Grignotages de mimylasouris

"J’ai rencontré Reda un soir de Noël. Je rentrais chez moi après un repas avec des amis, vers quatre heures du matin. Il m’a abordé dans la rue et j’ai fini par lui proposer de monter dans mon studio. Ensuite, il m’a raconté l’histoire de son enfance et celle de l’arrivée en France de son père, qui avait fui l’Algérie. Nous avons passé le reste de la nuit ensemble, on discutait, on riait. Vers six heures du matin, il a sorti un revolver et il a dit qu’il allait me tuer. Il m’a insulté, étranglé, violé. Le lendemain, les démarches médicales et judiciaires ont commencé."

Édouard Louis, Histoire de la violence

Ce n'est pas spontanément le genre de roman que j'aurais soulevé de l'étagère. C'est Pink Lady qui m'en a parlé ; la dimension sociale avait l'air de l'avoir pas mal travaillée. On a tous nos axes de lecture ; ce n'était a priori pas le mien, et j'ai laissé tomber ça au fond de ma mémoire. C'était juste assez, cependant, pour que le roman ait un air de familiarité lorsque uneconnasseparisienne en a parlé sur son blog. Quelque chose d'aussi simple et cru qu'Annie Ernaux, forcément j'ai redressé l'oreille, j'ai repensé à ce que m'en avait dit Pink Lady. Quand je l'ai vu sur le présentoir de la file d'attente près des caisses, je n'ai pas réfléchi, je l'ai pris.

Ah tu remarqueras que quand tu expliques quelque chose à quelqu'un ou que tu lui décris ce que tu fais dans la vie on te répond toujours que c'est intéressant […] mais en général il n'y a pas de deuxième question. (p. 56 de l'édition poche)

Voilà, avant de le lire, ça avait l'air intéressant.

Le récit est en quelque sorte dédoublé : Louis, le narrateur-auteur-personnage, épie sa sœur et l'écoute rapporter son histoire à son mari. Il commente comme en aparté, jusqu'à prendre le relai de la narration pour quelques phrases, quelques épisodes, puis des chapitres entiers jusqu'à en faire oublier l'artifice narratif initial. J'imagine qu'il s'agit essentiellement d'un processus de mise à distance, pour pouvoir s'observer et parler de soi comme d'un autre, mais plus ça va, moins je tolère la fiction qui s'écarte du je. Pas la personne grammaticale, hein (quoique), la personne qui écrit avec sa vision et ses tripes. Quand l'auteur essaye de se mettre à la place d'un autre personnage que le sien, j'ai l'impression de le voir le compléter avec des bribes qui lui restent extérieures, et le personnage, s'il n'a pas l'air d'une marionnette mal animée, finit colonisé par un parasite qui altère son identité. Je deviens intolérante à ce tiers étranger que l'auteur-narrateur met entre lui et moi, comme d'autres sont intolérants au gluten. Je n'arrive pas à la digérer, à me l'approprier. Je reconnais que c'est bon, mais je ne le goûte pas. En l'occurrence, ça sonne faux. La faute à un langage plus prolo, trop travaillé ou pas assez, je ne sais pas.

Je m'en suis fait la réflexion à la boulangerie, en attendant mon sandwich : deux mecs trentenaires s'exaspéraient à base de bah tu prend rien ; ouais, y'a rien à manger là, où c'est qu'tu m'as emmené ; si ça t'va pas, fallait l'dire, on va ailleurs ; non mais vas-y, m'fais pas chier, prends ton sandwich moi j'prendrai un truc ailleurs ; p'tain c'est toi qu'avais faim… Et au milieu de ce wesh++, sans rien perdre de son rythme, le mec sort que c'est pas la peine de lui faire "un mélodrame", là. Le mot est sorti comme dromadaire quand on attend chameau : il y avait une syllabe de trop. Cela sonnait bien trop châtié par rapport au reste de la conversation. Mais peut-être que non, en fait, que c'est moi qui l'avais imaginée trop basique, comme si à l'intonation devait correspondre un certain vocabulaire, nécessairement borné. Le bizarre n'était peut-être pas la bariolure, mais l'uniformité que je postulais. Pareil pour l'écrit ? La transcription orale sonne peut-être faux parce qu'on s'attend un style parlé, uniformisé.

