Grignotages de mimylasouris

On m'en avait beaucoup parlé, j'avais un peu peur d'y aller ; je n'ai pas eu peur : on m'en avait beaucoup parlé. Ah, là, elle va s'arracher la peau des ongles, là, elle va avoir une hallucination face au miroir... c'est très commode pour détourner les yeux au bon moment. Évidemment, on fait quand même des bonds d'un mètre sur son siège quand Nina, en plein délire, rentre dans une personne qui était hors champ. Bien plus que terrifiant, c'est assez éprouvant, cela m'a rappelé la projection de la Guerre des mondes, en Alabama, avec la fille de la famille qui poussait des hurlements (après, j'avais négligemment fait remarquer que les nuages et la lune faisaient un ciel très semblable à celui du film, juste avant le débarquement des envahisseurs). Au final, le seul truc vraiment traumatisant, c'est qu'on chante deux mesures de Tchaïkovsky en boucle pendant trois jours (et encore n'est-ce vraiment traumatisant que pour ceux qui vous entendent – d'où que tout le bureau des stagiaires chantait le Lac, c'est moins pénible quand on beugle soi-même). Parce qu'il ne faut pas croire, mais on rigole aussi ; la sonnerie du téléphone portable (rose dragée, maman au bout du fil) en particulier, m'a déclenché un véritable fou rire : c'est la goutte d'eau qui fait déborder le lac. Mais le cassant du coupe-ongle, qu'on retrouve dans le martèlement des pas ou dans les pointes que Nina brise, et qui rappelle sa manie de se gratter jusqu'au sang n'est pas mal non plus. Enfin, il ne faudrait pas oublier le doux frémissement qui rappelle l'invocation du Basilic en fourchelangue, à chaque fois que l'héroïne a la chaire de poule cygne : cygne noir, sors de ce corps !

Au début, lorsque la caméra tressaute derrière le chignon de Nina au rythme de ses pas, l'analyse s'est mis en marche toute seule : la caméra adopte un point de vue subjectif, mais extériorisé, de sorte qu'on voit à la manière de Nina mais en la voyant elle et non avec elle, habile artifice pour suggérer une seconde présence. Heureusement, cette schizophrénie du spectateur qui regarde et de celui qui analyse le film ne m'en a pas fait immédiatement sortir. On distingue nettement les ficelles, mais c'est, comme dans un bon gigot, pour que tout se tienne. On n'a peut-être pas la gorge nouée, mais c'est intelligent. À condition de bien voir qu'il ne s'agit en aucun cas d'un film de danse ou sur la danse¹, mais d'un film sur le Lac des cygnes, sur ses thèmes et son histoire. Ce n'est pas dommage, si vous voulez mon avis, que l'on reconnaissance enfin qu'on puisse penser à travers la danse et qu'un ballet donne à réfléchir. Car le Lac qui nous intéresse n'est pas tant celui qui est dansé par l'héroïne que la version qu'en donne le film, depuis le bal devenu soirée où le chorégraphe présente la future étoile jusqu'à la chute finale de celle-ci. Les deux sont néanmoins habilement intriqués, et ce depuis le prologue, à la fois générique et début du ballet, rêvé par Nina dans une version inconnue « more like the Bolchoï's ». La balletomane parisienne est prévenue, il n'y aura pas d'ambiguïté homosexuelle à la Noureev chez le prince, voici une autre interprétation (preuve de la richesse du ballet). La transfusion spectacle-vie quotidienne se poursuit ensuite face à la vitre du métro, dans laquelle on aperçoit le sombre reflet de Nina et les néons des stations qui passent comme l'éclair que lancent les yeux de Rothbart au début.

