Grignotages de mimylasouris

Hier. La BU est fermé. J'ai trois chèques ciné à écluser. Je décide d'aller au MK2 de Beaubourg.

La plupart des documentaires de danse ont dans leur titre soit des « étoiles », soit des « rêves » (lorsque ce ne sont pas les deux, comme Rêves d'étoiles) ; Tanztraüme n'y fait pas exception. Peut-être parce que la traduction française de Rêves dansants ne fait pas écho au Tanztheater, on a rajouté « sur les pas de Pina Bausch ». De prime abord, on pourrait se demander pourquoi pas « dans les pas de Pina Bausch », puisqu'il s'agit de la transmission d'une pièce de son répertoire à un groupe d'adolescents novices en la matière. Mais peu à peu, à mesure que les répétitions avancent, que s'affinent les gestes des apprentis danseurs et les exigences des répétitrices, le spectateur est introduit dans l'univers de la chorégraphe, et c'est bien à la recherche d'intentions que l'on est, et non pas de mouvements qu'il faudrait reproduire sans forcément les avoir assimilés.

Le volet « adolescent » de l'affaire ne m'intéresse strictement pas : je ne trouve pas la maladresse touchante et la mayonnaise œcuménique de la danse qui apprend le respect par-delà la différence ne prend pas avec moi ; je n'en ai rien à faire que machin soit musulman, que truc découvre qu'il a un nom et peut trouver sa place dans une groupe, ou bien que bidule qui joue les gros dur se révèle avoir la tendresse d'un agneau. Heureusement, aucune voix off pour venir en rajouter, les répétitrices sont suffisamment bonnes commentatrices ; en fait, ce sont souvent les adolescents eux-mêmes qui anticipent le discours qu'on attend habituellement d'eux. Les interviews passent de la confession au témoignage lorsque la caméra s'attarde sur les jeunes au passé douloureux sinon cauchemardesque (exil, guerre, mort) plutôt que sur celle qui câline son chat ; mais ces témoignages sont eux aussi superflus dans la mesure où ils explicitent ce qui est déjà contenu dans leur danse. Hasard ou logique de la pièce, ce sont eux qui tiennent les rôles principaux.

En effet, si Kontakthof désigne un lieu où s'établit le contact, la tendresse s'y inverse très rapidement en violence. La confusion est dérangeante, et s'observe particulièrement bien dans une scène où des garçons entrent l'un après l'autre pour entourer et consoler une jeune fille qui se retrouve bientôt encerclée par un groupe qui semble la violenter et au milieu duquel elle n'est bientôt plus qu'un pantin.

Autre passage dérangeant : une jeune fille court en cercle en riant à gorge déployé. Sauf que ce rire sur commande n'est pas pour rire, « c'est un rire sérieux » lui explique la répétitrice et j'ai l'impression d'entendre le cri d'une hystérique, le désespoir plus que la réjouissance lointainement supposée par le geste.

Certains critiques trouvent que la pièce gagne en douceur à être dansée par des adolescents : idéalisation aveugle de la jeunesse, dont l'innocence n'a jamais été à louer. J'ai regardé sur youtube des extraits de la version pour Damen und Herren de plus de 65 ans, et je peux vous assurer que c'est autrement violent chez des jeunes dont la force n'a pas eu le temps de s'émousser. Même la fragilité n'est pas gage de délicatesse, on s'en persuadera en suivant la jeune fille blonde à la robe verte : bien que maigre, c'est elle qui a le plus d'épaisseur et la sensualité qu'elle doit danser transparaît dans toute sa brutalité. Ses gestes ont beau être beaucoup moins liés que sa partenaire, ce n'est pas du visage de celle-ci qu'on ne parvient pas à détacher les yeux.

[la brindille blonde à la robe verte, ici rose, à droite]

Il n'y a décidément rien là d'innocent. La naïveté est tout aussi jouée (quoique plus intuitivement) que les caresses amoureuses, que la grande majorité d'entre eux n'a sinon pas explorées, du moins pas menées à leur terme. Cette situation sur le parcours amoureux souligne et cache à la fois un certain rapport au corps : devant leurs inhibitions, il devient rapidement évident qu'ils ne sont pas habitués à être touchés (la brindille blonde à la robe verte le dira d'ailleurs, c'est même ce qui reste pour elle le plus difficile après de nombreuses répétitions) ni à toucher l'autre (regards qui s'évitent lorsque les peaux entrent en contact, demande orale d'autorisation à faire le geste démontré...), mais la pudeur qu'ils manifestent va bien au-delà de la timidité du puceau et relève davantage de la difficulté à entrer en contact, qui perdure à tout âge de la vie. Pour vous remettre en contexte, placez-vous dans une rame de métro bondée (ce n'est pas ce qui manque en ce moment avec les grèves) et observez que jamais vous ne croiserez, sinon par erreur et furtivement, les regards de ceux contre qui vous êtes pressés. Il demeure une répugnance naturelle à se trouver dans une zone de proximité immédiate, même lorsque toute intimité est bannie par le contexte. Le constat vaut également hors de cette détestable promiscuité suante ; même entre amis (hors les groupes de copines bisounours) on ne s'effleure qu'en s'excusant. Cela rend le contact d'autant plus difficile que tout geste, s'il n'est pas significatif du comportement amoureux, devient déplacé.

