par un autiste et sont complétés par des suites logiques numériques et musicales : one, two, three, four, five, six, seven, eight, one, two, three, four, one, two... Tout le monde récite ses chiffres à la sortie, sauf ceux qui sont partis en do, ré, mi, fa, do, ré, mi, fa ou la, sol, do, mi, la, sol, do, mi (dont mon esprit, très bien tourné, a fait un lapsus auditif). Cela n'a pas de sens et pourtant, ce n'est pas absurde : c'est juste ce qui est et dont on nous fait sentir l'existence, par les sens. La musique exige un abandon de soi, de ses repères, spatiaux et temporels, pour mieux nous faire sentir appartenir au tout. On le sent et je l'ai compris en voyant sur le rideau de scène la projection du dessin d'une explosion qui, avec son dôme, ressemblait curieusement à une carte du ciel : l'expérience d'Einstein on the Beach est celle que l'on a lorsque, regardant le ciel, la nuit, allongé par terre, dans un endroit éloigné des lumières de la ville, tout se met lentement à tourner et nous donne soudain l'impression d'être suspendu dans le vide, dans le cosmos, la gravité seule nous empêchant d'y tomber. Cette inversion inattendue du point de vue donne le vertige – un vertige inversé, celui de tomber vers le haut ; un vertige réel, celui de se jeter de soi-même dans le vide ; la tentation effrayante de se fondre dans le tout et ne n'être soi-même plus rien.

Photo de Lucie Jansch
 

Voilà pourquoi ce stupide opéra n'a pas de sens et qu'il ne peut être qu'une expérience sensorielle. La cour de justice, les bribes de récit, les suite de nombre et les figures géométriques ne peuvent être que des images de sens qui, semées dans la mise en scène, donnent un aperçu des différentes manières dont nous tentons d'appréhender le monde et en font ressortir les limites. Einstein on the Beach n'a pas de sens, un sens global, parce que nous ne pouvons pas tout nous expliquer (c'est peut-être aussi pour cela que l'opéra possède cette étrange beauté, comme née de la tristesse). La rationalisation nous aide à comprendre le monde, non à l'habiter – et encore moins à le quitter : pour cela, mieux vaut se tourner vers l'art, la poésie, la philosophie, tout ce qui aidera à sortir de soi, à se rapprocher de l'autre et à nous faire sentir notre appartenance au tout. Ce n'est pas un hasard si l'on parle volontiers d'art total à propos d'Einstein on the Beach, alors que d'autres spectacles conjuguent eux aussi plusieurs arts : le mouvement perpétuel des danseurs, qui n'en finissent pas d'entrer en scène, d'y tourbillonner et d'en sortir fait entendre mieux qu'aucune explication de texte l'appartenance de l'homme au cosmos, qui rend les stoïciens si libres à l'égard de leur propre mort. Ce qui ne dépend pas de nous. Les redondances d'Épictète, que l'élève de philosophie perçoit presque comme une insulte à son intellect (nous mais ça va, j'ai compris), finissent par avoir quelque chose d'apaisant pour l'apprenti philosophe (comme s'il fallait outrer l'esprit pour passer outre). Grâce aux répétitions, visuelles, sonores, de l'opéra, on finit par faire partie de quelque chose qui nous dépasse. Où tout est dans tout, les étoiles dans les points lumineux des figures géométriques et dans les révolutions de la chorégraphie. Lucinda Childs nous offre cette dimension cosmique que l'on avait en vain cherché dans Pléiades et Constellation. Tant pis si l'histoire d'amour finale, si cliché et si vraie, nous prend pour des caniches : Enstein on the Beach a mis l'infini à notre portée.

Photo de Cristina Taccone

 

 

Fascination et exaspération

Je n'ai pas été fascinée de bout en bout comme cela avait été le cas lorsque j'ai découvert la musique de Philip Glass durant les trente petites minutes d'Amoveo. L'extase en do, ré, mi fa, devant les dérapages contrôlés et les sauts des garçons a laissé la place à un émerveillement un peu plus conscient de lui-même. L'abandon de soi n'est pas chose si facile. Du coup, je comprends que si l'aspect liturgique ne prend pas, si l'on ne se sent pas inclus, le spectacle devient vite insupportable. Je crois n'avoir jamais réussi à écouter mon coffret de CD d'une traite : il fallait bien la chorégraphie de Lucinda Childs et la mise en scène de Robert Wilson pour me rattraper par l'œil lorsque je faiblissais de l'oreille.

 

Photo de Matoo

Photo de Matoo
En haut de sa fabrique, perchée dans un ciel à la Hopper, une institutrice répète craie à la main un geste cassé du poignet tandis que tout le monde se fige en bas pour un tableau de Norman Rockwell plus faux que nature.  

 

 À lire : l'expérience de Eat drink one woman et ses réflexions très pertinentes sur ce que l'opéra dit de nos rythmes de vie (avec l'inhabituel qui, tout en offrant une échappatoire à la routine, concentre et fait apparaître d'un coup la fatigue accumulée)