Dans cette variation sur le cygne blanc et le cygne noir, la symbolique des couleurs est évidemment utilisée de façon marquée, quoique intelligente, une fois encore (déjà, le rose est cantonné à la chambre de Nina, c'est assez reposant). Certes, notre danseuse, naturellement à l'aise dans le rôle du cygne blanc, porte une écharpe duveteuse de la même couleur, mais le noir, très aimé des danseuses, n'est pas réservé à sa seule rivale : sa mère est également habillée en corbeau, comme si elle avait absorbé tout ce qui, de cette couleur, aurait été nécessaire à Nina pour s'épanouir en dehors d'une pureté fantasmée qui n'est en réalité rien – page blanche. Car ici, le noir est moins noirceur que couleur complémentaire du blanc. Voici rétablie au passage la vérité : on admire le cygne blanc, mais c'est le noir, séducteur, qui réjouit. Le seul manichéisme qu'il y ait dans cette opposition, c'est justement de les dissocier : le noir n'est noirceur que dans la mesure où on l'interdit au blanc et, à la limite, c'est celui-ci qui devient mauvais, tandis que le noir figure l'horizon d'une libération et d'un accès à la maturité. Un question d'équilibre que n'a pas encore résolue notre danseuse. C'est ainsi que Nina, étouffée indistinctement par sa mère et sa volonté de perfection, est incapable de se lâcher, comme l'y encourage le chorégraphe, très porté sur la volaille (le cliché est néanmoins développé : elle ne passe pas à la casserole mais se voit donnée pour consigne de se toucher car elle ne connaît visiblement pas son corps – difficile à entendre pour une danseuse). Incapable de se lâcher, elle ne peut que s'abandonner et cesser d'être elle-même pour devenir une autre, copie de sa « rivale » qui l'emmène boire un coup (dans l'optique de s'en taper un) et lui propose un peu de drogue hallucinatoire (et une scène lesbienne pour le plus grand plaisir de Palpatine, une !). Et je mets rivale entre guillemets, car elle ne l'est que dans les fantasmes de Nina, étant d'aussi bonne composition que bonne vivante. Bien qu'elle l'espère, elle ne cherche pas à lui prendre le rôle ; les ailes du cygne, elle les a déjà, en bonne bad girl qui se respecte, tatouées dans le dos, comme une rockeuse.

La métamorphose tant attendue s'opère pendant la représentation, mais la mue est plus que douloureuse. C'est en effet en enfonçant une brisure de miroir dans le ventre de sa rivale, désignée pour prendre la relève après un premier acte catastrophique, que le cygne blanc calcine ses plumes, même si ces dernières ne lui poussent que lors de la coda du cygne noir (bel effet que la danseuse bras nus au premier plan et son ombre portée avec de grandes ailes déployées). Mais à l'entracte, sa rivale frappe à la porte de sa loge pour venir la féliciter et, après avoir vérifié que tout le sang du meurtre et le corps même de la victime se sont évaporés, Nina est obligée de constater qu'elle a halluciné. N'ayant pas compris que son cygne devait être un phénix, et mourir pour mieux renaître, elle avait besoin d'un tiers sur lequel projeter la personnalité dont elle devait se débarrasser. Seulement, comme la transformation ne s'est pas opérée en amont, elle découvre à la fin de l'acte blanc que c'est dans ses propres entrailles qu'elle a enfoncé la brisure de miroir. La plaie s'élargit et elle meurt, d'avoir tué le cygne blanc sans que le cygne noir ait été déjà là en germe (il était toujours ailleurs : dans les délires de Nina, chez sa rivale, et plus sûrement, inaccessible, chez sa mère). En somme, le cygne blanc n'est pas devenu le noir : le noir est apparu à la place du blanc, qui a disparu pour ne pouvoir être son contraire. Le cygne blanc s'est tué et dans la noirceur de ce crime ne peut ressusciter. Il s'est détruit lui-même, au lieu d'avoir été détruit par une interprète qui abrite en elle la possibilité du blanc comme du noir.  

C'est pour n'avoir pas su être double que Nina s'est dédoublée et cet éternel cygne blanc (image de la femme prisonnière d'un sort, qui n'accède jamais au statut de femme qui devrait être le sien, et qu'incarne notre danseuse, fille de sa mère) meurt de trop de pureté (il lui aurait fallu un peu de noir mélangé à son blanc pour ne pas basculer dans le néant, n'être rien pour avoir refusé d'être autre – et de pouvoir plaire aux autres, en étant aussi sensuelle que sa rivale). Juste avant de mourir, elle se réjouit d'avoir été parfaite. On n'aurait su mieux dire : un parfait de foies de volaille. Les spectateurs de Nina pourraient dire, comme dans Après vous..., à table : « – Tu l'as trouvé comment, le poulet ? – Mort. »