Bref, Kontakthof est une pièce sur les rencontres humaines, mais également celle dans laquelle des jeunes gens sont amenés à se souvenir du sens concret, tout à fait physique, d' « entrer en contact ». Il ne s'agit pas de s'offrir aux mains du tout-venant, mais de laisser une chance à l'autre de parvenir jusqu'à nous, et d'en être touché, dans toutes les acceptions du terme. Il n'y a dès lors pas besoin de virtuosité pour interpréter les mouvements de la chorégraphie, seulement (mais c'est énorme) de rigueur pour en chercher la justesse, même si le véritable mouvement dansé (c'est-à-dire chorégraphié) est toujours un geste qui amène avec lui sa signification – d'où que les apprentis puissent sans peine, une fois la gêne surmontée, danser ce qu'ils n'ont pas vécu. L'authenticité de leur danse ne procède pas tant de leur jeunesse que de la recherche lente et appliquée avec laquelle ces novices ont compris avec leur tête et leur corps des pas dans lesquels des danseurs expérimentés se seraient glissés de façon mimétique (leur sens aigu du ridicule a empêché les adolescents de singer les danseurs adultes).

Et sans s'en rendre compte, le spectateur s'est lui aussi familiarisé avec un univers qui aurait pu le rebuter. Je ne connaissais Pina Bausch que de nom, et me serais peut-être arrêtée à son aspect déroutant si j'avais été confrontée directement à la pièce en tant que telle. Je serais désormais encline à rechercher le contact avec cette écriture chorégraphique profondément dérangeante – qui secoue nos catégories trop bien rangées et en déplace l'horizon.

[spoiler, surtout dans le dernier paragraphe]

[vu avec Palpatine mardi dernier, mais si j'avais su, c'eût été avec Melendili]

Les amours imaginaires est un film de Xavier Dolan (en fait, il n'a aucun petit côté Rimbaud).

Les amours imaginaires sont d'abord celles de quelques individus sans lien avec l'histoire principale, ni les uns avec les autres. Ces personnages épisodiques (*Kundera power*) n'ont en commun que la désillusion d'amours déçues avant que d'avoir véritablement existé – que ce soit parce que l'un ne se doutait de rien, ou parce que les deux n'aimaient que la liberté permise par l'éloignement (« t'aimes le concept plus que l'autre, c'est con »). De n'être adressées qu'à la caméra, c'est-à-dire au neurone sur-interprétatif de chaque spectateur, leurs confessions deviennent drôles («il était allemand - enfin, il l'est toujours... je crois »), et l'on rit d'autant plus facilement que l'accent canadien (sous-titré français ! - c'est pour le moins idiomatique) permet d'instaurer une distance face à un comportement bien familier. Parce que le film est avant tout la douche froide (répétée) du neurone sur-interprétatif, cette manie d'interpréter tout mouvement comme un geste, tout geste comme un signe, et tout signe comme confirmation de fantasmes échafaudés sans fondements (*Spinoza power*) :

Les amours imaginaires sont celles de Marie (Monia Chokri) et Francis (Xavier Dolan), deux amis qui tombent amoureux de Nicolas (Niels Schneider), jeune éphèbe blond et bouclé qui, comme son ancêtre romain, n'affiche pas d'orientation sexuelle clairement définie. Ainsi que le montrent les images insérées dans le stroboscope d'une soirée arrosée, Marie le rêve statue grecque conduisant son quadrige, et Francis lui a conCoctéau un profil d'un seul trait. En l'absence de tout signe qui vienne infirmer ses fantasmes, chacun cherche à le séduire, et si Marie ne se départit plus de son chignon-banane, rang de perle et trait d'eye-liner une fois que Nicolas a déclaré son admiration pour Audrey Hepburn, Francis lui offre aussitôt une affiche de l'actrice. Les deux amis ne cessent pas de l'être et l'on sent dans une scène filmée au ralenti toutes les contradictions de leur situation : arrivés tout deux au café (ils font la paire pour Nicolas), celui-ci se précipite dans les bras de Marie, et l'on voit le visage envieux de Francis sourire pour son amie, transformant la jalousie en déception douloureuse – et la scène se répète en symétrie inversée lorsque Nicolas salue Francis tout aussi chaleureusement. Tout le film, jusqu'à sa chute finale, fonctionne sur ce principe de double déception.