Ou peut-être, plus dérangeant, qu'on ne tolère la différence sociale que mise en boîte. Le narrateur à la fois est et n'est pas de la même eau que sa sœur : il est issu du même milieu qu'elle, mais s'est hissé au-dessus par les études, d'où il nous parle d'égal à égal - lui, l'auteur, au lecteur un peu intello un peu bourgeois… qui a vite fait de renvoyer la sœur à un statut d'infériorité. C'est toute l'ambivalence qui entoure l'ascension sociale : celui qui quitte son milieu veut faire mieux que sans pour autant dire que ce dont il s'écarte est moins bien que. Et le fossé grandit dans cette absence de mépris.

C'est aussi que tu n'arrives plus à la voir depuis que tu as compris la facilité et l'indifférence avec lesquelles tu la négliges, souvent durement parce que tu espères qu'elle t'assistera dans l'effort d'abandon. […] Tu sais qu'être avec Clara te force à voir ce que tu ne veux pas voir de toi et que pour ça, tu lui en veux. (p. 13-14)

Tu regardais leurs vêtements, leur façon de marcher, et tu te disais : Pourvu que je sois comme ça, pourvu que je ne sois pas comme ça. Et tu n'aurais jamais pensé à devenir ce que tu es aujourd'hui. Jamais. Tu n'aurais même pas pensé à ne pas le vouloir. (p. 32)

(Et ce passage aussi où il se sent à la fois plus jeune et plus vieux que ses anciens camarades devenus parents : plus jeune car il n'a ni la responsabilité d'enfants ni travail salarié ; plus âgé car ses études l'ont fait mûrir tandis qu'eux n'ont pas bougé, toujours avec les mêmes fringues, les mêmes blagues, les mêmes occupations.)

C'est au-delà, mais c'est aussi la thématique de La Place. Et ce dont m'a parlé Pink Lady, qui a rendu double ma lecture : je lisais le roman et le roman qu'avait lu Pink Lady. J'ai pensé à Palpatine aussi, lorsque Louis raconte qu'à son arrivée à Paris, il s'est mis à porter une lavallière puis qu'il a arrêté lorsqu'il s'est aperçu qu'il avait adopté les codes de la bourgeoisie avec un siècle de retard et que cela le stigmatisait encore comme n'en étant pas. Palpatine, lui, a envoyé tout le monde au diable et s'est revendiqué plus bourgeois que les bourgeois, en cultivant un art qu'ils ont oublié - tant pis pour eux.

La thématique sociale n'est cependant pas centrale dans le roman. Ou indirectement, en tant que la différence qu'il y a de la bourgeoisie à Louis se reproduit de Louis à Reda, son agresseur. C'est un des éléments qui fait cette histoire de la violence, avec l'émigration, le racisme, la misère, le désir et la traumatisme, comme l'énumère l'auteur dans ses intentions. Rien de sociologique, contrairement à ce qu'on pourrait craindre.

Il m'a dit de parler autant que nécessaire mais de passer le plus vite possible à autre chose - pas d'oublier, non, car l'oubli n'appartient pas au domaine du réalisable, et d'ailleurs il disait que l'oubli n'était peut-être pas souhaitable […] je cherche à construire une mémoire qui me permettrait de défaire le passé, qui d'un même geste l'amplifierait et le détruirait, par laquelle plus je me souviens et plus je me dissous dans les images qu'il me reste, moins j'en suis le centre. (p. 180)

Le roman est ancré dans sa personne comme le traumatisme qu'il exorcise en l'écrivant : l'analyse à laquelle se livre l'auteur est trop minutieuse pour n'être pas née du ressassement, mais ce ressassement traumatique ne dicte pas sa forme au roman, articulé autour du récit réorganisé qu'en fait la sœur. C'est très intelligent, comme souvent, comme tout le temps en fait dans ce roman. Il est d'une force incroyable parce qu'il parvient à restituer l'ambivalence de chaque instant, à ne pas tout réécrire depuis la frontière retrouvée entre ce qui se dit et ne se dit pas, passé ce qui a été vécu.

