Grignotages de mimylasouris

Quelle idée de faire entrer Le Songe d'une nuit d'été de Balanchine au répertoire du ballet de l'Opéra de Paris ? Même s'il nous épargne côté pantomime, le ballet m'a paru assez pauvre au point de vue chorégraphique : battements d'ailes, temps levé, blablabla et saut de chat balanchinien, saupoudré ici et là de quelques bizarreries virtuoses cache-misère (la vitesse d'exécution joue peut-être dans cette impression : avec le cast original, cela vrombit déjà davantage).

La plus grande richesse de la production se trouve dans les costumes chatoyants de Christian Lacroix. Refaire faire la garde-robe du ballet par le couturier est toujours une idée plaisante (cf. les Joyaux et La Source), mais n'aurait-on pas pu le solliciter pour un autre ballet que Le Songe ? ou à tout le moins pour un autre Songe que celui de Balanchine ? J'ai découvert il y a peu la version d'Ashton, qui m'a semblée autrement plus intelligente dans la manière de caractériser par la danse les personnages.

Pour ce qui est de la lisibilité, en revanche, cette pièce de Shakespeare, c'est toujours le foutoir, et avec un peu de préparation, on ne s'y retrouve pas plus mal chez Balanchine que chez un autre - même le pas de deux de Titania avec un illustre inconnu (Stéphane Bullion en porte-fleurs a fait ma soirée) n'est pas si absurde : il suggère que Titania vit sa vie comme elle l'entend, ne formant avec Obéron qu'un couple symbolique. Et franchement, en pleine forêt enchantée, on n'est pas à une absurdité licence poétique près. On s'en tiendrait à l'acte I que ce serait ma foi plutôt plaisant. Mais Balanchine will be Balanchine : il nous colle au second acte un divertissement qui, tout en restant foutraque, masque la joyeuse bigarrure du premier acte, aplanie sans être unifiée. Cela se traduit également dans les costumes, avec l'apparition soudaine de tutus plateaux et la disparition des couleurs identifiant les deux couples à rebondissements (on ne peut en vouloir à Christian Lacroix : dans la chorégraphie de Balanchine, c'est blanc bonnet et bonnet blanc). Au point où on en était, on aurait pu s'en tenir aux jolis tableaux, tel le final avec les immenses capes du couple royal et les lucioles qui font regretter la magie d'une Bayadère, pourtant bien kitsch.

Reste le plaisir de retrouver les danseurs, notamment Marion Barbeau dans le rôle de Titania… que je m'obstine à écrire Tatiana : mon inconscient réclame la danseuse dans des rôles dramatiques plus consistants. Même si sa beauté farouche déjoue la niaiserie dans lesquels menacent de tomber certains rôles (elle avait déjà sauvé le Casse-Noisette tricéphale de l'an dernier), il serait bon de ne pas l'y cantonner… Ida Viikinkoski, pour sa part, semble en passe de devenir la nouvelle Stéphanie Rombert, aka la force brute qu'on colle aux fouettés (après Gamzatti, Hippolyte). Comme le reste de la distribution, elle est bonne, mais je n'accroche pas plus que cela (pas même au Puck à juste titre loué d'Hugo Vigliotti)(je crois que j'attendais secrètement Allister Madin).

Bref, rien de bien nouveau sous les projecteurs : Balanchine a tendance à me barber ; Marion Barbeau, à m'enchanter.

La Jeune Fille et la Mort, de Stephan Thoss
par les Grands Ballets canadiens de Montréal,
représentation du 14 mars

Oh, une inversion du Jeune Homme et la Mort ! Palpatine s'offusque de ma culture balleto-centrée : c'est en réalité le ballet de Roland Petit qui est l'inversion de la version de départ, un morceau de Schubert d'après un poème allemand. En allemand (comme en anglais), la mort est masculine et donc personnifiée par un homme. Cela donne dans la pièce de Stephan Thoss (sur un ensemble de musiques n'incluant pas Schubert) un aspect érotique peut-être plus prégnant. On le décèle dans certains passages, notamment lorsque deux jeunes filles marchent en pont, l'une avançant devant un homme qui en devient menaçant, l'autre suivant le sien, son homme/sa mort, docile ou amoureuse. La symétrie inversée des deux couples est intense – une ambiguïté qui n'a pas pour vocation d'être tranchée. L'un est l'autre, l'un va avec l'autre, enchevêtrement-enlacement de la vie et de le mort, comme le rappelle le chorégraphe dans le programme (ça me rappelle ma récente lecture de François Cheng…). Apprendre à aimer l'une pour n'avoir pas peur de l'autre (et je ne cite aucune des deux volontairement, car la proposition est réversible).