Les amours imaginaires sont alors les baises (ce sont les termes du générique, où les acteurs sont crédités pour la baise 1, baise 2, baise 3) où l'esprit déçu s'oublie dans le corps et les bras d'inconnus. Ces seules amours qui soient de chaire et de sang sont pourtant filmées de manière irréelles, dans des monochromes qui correspondent aux affiches. Lorsque amour-passion et amour-relation ne concordent pas, difficile de dire lesquelles sont le plus imaginaires, de celles qui n'existent que dans un univers mental qui ne supporte pas la contradiction du monde réel, ou de celles qui ne font l'objet d'aucune représentation mentale et partant ne sont investies d'aucun sens. Pourtant, ces baises monochromes comptent parmi les plus belles scènes, filmées avec pudeur, sensualité et cadrages étonnants où l'on sent la tristesse de l'un aussi bien que le grain de peau de l'autre. Reléguées hors de l'histoire, elles appuient l'intuition qu'a finalement Marie, selon laquelle « tout est dans la cuillère » - qui n'a rien à voir avec mon bon coup de fourchette, mais fait référence à la position dans laquelle les amants se retrouveraient au réveil. Le lyrisme a tôt fait d'être écartée par la coiffeuse qui coupe Marie dans son élan en même temps que ses cheveux (« j'ramasse beaucoup de p'tites cuillères vides ») mais l'image demeure comme illustration de ce qu'est « être ensemble », l'un avec l'autre, l'un pour l'autre. Là où Marie se trompe, c'est lorsqu'elle se dit que ce n'était « même pas la baise », puisque c'est bien cette finalité où est censée se marquer la préférence, qui l'a empêchée d'apprécier les moments passés avec Nicolas (et Francis) où elle n'a vécu que dans sa tête ; ce qui a été vécu est frappé de nullité et, en l'absence de cul, devient cul-cul.

Les amours imaginaires racontent une histoire qui n'en est pas une – ni même deux. Plutôt une variation sur le thème de la désillusion amoureuse. L'ouverture est à ce titre particulièrement bien trouvée, et l'effet en est renforcé par une piqûre de rappel en cours de route. Les confidents aux illusions plus qu'aux cœurs brisés forment ainsi un contrepoint comique à une histoire vécue comme une tragédie par ses personnages (ou serait-ce l'inverse ?) - de risibles amours, imaginaires mais cruels de l'être. Le neurone sur-interprétatif est si redoutable que malgré le titre, la thématique affichée et les doubles déceptions en cascade, la spectateur est encore surpris lorsque Nicolas ne choisit pas l'un ou l'autre (homo ou hétéro) mais ni l'un ni l'autre (ami ou amant), et les deux amis repartent pour la même erreur lorsque Louis Garrel entre en scène. La boucle est bouclée, noire et attirante même. Le triangle va encore sonner faux et j'en ris : j'ai passé tout le film à me dire que Niels Schneider ressemblait à Louis Garrel en plus blond et plus fade (c'est sûrement un pléonasme, ceci dit, parce que je cherche toujours vainement autre chose qui donnerait un jeune éphèbe un peu falot dans un cas et un bouclé délicieusement agaçant dans l'autre), et là, paf ! il apparaît, comme si mon imagination avait influé sur le cours du film qui me surprend alors et trahit mes élucubrations. L'imaginaire, c'est comme le rire, contagieux, et les amours qui le sont, un excellent film pour ceux qui s'en font (des films).

... se trouve Kimiko Yoshida

(toutes les images sont cliquables - à cause du nombre de photos et pour des raisons de temps de chargement et de flemme dans le redimensionnage, ce sont des miniatures)

J'avais repéré une expo de Karl Lagerfeld à la maison européenne de la photographie, mais ce n'est qu'après avoir visité toutes les expositions concomitantes que je me suis aperçue que celle précisément que j'étais venue voir ne démarrait que quelques jours plus tard. Heureusement, on se trouve parfois rassasié après ce qui était censé n'être qu'amuse-gueules.

Images au corps

Les photos d'Ernestine Ruben dépassent le simple motif une fois mises en robe par Mi Jong Lee ; cela donne par exemple Water, une robe avec un immense dos nu qui se termine en queue de poisson, de sirène, ou Upside Down Body, où le buste du corps nu imprimé sur la robe se trouve aux pieds de celle qui la porte.