Parce que d'une totale impudeur, cela en devient très pudique : l'honnêteté avec laquelle tout est raconté et analysé ramène à l'intime ce qui est exposé publiquement. Non pas dit, mais écrit. "Il devrait me demander de l'écrire. Quand j'écris je dis tout, quand je parle je suis lâche." (p. 200, il est question de la déposition qu'un nouveau service de la police lui demande de refaire). Avoir le courage de l'impudeur, parce que l'on est et parce que l'on reste pudique, et que cette pudeur reste préservée à l'écrit : on finit par parler de soi comme d'un autre. C'est toujours pareil, ce qu'on cache avec le plus de force est souvent ce qu'on a de commun. Je me rappelle de ça chez Kundera. De l'ambivalence des larmes, aussi, de la force qu'elles peuvent exercer en tant que manifestation de faiblesse. Ici aussi :

Je ne retenais pas mes pleurs. Je n'essayais pas de les retenir, j'étais convaincu que si je ne pleurais pas il ne me croirait pas. Mes larmes n'étaient pas fausses, la douleur était réelle. Mais je savais qu'il fallait que je me plie au rôle si je voulais avoir des chances d'être cru. (p. 32-33)

(La vérité est en-deça de sa manifestation, comme dans cet autre passage :)

la vérité n'était pas de savoir si oui ou non il trouvait le contenu de ce que je disais intéressant mais si son désir de me plaire était vrai, même s'il était prêt à mentir pour ça (p. 59)

Dédoublement de l'être ressentant et réflexif par-delà l’hypocrisie : la conscience de, dans le moment même où. Édouard Louis en fait également état lors du viol : dans le moment même de la contrainte, il contrôle le moindre de ses mouvements et se débat juste assez pour donner à l'autre ce qu'il veut, pour accélérer sa jouissance (du non-consentement) et ainsi limiter la douleur et la durée de la violence. Édouard Louis éclaire des zones obscures, justement parce qu'il refuse d'y apporter une lumière qui n'y est pas. Par son refus délibéré de gommer les ambivalences, il donne l'impression de mieux comprendre certaines réactions, certains comportements des victimes de viol - ou des victimes tout court.

Par exemple, l'ambivalence du trauma qui fait partie de son histoire sans pour autant le définir :

Elle ne pourra jamais comprendre que mon histoire est à la fois ce à quoi je tiens le plus et ce qui me paraît le plus éloigné et le plus étranger de ce que je suis, qu'à la fois je la serre de toutes mes forces contre ma poitrine de peur qu'on vienne me l'arracher mas que je ne ressens que du dégoût, le plus profond dégoût si on s'approche de moi pour me susurrer qu'elle m'appartient, qu'aussitôt qu'on me la rappelle je voudrais la jeter dans la poussière et m'éloigner. (p. 179-180)

C'est hors comparaison, évidemment, mais cela me fait penser dans son mécanisme aux rupture lorsque les proches bienveillants de la personne larguée se hâtent de dénigrer son ex - je trouve toujours ça un peu violent, parce que c'est jeter de côté une partie de ce que la personne a été, de ce qu'elle est encore. (J'avais bien dit hors de comparaison.)

L'explication à l'absence de tentative de fuite est encore plus frappante (Carnage en devient beaucoup moins tiré par les cheveux) :

Le problème n'est pas d'abord […] d'avoir été contraint à tel ou tel comportement dans l'interaction, mais d'avoir été contraint à rester dans le cadre de l'interaction, dans la scène installée par la situation […] Comme si la violence de l'enfermement, la violence de la géographie était première et que les autres formes de violence ne faisaient que découler de celle-ci […] (p. 141)

Je crois que chaque décision prise ce soir-là, de mon côté comme du sien, rendait d'autres décisions impossibles l'instant d'après, que chaque choix détruisait des choix possibles et que plus il choisissait et moins il était libre, tout comme moi pendant l'interrogatoire. (p. 96, sur la probable non-préméditation de son agresseur)

Sur le récit qui se fixe, justement, et se déforme de n'être plus protéiforme, mais linéaire (au moment de la déposition) :