1Je veux bien qu'une danseuse soit un brin maso, mais pas maso, anorexique ET schizo. La danse n'est pas le seul domaine cinématographiquement propice au développement des névroses. Qu'on regarde le piano, par exemple, avec La Tourneuse de pages ou encore La Pianiste de Haneke... Ou n'importe quel autre domaine qui n'est pas pour rien une discipline. C'est comme si, dans l'inconscient collectif, on ne pouvait tolérer le bonheur que l'on peut atteindre par ses efforts – dès fois que l'on doive en faire aussi... se sentir responsable de son bonheur, quel malheur !

[Comme d'habitude, il se peut que je tue le suspens]

Lu par intermittence également. Mais cela n'est nullement dérangeant, puisqu'il n'y a pas à proprement parler d'histoire - plutôt une hypothèse : que se passerait-il si l'on cessait de mourir ? Toute l'intelligence de José Saramago consiste à ne pas partir dans une utopie métaphysique mais à inscrire cette hypothèse farfelue dans le monde qui est le nôtre et continue de fonctionner normalement. La suspension de la mort est circonscrite à un seul pays et les élus à la vie éternelle n'en continuent pas moins de vieillir, si bien que pour éviter l'entassement des maisons de retraite et pour ne pas s'occuper ad vitam eternam d'estropiés qui auraient été assassinés en d'autres temps, les familles commencent à faire passer clandestinement leurs morts encore vivants de l'autre côté de la frontière, la mafia ayant tôt fait de s'emparer de ce nouveau marché noir.

L'hypothèse de la suspension de la mort apparaît de moins en moins farfelue à mesure qu'elle permet d'analyser tous les rouages de la société : les pompes funèbres font faillite avant d'exiger que l'enterrement des animaux de compagnie devienne obligatoire ; les assurances-vie se reconvertissent en épargne pour la retraire ; le gouvernement, dépassé par la gestion de ce qui tourne rapidement à la crise, tente néanmoins de faire de la vie éternelle un élément de propagande ; quant à l' Église, elle doit revoir son eschatologie qui ne lui donne plus aucune prise sur la société... On ne sait jamais très bien à l'initiative de qui, mais tout s'enclenche ; le style de Saramago est particulièrement efficace à faire paraître le « on » de la société, qui fait naître et grossir les rumeurs : peu de points pour de longues phrases dans lesquelles s'insèrent les dialogues et leurs répliques à la file, enchaînées par les virgules, le changement de locuteur étant marqué par une majuscule. On a l'impression d'y perdre en lisibilité au début, mais une fois acceptée l'idée de distinguer des interlocuteurs plus que des personnages, on se fait vite au rythme de ce style où le discours indirect libre est partout mais visible nulle part, comme la mort.

Lorsque cette dernière reprend du service, c'est presque un soulagement et c'est alors que le roman bascule dans sa seconde partie et délaisse la société pour un individu isolé, un violoncelliste qui a échappé à la législation de la mort et que cette dernière se doit de faire rentrer dans le rang. Une histoire se noue alors avec ou entre la mort et l'artiste, dont elle finit par devenir intime, jusqu'à ce que la phrase qui avait ouvert le roman vienne le clore : « Le lendemain personne ne mourut. » Autrement dit, toute rationnelle qu'elle soit dans la régulation de la société, la mort n'en demeure pas moins inacceptable pour une personne particulière, avec sa vie, son talent et ses manières humaines, qui nous font l'aimer et rêver pour elle à une exception de la mort, quand bien même la réalisation de ces rêves accumulés tournerait au cauchemar.