Consumation. Consommation de luxe dans Citizen K

Jamais je n'ai ouvert le magazine, mais les travaux de Tania et Vincent me donneraient envie de le faire. La dichotomie ente art et publicité est consumée, elle se perd dans la créativité de montages (manuels!), où l'on ne sait plus très bien si le produit est au centre de la mise en scène (comme dans le montage de J'adore : des corps nus sont en adoration devant un homme cambré sur la bouteille de parfum, un piédestal en Dior) ou s'il n'est que prétexte (la marque Vuitton sur le sac poubelle d'un tri très select-if we may say so ; femmes qui papillonnent autour, clientes qui grouillent ou journalistes fouille-merde qui font mouche ?).

Détournement d'image ou de fonds, les affiches, avec leurs polices et leurs clichés rétro, sont en tous cas un régal d'humour.

Certainement un collier dont le prix vous passe la corde autour du cou...

Faire face...

… aux photos de ceux qui ont eu à le faire. Koos Breukel aurait un faible pour les gens qui ont vécu, ce qu'il semble moins mesurer aux nombres d'années qu'à la souffrance endurée.

Malgré des corps parfois décharnés, brûlés ou durablement fatigués, les portraits ne tombent jamais dans le glauque misérabiliste, et de simples étudiantes figurent ainsi parmi les modèles, pour des photos qui n'ont pas moins d'intensité. 

On se prend en effet en pleine figure les visages infiniment humains qu'on dévisagerait en vain. Dans ces portraits plus grands que nature, la singularité de chacun semble se loger à la surface de la chair, dans ses tissus plus ou moins tendus, nervurés, ravinés... Même lorsque aucune histoire n'y sillonne, ce sont alors des fins réseaux de cheveux décoiffés qui viennent buriner le visage trop lisse.

Et de sentir ce grain de peau, c'est nous qui sommes touchés. Mais la salle doit être parcouru lentement, sous peine d'anesthésie : incapables de retenir l'individualité de chacun, on finit par ne plus voir dans tous les visages que des figures abstraites, deux yeux, un nez, une bouche, toute irrégularité devenant irritante. Heureusement, si la multitude risque de se réduire à une unité schématique, l'exposition au sous-sol fonctionne en sens inverse, et montre la multiplicité du singulier.

Là où je ne suis pas

C'est l'exposition par laquelle nous avons commencé, mais je la traite en dernier en vertu de la bonne veille règle de la cadence majeure. Si, sur le coup, les photographies de Kimiko Yoshida m'ont amusée, elles me fascinent de plus en plus – à mesure que j'oublie ? Cela ne peut pas être rien, de persister en dépit de l'oubli ; c'est même quelque chose de persister grâce à lui. Justement, l'artiste travaille sur l'effacement. Il y a de quoi s'effrayer, comme cela, « l'effacement », ça suggère un truc conceptuel vaguement pas fini, racheté par une ébauche de réflexion. Rien que de très figuratif et de coloré pourtant dans autoportraits carrés de Kimiko Yoshida.

Loin de la bien-pensance œcuménique, ses mariées se déclinent de toutes les couleurs et cultures, se sur-impressionnant sur son même visage asiatique. A voir certaines versions moins heureuses, comme la mariée Pikachu (vue en vidéo ; non choisie pour être accrochée dans des salles trop étroites par rapport à la taille des tirages), on pourrait se dire que l'artiste a trouvé un procédé qu'elle exploite mécaniquement. Pourtant, le soin apporté à la réalisation des images, dans le traitement des couleurs comme de la mise en scène, ainsi que la réflexion qui les accompagne, donnent à voir une véritable intention artistique.

The green tea bride

Le premier panneau de présentation, pour alambiqué qu'il puisse paraître (et non être, le paradoxe est très bien maîtrisé par Kimiko Yoshida), m'a mis le neurone en alerte et préparée à regarder d'une certaine façon : « Ce semblant absolu de la « figure » qu’on appelle «autoportrait», je le multiplie pour en saturer l’espace. La saturation est une forme d’enchantement, c’est le principe de séduction que je découvre dans le vertige baroque à mon arrivée en Europe. Dans cette saturation même, le portrait se vide de sa fonction distinctive, la «figure» efface ce qu’elle figure, elle dissout son autorité, elle tend à l’abstraction. » A force de voir le même visage (humain), celui-ci disparaît effectivement ; il n'est plus reconnaissable dans son éclatement en multiples déclinaisons, s'efface derrière les figures (symboliques) que l'artiste fait surgir par le maquillage et les accessoires.