[…] je sentais que si une chose n'était pas dite au moment où elle devait l'être elle disparaissait, sans possibilité de retour, irréversiblement, la vérité s'éloignait, s'échappait, je sentais que chaque parole prononcée devant la police rendait d'autres paroles impossibles l'instant d'après et pour toujours, je comprenais qu'il y avait certaines scènes, certaines choses qu'il ne fallait pas dire pour me souvenir de tout, qu'on ne peut se souvenir qu'en oubliant […] (p. 93)

Cela m'a fait penser à cette donnée découverte chez Eliness : biologiquement, on altère nos souvenirs à chaque fois qu'on se les remémore. À se souvenir ou raconter, on ne peut pas s'empêcher de remettre de l'ordre là où il n'y en avait peut-être pas ou plusieurs, ambivalents, qui narrés deviennent contradictoires. Même dans une simple chroniquettes, il y a des embranchements qui en empêchent d'autres. Il faudrait parfois pouvoir écrire en arborescence.

À pouvoir être réinterprété, le passé en deviendrait paradoxalement plus malléable que l'avenir :

[…] il devait s'agir aussi de pouvoir réinventer - moins son présent, puisqu'il était trop tard, que son passé. D'utiliser l'après pour donner un sens à l'avant […] (p. 63)

Que celui qui n'a jamais dans une lettre de motivation réécrit son parcours scolaire et professionnel comme s'il devait logiquement aboutir au poste auquel on candidate me jette la première pierre… C'est que que j'aime, aussi, dans ce bouquin : des réflexions nées d'un traumatisme peuvent aussi éclairer des pans parfaitement banals de notre existence.

Comme cette peur de ne plus croire, après avoir évoqué le cas de personnes qui s'étaient cru atteintes du Sida aux débuts de la maladie quand il n'y avait encore aucun traitement, avaient tout plaqué pour vivre le peu qu'il leur restait à vivre et qui, découvrant finalement n'avoir pas été contaminées, s'étaient trouvées incapables de reprendre une vie "normale" : 

depuis que ce soir avec Reda j'ai éprouvé la certitude de ma propre mort, j'ai peur de ne plus croire, de ne croire en rien et d'opposer aux absurdités de ma vie d'autres absurdités : campagne, repos, existence modeste, solitude, lectures, eau, ruisseau […].

Dans Monchichi, il y a chichi et je suis venue voir le spectacle de Wang & Ramirez avec le souvenir des beignets de mon enfance. C'est poisseux, mais le sucre n'est pas responsable : "Monchichi" est le surnom vaguement raciste qu'un voisin a donné à Honji Wang dans sa jeunesse, persuadée que la jeune Allemand d'origine coréenne était forcément "chinetoc". Ajoutez à cela que Sébastien Ramirez est un Français d'origine espagnole et vous comprendrez que la question de l'identité est centrale pour le duo.

Il ne s'agit pas de circonscrire une identité fixe, ni même de superposer plusieurs identités, plutôt de jouer des lignes qui se croisent, s'entremêlent, se relancent et s'ignorent aussi, inscrivant les danseurs dans une identité mouvante. Parce qu'après tout, et désormais avant tout : ils sont danseurs. Et font donc tout naturellement bouger les lignes : entre les nationalités, entre le hip-hop et le contemporain, et même, à la marge, entre la danse et le théâtre. Inutile de chercher à coller des étiquettes ; le mouvement les défait. L'humour aussi, mouvement langagier par lequel le duo se soustrait à la pesanteur.

Honji Wang peut se déguiser en stéréotype allemand d'une perruque blonde, en stéréotype féminin en robette et talons, elle ne cesse jamais dans ce temps d'être performeuse et d'en jouer, à la fois allemande et coréenne, femme fatale et garçon manqué. L'ambivalence est là, entre attentes et appropriation : dans les talons qui à la fois fragilisent et démontrent la force de celle qui les a domptés, voire la virtuosité, lorsque Honji Wang les utilise comme entrave-accessoire dans un passage au sol hip-hop. Cela fuse, comme dans ce monologue en stéréo où chacun complète ou contredit ce que dit l'autre dans une autre langue : Ich bin Elle est Deutsch coréenne, it tastes Kartoffel better Kartoffel with Kartoffel chospsticks… c'est mind-blowing si vous essayez de suivre dans toutes langues, hyper drôle et excitant du neurone, même si le cerveau a tendance à suivre la langue qui lui est la moins étrangère des deux, bientôt perturbé par d'autres mots qu'il reconnaît (le tout non surtitré : encore une fois, mieux vaut avoir fait allemand LV2 pour pleinement apprécier - le coréen et l'espagnol étaient minoritaires).