Le chorégraphe cite l'amour et l'espoir comme forces permettant de traverser une vie en s'y épanouissant : je me rends compte ces derniers temps que la danse en a pour moi été une grande également. La question du sens de la vie, comme but ou direction, est chassée par un port de bras et s'évanouit dans le plié, l'effort absorbant tout doute pour n'être plus que muscle, souffle, pensée en mouvement. Avec le recul, je me rends compte que les périodes intenses en danse ont aussi été celles de plus grande stabilité mentale et émotionnelle. Hélas, ce qui vaut pour la pratique est moins évident en tant que spectateur. Ces derniers temps, rédaction de mon projet danse oblige, je me pose pas mal de questions sur le pourquoi, la finalité du mouvement et la raison de ma présence dans la salle. Là, clairement, cela ne fonctionne pas. Palpatine, dont c'était le tour de pester à la sortie de la salle, a catalogué ça comme du mauvais Preljocaj. Je n'y avais pas pensé : les extraits de Philip Glass et les costumes m'ont ramenée à Shoot the moon, de Paul Lightfoot et Sol León. Les angoisses existentielles de Stephan Thoss se sont trouvées éclairées par intermittences de la lumière lunaire de cette très belle pièce, si bien que je ne puis dire n'y avoir trouvé aucun intérêt, même si je m'y suis un peu ennuyée.

Tout y était : la mort en costume noir, des ombres elles aussi noires, et la jeune fille, démultipliée en jeunes filles, en couples multiples, pour tous les âges, tous les lieux, toute la vie. Des valises pour le grand voyage qui s'assemblent en mur, dead end, et des chambranles de portes sans portes, simples seuils que l'on franchit sans savoir où l'on va. On danse de même : sans savoir où l'on va. Par moments, brièvement : beauté : identification éclair : c'est extrêmement poignant. Mais bientôt de nouveau le geste se perd et le mouvement incessant (frénétique même, à prendre ainsi la musique de vitesse) nous expulse de cette vie qui s'agite sous notre nez. On ne perçoit plus grand-chose ; on se voit soi comme spectateur, comme un dieu indifférent à sa création, dont il s'est déjà lassé. Tout s'est déjà passé ; la vie a reflué, on la voit à distance, et on s'applique, on s'ennuie à mourir, sans qu'il y ait plus lieu d'être triste ou ému.

Ça traverse, la scène, la vie – nous trop rarement. Par moments, brièvement, beauté que l'on soutient, comme notre attention, comme cette table qui reçoit les corps d'un couple où chacun se cherche contre l'autre – un passage très beau (l'un des rares à ralentir un peu, d'ailleurs), parce que c'est au-delà de s'aimer, avoir envie que l'autre déguste à sa place, le cuisiner salement, c'est vivre ensemble, avec soi surtout, dans l'espace fait durée, dans une robe orange-ocre-couleur de terre, de quotidien, de persévérance lasse, courage prosaïque, parce qu'il faut bien, qu'on le veut bien : je suis tombée en fascination pour Jacqueline Lopez, pour son visage farouche à force d'être tranquille. Le reste, doucement, s'est estompé. Ne reste plus, comme dans un halo de lumière, que la main qu'une autre jeune fille approche au ralenti de celle de la mort qui ne bouge pas, ne prend rien sinon le temps, le temps qu'on vienne à elle, que le désir se fraye à travers la crainte, et que l'on finisse par s'y réfugier comme une enfant en fin de soirée dans les bras de son père, qui la porte déjà endormie jusqu'à son lit. (Une autre encore attend, assise sur sa valise pleine de vie, jupe à fleurs et cardigan vert, le genre de fille à quoi rien ne résiste quand elle rêve.)