The Mao bride

On croit alors comprendre pourquoi l'artiste dit de ses photos qu'elles sont autant de « monochromes ratés ». « Cependant, ajoute-t-elle aussitôt, je n’ignore pas combien le ratage est corrélé à la réussite, comme l’identité à l’altérité. Écoutez ce vers de John Lennon (en ouverture de I Am the Walrus) : I am he as you are he as you are me («Je suis lui comme tu es lui comme tu es moi »)… » (comme « tuez-moi », aussi...). Ce qui reste donne sa signification même à ce qui a été effacé : or du profil et des lèvres, comme si celles-ci ne pouvaient plus prononcer que les mots de celui-là : quelque membre du parti.

Mao bride, encore, mais blanche, plus proche d'une infirmière.

« Ce qui donne sa valeur à l’image, c’est bien ce qui lui manque, ce qui lui donne toute sa valeur, c’est qu’elle laisse le regard insatisfait : l’image, par essence, laisse à désirer. » Voilà où prendraient leur source les fantasmes sur les uniformes... ceux-ci masquent les gens qui les portent au point qu'ils ne sont plus (des) personne(s), seulement des corps qui portent une tenue qui les camoufle et qu'on aurait envie de prendre pour les rendre à la vie protéiforme.

Je ne sais pas si le vertige qui en résulte est baroque, mais c'est un vertige que chacun peut éprouver en ne se trouvant pas ressemblant (« La ressemblance est ce déguisement suprême qui porte à son comble l’incertitude de soi ») sur d'anciennes photographies qui, si elles n'étaient datées et attestées par leur regroupement dans l'album familial (celui qui a pris la photo était un témoin), ébranleraient la certitude de l'identité. C'est peut-être pour cela que tous ces autoportraits sont donnés comme des « mariées » : pour chacune, la photographe témoin d'avoir épousé une nouvelle figure. Le motif de la mariée offre également l'avantage de comporter un voile dans sa tenue, voile qui suggère (une figure identifiable) tout autant qu'il dissimule (un visage insaisissable).

The blessed virgin bride
La couronne maintient les voiles qui dissimulent le visage de celle qui ne peut qu'être reine, fonction sans visage.

The bachelor bride stripped bare
Elle s'efface par le haut (la tête séparée du corps par une bande blanche) et le regard descend forcément jusqu'aux auréoles, comme le célibataire déshabille la mariée de ses fantasmes.

The Beijing opera bride

Le voile n'est pas toujours de tissu, mais le regard, qui est peut-être l'élément le plus permanent d'un visage, est encore dérobé. La mariée est encore ailleurs, et c'est pourquoi il faut toujours à l'artiste recommencer d'autres portraits où l'on pourra l'apercevoir, c'est-à-dire continuer à ne pas la voir.

The Afghan bride

Autant dire que la burqa fait un drôle d'effet parmi toutes les portraits ; on la dirait l'éternelle mariée, celle qui ne fait jamais rien d'autre que se marier, de perdre à chaque instant son identité. Elle disparaît peut-être encore davantage que cette Snow bride gommée.

Ce faisant, elle retourne à la pureté d'une feuille vierge, d'où elle semble surgir bien plus que disparaître. L'effacement vers le blanc conduit paradoxalement à une apparition plutôt qu'à une disparition. Rien originel plutôt que néant abolisseur, c'est sûrement l'une des raisons pour lesquelles je suis davantage attirée par les portraits sur fond blanc que les noirs ; outre que les breloques ethniques ne me disent rien, ce n'est plus un œil fascinant ou une bouche prometteuse qui émerge, mais un visage dont le regard et la bouche tentent de résister à l'effacement, comme si le noir faisait disparaître et le blanc apparaître, alors même que celui-ci peut gommer et celui-là contraster.

L'un des rares portraits noirs à m'avoir plu, parce que surprise : le visage étant décalé vers le bas par rapport aux autres photos, j'ai cherché à distinguer quelque chose dans le centre obscur de la coiffe.

Le noir peut grouiller de nuances ; prenons par exemple ce portrait d'une autre série consacrée à l'art :

Le tissu de la coiffe semble bruire dans le tableau. Dans ces infimes froissements, on distingue des plis, des creux, vallons, arrêtes et crêtes, sorte de reliefs de carte géologique qui sont autant d'attributs (détails externes à la personne) permettent de dresser la carte d'identité du portrait.

Il n'empêche que je reste davantage attirée par les autoportraits blancs. Ici, même la nonne peut être une mariée :

The divine bride praying

Un œil fascinant et une bouche prometteuse, que je vous disais... certainement une des photos qui laisse le plus à désirer et... ma préférée.