C'est drôle et parfois ça n'est rien : tout comme dans Borderline, la danse est en-deçà et au-delà de tout propos social ou politique ; elle effleure et n'illustre jamais, s'autorise à n'être là que pour elle-même, pour rien, pour le plaisir de danser, d'exister en-deçà et au-delà des identités préformées. Les mouvements que JoPrincesse trouve à juste titre pointless ont pourtant tout leur sens ne n'en avoir pas toujours. Rien à saisir, laisser glisser (pour ne pas se figer), ainsi va la vie. Aux interactions rythmées succèdent des phases où il fait bon s'ignorer, danser l'un après l'autre ou juxtaposés. Se définir puis s'oublier, faire mumuse de ses pieds et continuer à se montrer sans plus rien raconter… Si Sébastien Ramirez me semble un hipster-hip-hop talentueux mais plus ou moins interchangeable, la personnalité de Honji Wang, plus métissée (training contemporain plus évident), plus complexe (parce que plus fouillée aussi) me devient vite attachante, impossible à cerner et pourtant reconnaissable à sa force et son chignon sur le sommet du crâne, comme dans Borderline. Ils ont cependant en partage cette honnêteté artistique qui me fait penser à la manière qu'avait Robert Lepage de se raconter dans sa pièce 887. Sans esbroufe, tranquillement, avec talent. Et le sens de la mise en scène, avec des lumières joliment travaillées sur eux (corps bruts et silhouettes à contre-jour) et sur l'arbre côté jardin, aux guirlandes de fêtes et de souvenirs lumineux (avec des petites lucioles comme an avaient les danseurs d'Alonzo King dans Constellation). Cela finit doucement, les deux danseurs connectés par le bras : passion faire des vagues sans éclabousser.

"Ça commence par un décès et c'est le truc le moins triste du film." G. avait prévenu que Manchester by the Sea pouvait plomber l'ambiance.

J'ai été surprise, du coup, de faire la rencontre de Lee Chandler à travers des vignettes presque humoristiques où on le voit subir en gardien-plombier mutique les plaintes, la drague et les remontrance des propriétaires. Surprise de courte durée : le film se met bientôt au diapason de ses airs maussades. L'impassibilité, d'abord perçue du point de vue de l'étranger (qui la lui reproche), devient une compagne. On ne la comprend pas, mais on l'accepte, on la suit, elle interroge vaguement : d'où vient l'apathie de celui qu'on désigne comme "Lee Chandler, the Lee Chandler" ? Ce n'est pas là un homme de peu de mots, sage ou bourru ; pas non plus un mec mollasson, même s'il a l'air stone à jeun. Impossible de savoir s'il encaisse ou s'il ne ressent rien : il renâcle mais s'occupe du neveu dont il se retrouve par la force des choses tuteur. Et c'est encore ce qui définit le mieux son mode d'être : tuteur, il tient. À remonter son histoire, on se dit que c'est déjà beaucoup. Lorsqu'elle le recroise, son ex-femme a ces mots : there'll always be something broken inside me. Chez Lee, ce n'est pas inside, c'est lui : il est cassé. Pas rongé par le chagrin ou la culpabilité : cassé, sans possibilité de réparation (ironie pour celui qui passe son temps à réparer les installations des autres), sans simulacre possible. La vie continue, et il ne s'y soustrait pas, mais elle continue sans lui. Il n'est plus que le témoin de celle des autres, dans la mesure de ses forces.

Reste une inconnue : Casey Affleck est-il excellent acteur… ou mono-expressif comme son frère ? Question qui n'attend pas de réponse lorsqu'un réalisateur en fait bon usage, comme c'est le cas de Kenneth Lonergan.