Dans Flexible silence, la chorégraphie de Saburo Teshigawara s'inspire de la musique mais ne s'y accorde pas. Les danseurs semblent plongés en eux-mêmes, évoluant au gré d'un rythme intérieur qui relègue les musiciens en arrière-scène à l'arrière-plan. L'écart entre le geste et la musique ouvre un espace vide où sculpter le silence annoncé par le titre de la pièce. On perçoit le négatif dans les déliés du mouvement, et on s'entraîne à s'émerveiller devant l'immanent, devant le corps qui se défait de ses formes tandis que la danse emprunte au buto, les mains qui fleurissent du tronc et auxquelles poussent soudain des bras. J'accroche plutôt.

Puis Olivier Messiaen laisse place à Toru Takemitsu, sorte de Varèse nippon. Je ne sais pas si le silence est souple, mais pour la musique, c'est raide. Je pense de plus en plus à la gaufre que je pourrais prendre à la sortie du théâtre, sur l'esplanade du Trocadéro. Puis je n'y pense plus : je m'endors presque. Pas tout à fait, tout de même ; je fais l'erreur de me secouer de ma torpeur. Les quarante minutes qui restent sont interminables. La musique n'a en soi rien d'affreux, et n'empire pas, mais l'indifférence que la danse lui manifeste la transforme en bruit. Le son, de fortuit, en devient indésirable ; il parasite le silence, où rien ne résonne plus mais où tout se perd. La danse est avalée par l'espace qu'elle a ouvert et qui la réduit à néant, et pire qu'au néant : à l'errance. Le spectacle m'est de moins en moins supportable. Il y a peu de choses qui m'exaspèrent davantage que l'errance. Avancer pour n'aller nulle part sans pour autant flâner : il n'en faut pas plus pour me rendre folle. Une chose ne peut pas ne pas avoir de sens sans pour autant être absurde (elle n'a pas le droit de me faire ça, c'est intolérable). Flexible silence ne me fait pas atteindre le degré de frustration de Mulholland Drive (je parie que les coussins se souviennent encore de mes dents), mais c'est assez pour que j'adresse des mimiques de mort lente à Palpatine, surpris que je ne végète paisiblement comme lui. 

J'ai été ravie ensuite de cracher mes nerfs en pelote auprès de notre voisine manifestement venue pour la musique (elle nous a demandé si c'était toujours dans ce goût-là, Saburo Teshigawara). Comme je suis bien élevée, néanmoins, j'ai attendu d'avoir une crêpe à la crème de marron entre les mains pour mordre. Le vendeur m'a rendu la monnaie sans ôter ses gants plus vraiment hygiéniques. On m'a bien fait les pieds ; ça me fera des anticorps. 

Dans la catégorie de l'artiste qui se débat avec le statut de has been, Le Come-back était infiniment plus réussi que Rock'n'roll, qui devient rapidement lourdingue. C'est dommage, parce que si la comédie manque de rythme (les frasques ratées du personnage le sont aussi un peu par le réalisateur), la parodie est délicieuse. Le moins que l'on puisse dire, c'est que le binôme Canet-Cotillard ne manque pas d'auto-dérision. "Elle ne se déplace pas s'il n'y a pas d'accent ou de handicap" prévient le mari de la môme oscarisée, qui se sert de ses Césars comme pieds de table basse. L'actrice est pire que ses détracteurs dans le Cotillard-bashing : "j'aurais tellement voulu ce rôle de bègue", pleurniche-t-elle outrancièrement. Rôle de bègue attribué à Léa Seydoux*. Juste. La. Fin. Du. Monde. Cette scène rachète à elle seule les longueurs-lourdeurs de tout le film… qui, aussi gonflé que son personnage, finit en parodie à l'alcool à brûler. À côté, Hot shots est du premier degré. Cours, Marion, cours** ! (Guillaume Canet la remercie, au générique, de sa confiance, de sa générosité… et de sa folie. Je ne la voyais pas comme ça, mais oh que oui !)

Pour résumer : en .gif, ce sera parfait.

* Sorry Palpatine : contrairement à Johnny Halliday qui allume le feu… à l'allume-feu, Léa ne fait pas de caméo.
** Mini-chemise à motif écossais : clin d’œil à ses débuts dans Highlander ?