The shinto bride

Encore une bouche qui surgit, éclatante ébauche d'un visage qu'il prend envie de tenir par le menton pour le relever jusqu'à soi. Alors que les portraits noirs vous font face comme pour vous exhorter à les retenir de sombrer dans l'oubli, les portraits blancs gardent la tête baissée, dans une sorte d'humilité qui vous donne envie de les voir advenir, envie de les voir se révéler. « Ce qu’on appelle révélation est cela même : l’invisible devenu apparence. La révélation dit précisément que quand tout a disparu et que tout manque, le manque montre qu’il y a encore quelque chose. »

Bien qu'elle se prenne en photo, Komoki Yoshida ne peut être soupçonnée de vanité : elle fait œuvre de vanités et y est à peine visible, jamais là où elle se montre, ni là où on l'attend. « L’autoportrait est, comme toute image, la figure de l’unique devenant n’importe qui. […] Se représenter par l’autoportrait, […] c’est se livrer au risque de l’effacement, où règne l’anonyme.» Elle ne serait pas plus elle-même dans une photographie prise sans maquillage et en dehors du studio, pas plus qu'elle n'est la somme de tous ses autoportraits qu'elle semble pouvoir inventer à l'infini : « L’effacement, l’éloignement gisent ici au cœur de l’être que l’image a, instantanément, rendu inatteignable, impassible, inactuel. » Une image est sans cesse déçue par l'image plus actuelle qu'elle appelle – sans pour autant être décevante, car elle est une résistance à l'oubli, un « suspend de la disparition ».

A la limite, l'artiste serait davantage dans ce qu'il reste par soustraction, même si l'abstraction de deux yeux, un nez, une bouche (pas étonnant que ce soient ces éléments qui résistent à l'effacement) ne permet pas d'identifier quelqu'un : «  Et c’est dans cette abstraction que je retrouve la soustraction et le vide qui sont le cœur du minimalisme japonais. Ici, c’est la saturation même qui est le véritable « autoportrait », c’est-à-dire l’espace de la transposition, de la disparition, de la mutation ».

A force de trop en voir, on ne voit plus rien, ou plus que quelques traits essentiels, presque abstraits. Je trouve cela d'autant plus fascinant que c'est une sensation que j'ai souvent dans le métro : après avoir isolé et observé quelques passagers à la personnalité marquée, mon œil redevenu inattentif est bientôt saturé de particularités physiques, de corps désertés et de chairs encombrantes ; submergé par une foule de bonshommes désincarnés, il n'est plus capable de rien voir qu'un tas de jambes, de chemises, de mains, et de faces ternes, identiques et mêlées.

Le minimalisme auquel aboutit l'artiste ne permet plus d'identifier quelqu'un, et pourtant, on ne peut pas nier qu'un visage est bien, sinon le sujet, du moins la matière première de ces photos – quelque chose demeure : peut-être bien une manière, un rien. Voilà le paradoxe assumé : minimalisme de chacune des photos, ensemble de l'œuvre baroque.

L'art et la manière se retrouvent dans une autre série d'autoportraits intitulés « peintures» et tirés sur toile. Il ne s'agit pas d'imitation, Kimiko Yoshida ne force pas l'entrée de l'univers des maîtres, pas plus qu'elles ne les exile dans le sien. Si l'effacement du sujet continue d'opérer dans cette série, il donne lieu à de nouvelles propositions, non plus à des figures abstraites, mais à d'autres personnages ou d'autres mythes bien identifiés. L'artiste s'est si bien effacée qu'elle peut demeurer bien visible, ce n'est plus elle que l'on voit mais «  l’allusion rétroactive à un détail qui demeure, parfois à notre insu, dans le souvenir » : « La pensée procède alors par élision : elle détache du tableau tel détail, elle privilégie tel élément plus ou moins caractéristique, elle identifie la peinture à tel trait formel auquel l’œuvre se réduit arbitrairement dans le souvenir. »

Cela me semble particulièrement visible dans le fantôme de Rembrandt, où la mémoire a pris le pli du tissu et restitue une forme vaporeuse qui donne toute sa densité au personnage.

Ne connaissant pas du tout Tiepolo, je ne vois pas quelle vision de l'artiste cet autoportrait a pu cristalliser, mais cela ne m'empêche pas d'être amusée de voir sur quelles lèvres s'ouvre le corset.

D'après le Tricorne de Picasso. J'adore.

Une autre série a été réalisée sur le même principe, déclinée avec des objets de Paco Rabanne. Petit aperçu, avec mes photos ou tableaux préférés :

Ophélie

L'Athéna de Klimt de Yoshida, qui a vraiment disparu, détruit dans un incendie
(la variation le ressuscite donc bien davantage qu'elle ne risque de le dénaturer).