"Manchester by the Sea offre à Casey Affleck un nouveau grand rôle d'être absent. […] D'un film à l'autre, c'est une manière de ruminer sous sa carcasse de chien battu un même mélange de fatalisme et de résignation, comme s'il s'agissait de montrer à chaque plan que la vie avait pour lui cessé de faire sens depuis longtemps. Un acier idéal pour forger le tempérament renfrogné de ce quidam démoli par le chagrin, qui ne rêve plus de rien mais auquel le film, doux et patient comme un soleil d'hiver, offre une discrète mais bouleversante chance de renaissance."

Louis Blanchot dans Trois couleurs

Encore qu'une renaissance soit un bien grand mot. Si ça va, c'est de mal en pis : l'éclaircie n'apparaît qu'en regard d'un passé de plus en plus sombre à mesure qu'il se révèle. Mais il y a de cela, au sein de son malheur sans rémission : une respiration. C'est si beau et si triste que cela donne envie d'être heureux, tant qu'il en est encore temps.

S'il y a bien une chose qui tempère mon désamour de la Philharmonie, c'est son orgue. Là, ça vibre enfin. Pour l'essentiel caché derrière des volets qui pivotent pour libérer le son à sa pleine puissance, il se découvre avec une théâtralité certaine, renforcée dimanche dernier par des éclairages à dominantes orange et violette, qui évoquent autant une atmosphère pop rétro-futuriste que des vitraux d'églises. La sonorité est à cette image : beaucoup moins univoque et solennelle qu'on pourrait l'imaginer. Aux attendues envolées liturgiques se mêlent les glouglous de la Cathédrale engloutie, des caquètements nasillards qui me font mimer deux Daffy Duck avec les mains (sous le nez de Palpatine riant sous cape) et des dizaines d'autres bruits bizarres, dont on peut se faire une idée fantasmagorique au nom des jeux qui composent l'orgue : gemshorn, bourdon, unda maris, eoline, larigot, cromorne, septime, nazard, bombarde… (aux côtés de plus sages violon, quinte, flûte, clarinette, basson, hautbois, contrebasse…)

À la console (rien que le terme évoque le synthétiseur), Olivier Latry. Serendipity, qui a fait le déplacement exprès depuis la province, nous apprend qu'il s'agit d'une superstar de l'orgue, nommé titulaire à Notre-Dame de Paris à seulement 23 ans. Doublement profane, je fais ah, tandis que Palpatine en bonne groupie mondaine s'empresse d'aller faire signer son programme. Ledit programme mêlait transcriptions et œuvres composées directement pour l'orgue.

La Cathédrale engloutie de Claude Debussy (transcription) : ça glougloute majestueusement.

Sicilienne de Gabriel Fauré (transcription) : je me suis tournée toute surprise vers Palpatine : hé, mais je connais ! Quatre minutes seulement, mais rudement chouette.

Finale de la Symphonie n° 4 de Louis Vierne : les notes s'entrechoquent et les phrases musicales se marchent dessus ; on hésite entre le métro tokyoïte aux heures de pointes et le déluge biblique.

Symphonie gothique de Charles-Marie Widor : ça sonne gothique comme moi danseuse étoile, presque doux après le cataclysme de Vierne.

Prélude et Mort d'Isolde de Richard Wagner (transcription) : ça aurait pu être méga-impressionnant si tous les tuberculeux de la salle n'avaient pas décidé de donner un concert de toux à ce moment-là.

Fantaisie de Fugue sur Ad nos, ad salutarem undam de Franz Liszt : le plus long morceau du programme. En trente minutes, on a le temps de s'installer et de se laisser promener d'une pièce à l'autre : on ne sait jamais trop comment on est arrivé dans la dernière ni comment on a quitté la précédente, si bien qu'on n'est pris ni par surprise ni par l'ennui, c'est tout l'étonnant de la chose. En termes savants, il s'agit d'une œuvre "monothématique" : "cette rigueur de conception confère à l’œuvre une grande unité, et paradoxalement, Liszt en profite pour lâcher la bride de son imagination, dans une sorte de grande improvisation rapsodique" (Isabelle Rouard, note du programme). Particulièrement aimé les moments au creux de la vague sonore. Ça laisse rêver.