Pris au milieu de ces contradictions, l'homme ne peut que rire ou pleurer et le lecteur ne rira peut-être jamais autant, n'éprouvera peut-être jamais autant le besoin de rire qu'à ce récit de l'imperfection suprême de l'homme : sa finitude. Quelques extraits exhumées pour lesquelles on peut être mort de rire :

« […] L'église, monsieur le premier ministre, a tellement pris l'habitude des réponses éternelles que je ne puis l'imaginer en train d'en donner d'autres, Même si la réalité les contredit, Depuis le début, nous n'avons fait que contredire la réalité et nous existons toujours [...] », p. 24

« Il était trois heures du matin lorsqu'il fallut emmener de toute urgence le cardinal à l'hôpital à cause d'une crise d'appendicite aiguë qui nécessita une intervention chirurgicale immédiate. Avant d'être aspiré par le tunnel de l'anesthésie, dans cet instant très bref qui précède la perte totale de la conscience, il pensa ce que tant d'autres ont pensé, qu'il pourrait mourir pendant l'opération, puis il se souvint que ce n'était plus possible et enfin, dans un dernier éclair de lucidité, son esprit fut encore traversé par l'idée que si malgré tout il mourait, cela signifierait que, paradoxalement, il aurait vaincu la mort. Emporté par une irrésistible soif de sacrifice, il allait implorer dieu de le tuer, mais il n'eut plus le temps d'ordonner les mots comme il convenait. L'anesthésie lui épargna le sacrilège suprême de vouloir transférer les pouvoirs de la mort à un dieu plus généralement connu comme donneur de vie. », p. 25.

Merci Bambou.

Prokofiev fait chanter en russe des personnages espagnols sur un livret anglais tiré de Sheridan, mais le mariage est un régal à consommer. Un père cherche à marier sa fille Louisa à un gros poisson un marchand de poisson, lequel sexy comme son produit finira marié à la nourrice pendant sa protégée aura filé épouser son Antonio et que son amie Clara aura fait de même avec le frère (le 2 en 1, c'est plus vendeur et ça fait plein de bouteilles pour les moines). Bref, une histoire d'elopement avec sa dose de vieux barbons, de jeunes amoureux, de travestissements et de quiproquos pour que tous retombent sur leurs pattes, enfin, sur leurs écailles, sonnantes et trébuchante comme des ducats.

Les péripéties sont attendues mais les chanteurs nous attendent au tournant, avec leurs yeux outrés ou pétillants, leurs moues dégoûtées ou mutines, et autres mimiques impayables qui leur vaudraient d'être nommés comédiens aussi bien que chanteurs. Même nos deux vieilles barriques ont un jeu de scène terrible, et ne reculent pas devant quelques pas de menuet fort bien menés. Ils n'ont pas cet air emprunté qui créer un fossé avec les danseurs, lesquels se distinguent surtout par leurs costumes, en particulier ceux avec des tissus fluo en langues, oreilles et crêtes pour un mélange de chats (qui miaulent à la fenêtre de poisson Louisa) et de dinosaures radioactif- seul point discutable du spectacle. J'ai tout bonnement adoré la variation solo du poisson géant, habillé en argent de tête de hareng en cape, comme sur les programmes de l'Opéra comique : aussi bon qu'une dorade royale.

Aucune arête dans la gorge des chanteurs mais des réparties saillantes pour quelques scènes désopilantes, au nombre desquelles le numéro de charme que la nourrice fait au vieux barbon qui la trouve laide puis pas si laide que ça quand elle prétend avoir toujours rêvé d'un mari avec une telle barbe, « elle manque seulement un peu de beauté ». Elle chante ensuite pour lui, et annonce qu'avec elle, la jeune fille qui baisse les yeux devant celui qui la courtise, moins d'un an plus tard ne rougit plus de rien et ne joue plus avec son châle mais avec la barbe de son époux.

La scène où le marchand de poisson séduit le père en lui apprenant à voir des ducats à la place des écailles est une autre de ces drôleries : l'homme se prend à caresser un poisson comme si c'était un chat, avant de l'embrasser sur la bouche puis de (se faire) serrer la pince à une écrevisse (faut croire que l'écrevisse est un ressort comique connu des dramaturges, parce que je me souviens d'un véritable fou rire lors du Timide au Palais). Puis c'est au tour du marchand de frétiller à la description que le père fait de sa fille (ah, la fossette !), incapable de dire autre chose que « la friponne ! », façon Orgon qui ne peut que plaindre « le pauvre homme ! » -Idéfix. Il n'a peut-être pas tort, en même temps, à en juger par les mines ennuyées ou amusées que Louisa fait lorsque son amie Clara lui raconte que son frère (à Louisa) lui a outrageusement manqué de respect parce qu'il l'a... embrassée.