Le Printemps de Botticelli de Yoshida

Belle variation sur la Salomé très ouvragée de Moreau.

Variation minimale que cette bouche entrouverte pour une ressemblance presque criante avec la Méduse de Caravage.

Dernière série de travaux découverte par la vidéo projetée dans l'exposition : les lettres en verre soufflé, déclinées avec plus ou moins de succès. Malgré tout ce que Jean-Michel Ribettes peut en tirer dans sa préface à l'Instance de la lettre, le systématisme alphabétique risque de taper sur le système. Aux lettres isolées, je préfère les inscriptions latines qui, en barrant le visage sur lequel elles apparaissent, interrogent ce dernier, ni cadavre ni sujet.

De part sa couleur criante et ses bouches ouvertes, Sic transit suggère la violence avec laquelle un visage vivant est nié, écrasé par le temps et ces lettres qui le symbolisent en quelque sorte.

In absentia de tous bouquets : un visage pacifié se dilue plutôt qu'il ne se noie dans un fond bleu Klein.

Memento mori : le visage survit dans les bulles du souvenir, là O, parmi un néant étoilé, tacheté comme le sont parfois les vieilles photographies où le jaune est venu s'ajouter au noir et blanc.

Pour conclure, une remarque que Jean-Michel Ribettes a formulé au sujet de cette dernière série mais qui, je trouve, s'applique très bien à l'ensemble des travaux de Kimiko Yoshida : « Ses Autoportraits ne sont pas autre chose que des images de la disparition où la figure, en disparaissant, donne à l’œuvre sa signification. » Finalement, ce serait un peu une magicienne, qui ne (se) fait disparaître que pour mieux faire apparaître (une multitude d'autres formes), si bien que la réflexion intellectuelle qui sous-tend son œuvre ne l'enfouit jamais sous ses concepts abstraits et ses paradoxes brillants. On a effacé et il ne reste rien ? C'est beaucoup gagner : elle en est fort aise, et joue maintenant.

Poetry est un film asiatique (sud-coréen, de Lee Chang-Dong), un film subtil, mais nul besoin d'aimer les fleurs ou de dire des choses bizarres comme l'héroïne pour l'apprécier. Les poèmes qui sont récités au club où Mija (Yoon Jung-hee) se rend ne m'atteignent pas, je reste hermétique au chant du grillon et à la douleur des épines de rose, et cela ne m'empêche nullement d'être émue par cette histoire. Car c'en est véritablement une, et non pas seulement une suite de beaux moments collectionnés ; le film a beau être long (2h19), il n'est jamais lent, et si l'héroïne s'abîme parfois dans la contemplation de quelque élément naturel, le spectateur n'est pas tenu d'en faire autant. Le seul plan véritablement contemplatif, c'est celui du générique, le fleuve Han devant les montages, qui dépose sur la berge le cadavre d'une écolière lorsque les noms ont fini de s'écouler.

La poésie, confie le maître (poète et professeur du cours où Mija s'est inscrite), n'est pas dans la belle apparence ; elle se trouve en chacun de nous - dans le regard et non pas dans l'objet, donc. Elle se trouve même dans la vaisselle sale, ajoute-t-il, me faisant rire de Palpatine tout comme lui a ri de moi lorsque Mija, après avoir vainement observé le fruit rouge et rond conclut qu'une pomme est faite pour être mangée, pas observée. De fait, Poetry n'est pas poétique parce qu'on y récite quelquefois des poèmes, mais parce qu'on y recherche la beauté au-delà de l'esthétique, la beauté de ce qui a un sens malgré la laideur physique ou morale. Il n'est pas étonnant que Mija ait tant de difficulté à écrire de la poésie et que le spectateur la perçoive bien avant qu'elle ne soit capable de l'exprimer dans un poème qui achève le film ; le montage élabore petit à petit un sens que l'héroïne ne peut reconstruire que dans l'après-coup.