On pourrait reprendre ainsi de nombreuses scènes, parce que c'est réjouissant de bout en bout, malgré près de trois heures de spectacle qui transforment Palpatine en petit vieux plein d'arthrose. Évidemment, tout est bien qui finit bien, et le père célèbre le mariage de ses deux enfants en jouant du xylophone tandis que les danseurs habillés en serveurs, sur la passerelle en hauteur, miment un jeu de percussions avec des cuillères ; le coup de grâce. Si vous avez la possibilité d'aller voir ce poisson de janvier...

Le titre du documentaire d'Arantxa Aguirre apparaissait à l'écran comme sous-titre pour « le cœur et le courage ». À croire que la citation de Cervantès n'est plus valable sortie d'Espagne et que tous les petits Français, qui ont pourtant répété (la bouche) en chœur « Rodrigues, as-tu du cœur ? », sont incapables de comprendre l'étroite relation que les deux termes entretiennent. On s'en doutait déjà pour avoir vu le best-of L'Amour la danse : le cœur n'est jamais mièvre chez Béjart et les danseurs ont même intérêt à l'avoir bien accroché. Car ce qui transpire rapidement de ce documentaire, après un premier temps d'hommage où les témoignages se succèdent en laissant un même écho sonore, « maître », « générosité », « humanité »¹, c'est la force incroyable que le chorégraphe exigeait de ses danseurs et qu'il leur découvrait, à leur propre étonnement, au-delà de l'épuisement. C'est cet effort constant, constamment renouvelé, sans cesse repris et intensifié qui me touche, davantage que les effets de ralenti, de cadrage ou de lumière dont use la caméra pour jouer sur l'émotion. Les danseurs du Béjart Ballet Lausanne sont venus du monde entier (une des rares troupes à être si bigarrée – les interviews révèlent une vraie tour de Babel) pour être ses danseurs et c'est en continuant à danser avec le même acharnement qu'ils lui rendent hommage, bien plus que par leurs mots- mausolée.

Il s'agit toujours de recommencer : la compagnie, qui reposait sur un nom et doit à présent transmettre un style ; la création, par laquelle ce dernier sera perpétué et enrichi ; le mouvement, encore et toujours, au plus juste. Et Gil Roman de ne lever la séance de répétition que lorsque Elisabeth Ros, cette géante qui semble d'une solidité infaillible, s'étale de tout son long, fauchée par la fatigue, la pointe qui s'est dérobée. Cela pourrait paraître inhumain à certains, mais se reprendre tous les jours, prendre sur soi et reprendre sur soi le mouvement jusqu'à ce qu'il aille, comme un vêtement, cette volonté de puissance, c'est bien autre chose : c'est surhumain. L'humain qui travaille son imperfection, voilà le danseur. Et voilà Gil Roman, qui se retrouve soudain avec cette compagnie, à devoir justement se retrouver, avec ses doutes et son angoisse démultipliés en chacun des danseurs, et cependant s'oublier pour les faire progresser, pour que cela marche et que cela danse. Surtout continuer à avancer, surtout ne pas se retourner sur le passé, c'est ce que lui avait dit Béjart. S'éloigner du maître est nécessaire pour ne pas le trahir, mais douloureux. Il faut quitter les terres connues et naviguer à vue, en eaux troubles.

Alors qu'on le voit descendre facilement une cartouche de cigarettes en l'espace de quelques interviews (quelques jours ou quelques heures), le visage de Gil Roman se trouve pétri d'expressions humaines aussi nuancées qu'elles le sont d'ordinaire à travers le corps des danseurs ; appréhension, angoisse, abattement, remarques désabusées font rire malgré tout car jamais rien ne semble entamer l'espoir, pas même le désespoir d'un décor entièrement à revoir lors de la générale (c'est même seulement là qu'on peut savoir qu'il s'agit d'espoir). C'est à mon sens là tout l'intérêt de ce documentaire que de nous montrer un homme seul, seul depuis le début, et un peu plus encore maintenant, à présent que la Symphonie pour un homme seul, qui ouvre le film presque sur un baisser de rideau (l'entrouvre), se poursuit hors de la scène. Et si c'était par la fin que tout commençait... pourquoi pas.