Pour elle, il y a son petit-fils indifférent, ses cours de poésie, ses heures de ménages et le mystère de l'écolière qui s'est suicidée et dont le corps a été amené à l’hôpital au moment où elle en ressortait après qu'on lui ait diagnostiqué la maladie d'Alzheimer. Pour le spectateur, tout cela est déjà intriqué, sur le point d'être relié et rendu sensible : [*spoiler mode on*] si elle finit par accepter la demande du vieil homme dont elle s'occupe, de lui permettre de se sentir une dernière fois un homme, alors qu'elle avait fui la fois précédente, lorsqu'elle avait découvert la nature des « vitamines » qu'il lui avait intimé de lui donner, c'est qu'elle entend redonner un sens aux gestes que la bande de gamins dont son petit-fils fait partie ont portés sur le corps de l'écolière suicidée, transformer des mouvement en un geste envers un homme certes vieil, mais humain néanmoins, comme ne permettent pas de l'oublier les yeux d'amour ((é)perdu(s) dans le sens élargi de reconnaissance) qu'il pose alors sur Mija. La scène est magnifiquement filmée, ne montre que ce qui est nécessaire, sans pour autant que l'on ait l'impression que la cadrage s'arrête toujours de justesse à 'ce qu'il faut cacher'. La lecture d'Ariana me revenait à l'esprit, rendait le moment évident sans l'évider en rien. Les belles analyses savent se faire oublier après avoir rendu l’œuvre qu'elles commentent plus présente parce que plus lisible. C'est à ce passage-là que je m'étais dit qu'il fallait que je vois ce film, et pourtant, dans la salle de cinéma, je ne l'attendais plus, les idées ne me sont revenues qu'avec les images.

Cette scène est peut-être un des exemples le plus frappant des juxtapositions sensées quoiqu'à peine senties que dispose le film. L'ordre est parfait, instaure et tient un incroyable équilibre : lorsque les pères des gamins criminels s'entendent pour acheter le silence de la mère de l'écolière, Mija est là, quoiqu'elle ne se soucie pas de son petit-fils au sens de ces hommes ; elle n'en cherche pas moins à rassembler la somme convenue, qu'elle demande au vieil homme sans que cela annule pour autant le don qu'elle lui a fait (et même s'il qualifie cela de chantage, il sait qu'il lui est redevable d'un peu d'humanité, et tout avare qu'il est, lui donne la somme requise). Mija sait néanmoins que les choses ne peuvent demeurer en l'état, tues et absurdes, mais à aucun moment il ne s'agit non plus de justice au sens où le petit-fils devrait payer – c'est réparer qu'il lui faut, après un acte insensé- et c'est à la mère de l'enfant qu'elle demande de l'emporter, avant que n'arrive la police. Cette arrestation sans menotte ni arrêt dans le jeu est un autre très beau moment : alors que le petit-fils fait l'effort de jouer au badminton pour permettre à sa grand-mère de faire un peu d'exercice comme le lui a recommandé le médecin, arrive le policier qu'elle avait rencontré au club de poésie et dont elle n'avait pas apprécié les blagues salaces. Il vaut mieux qu'il n'en a l'air, lui avait soufflé sa voisine, au sens de la beauté de laquelle Mija a d'emblée été sensible. Effectivement, le policier prend le temps d'admirer leur bel échange, et lorsque son collègue fait monter le petit-fils en voiture, il prend la place de ce dernier et, en poursuivant le jeu, donne la réplique à la grand-mère. Une nouvelle fois, la véritable poésie n'est pas en vers - ou alors envers la sensibilité de l'autre. Cela a tiré une phrase d'Epictète de ma mémoire approximative, comme quoi l'essentiel de la vie n'était pas le résultat du jeu mais de jouer selon les règles ; un beau jeu plutôt qu'une belle victoire. Aussi simple que l'élégance dont Mija ne se départit pas, qu'elle soit ou non de circonstance.

Le poème qu'écrit finalement Mija ne vaut pas par sa qualité littéraire mais par sa seule existence : elle a su sentir, c'est-à-dire rendre sensé le sensible – ou sensible l'insoutenable inintelligible. Ce n'est pas un hasard si c'est à chacune de ses approches de la collégienne (lorsqu'elle se rend à la messe dite pour elle, au laboratoire où six mois durant elle a été violée, sur le pont d'où elle s'est jetée, ou chez sa mère, dont la maladie lui a fait oublier l'identité et tenue à distance de toute compromission ou condoléances blessantes et inutiles) qu'elle note des bribes de beauté dans son carnet (« Le chant des oiseaux : que chantent-ils ? » - la forme sans encore le sens) : elle cherche la beauté là où le sens a douloureusement disparu. Tant et si bien qu'elle ne transforme pas l'horreur insensée en poésie (aucune alchimie ne ressuscitera la collégienne), elle n'a pas cette indécence ; mais, sans s'être séparée de tout ressentiment, peut-on supposer, elle donne seulement à sentir la vie de la jeune fille, ce qu'elle a ressenti à sa mort, d'où les dernières images du film et de la jeune fille qui se tourne dos au fleuve et face à la caméra, souriante, avant que le film ne se boucle dans les eaux du fleuve. Mija, absente lorsque le maître lit son poème qui fait dériver les images jusqu'à celle de la jeune fille, s'est déjà discrètement effacée, comme sa mémoire est appelée à l'être.