Grignotages de mimylasouris

Ce post étant monstrueusement long, j’ai décidé de le scinder en quatre parties, qui ne sont pas, je tiens à le préciser pour Melendili, les parties d’un plan archi-structuré, mais une simple quoique lente progression dans le dévidement de ma bobine d’idées. En guise d’excuse, quelques raisons à cette longueur : la richesse désordonnée de l’expo, l’enthousiasme hystérique qu’elle m’a déclenchée, symptôme de l’envie maladive de tout recenser pour tout mémoriser – et également l’envie de ne pas faire d’un « cet exposition met en évidence comment nous voyons » (type de formule qu’on trouve dans à peu près tous les articles sur cette expo) une expression expéditive visant à se débarrasser de la complexité (difficile mais fascinante). Je ne prétends pas y être parvenue, mais du moins j’aurai essayé.

 

Comme un train en cache rarement un autre le dimanche après-midi, je suis arrivée plus tôt que prévu à Paris (cf le post précédent – je fais tout à rebours, en ce moment, ensuite vous aurez le post sur le spectacle à Montansier de samedi dernier), et donc direction le Grand Palais.

 

Poussière dans l’œil

La première salle est aussi certaine et ordonnée qu’une introduction de khôlle, mais la problématique est posée : voir est moins une évidence qu’une activité de mise en forme, qui passe par le fait de regarder attentivement avant de parvenir à voir.

Petit training oculaire avec des illusions d’optique connues, comme le vase qui, évidé, laisse place à deux visages de profil, et des images d’Epinal entrevues pour cause de paquet agglutiné devant et en grande discussion sur leurs points de vue (au sens propre). Moins facile à tenir est le 2 en 1 lapin- canard.

 

 

C’est un peu comme l’union et la division de l’âme et du corps chez notre ami Descartes, cela ne peut pas se penser en même temps et sous le même rapport – ah non, ça c’est Aristote. On ne court pas deux lièvres à la fois ; pour ma part, j’ai plutôt chassé le canard. Si ayant vu (l’un puis l’autre) on a du mal à voir (les deux à la fois), apercevoir deux figures est encore moins donné. Pour toutes les images de ce type, il y a une des deux figures qui saute aux yeux tandis qu’elle masque l’autre, si bien que dans les salles, on entend les gens qui mettent en commun leurs points de vue pour compléter une image « mais si, là, tu vois, il y a un œil, là ça fait un nez et… » (suivi ou non d’une onomatopée de révélation). Dario Gamboni a définit ce processus de « bistabilité » : «  Lorsqu’une image est double ; qu’on peut la voir (c’est-à-dire aussi l’interpréter) de deux façons, et que ces deux aspects possèdent la même prégnance, il s’établit une oscillation entre les deux perceptions. » Il y a dans les images des points de bascule auxquels l’œil s’accroche et qui permet un retournement de l’image. Les prises de cette escalade ont intérêt à être assurées parce que l’image résiste si l’imagination n’est pas tout appliquée à son objet (et dans mon cas, j’ai beau commander un lapin, je me retrouve avec un canard laqué).

Cela m’a rappelé la reproduction de Vasarely qu’il y avait chez mon père et sur laquelle je me concentrais pour voir les cubes et les sphères dans un sens ou un autre – le moindre relâchement au cours de cet exercice mental et tout repartait en sens inverse – à croire que nos yeux ont l’esprit de contradiction. Tout est question de points de repères qui aident à la structuration. Si l’on accroche les mauvais, on est foutu : réveillé la nuit dans une chambre qui ne vous est pas familière, si vous croyez un instant que le lit est dégagé sur la gauche alors qu’il l’est sur la droite, vous risquez fort de vous heurter à un mur mental (voire réel) et d’être obligé d’en faire le tour à tâtons avant que la disposition de la pièce retourne à sa place dans votre esprit (si vous n’avez pas réveillé la chambrée en heurtant l’échelle du lit superposé, vous avez gagné le droit d’aller boire un verre dans la cuisine). Je vous égare dans mes souvenirs de ski d’enfance, retombons-y carrément en ouvrant un livre d’images, la peinture commençant véritablement dans la salle suivante.

 

 

Pas de décorticage ni de signification hiéroglyphique – il s’agit pour ainsi dire d’un déchiffrage musical, d’une première lecture, tâtonnante, mais où déjà se devine une petite musique.

 

Il me semble ne vous avoir encore jamais saoulé (je cherche vraiment à vous enivrer avec n’importe quoi) avec mon irrationnel engouement pour les noms commençant par K. La généralisation est un peu cavalière étant donné qu’il n’y en a pas pléthore – je n’en vois même que deux, pour l’instant : Kafka et Kundera. J’ai beau détester les romans du premier (là aussi, hâtive généralisation, mais on ne devrait jamais justifier une mésentente cordiale), et supporter la Lettre au père, j’adore ce nom qui claque en allitération. C’est comme si l’overdose de Procès en terminale, en lettres et en allemand (avec un petit extrait d’America, pour diversifier dans le même), puis en hypokhâgne en allemand, un extrait du Château, n’était pas rattachée au nom de l’auteur. K particulier donc, et qui remonte bien avant la khâgne et ses tics orthographiques.

Ajoutez à cette fantaisie que j’étais déjà tombée sur un ou deux extraits de l’Insoutenable légèreté de l’être ; qu’en l’effeuillant à Gibert, j’avais été intriguée par ses courts chapitres sans titre, mais avec de grands chiffres bien alignés sur la marge de gauche ; que je l’avais aperçu ici ou là, et que j’étais en période de révisions : vous verrez par là dans quelles dispositions favorables j’étais envers Kundera.

Alors quand j’ai eu fini l’Insoutenable légèreté de l’être, je me suis dit qu’il fallait vérifier l’origine de mon enthousiasme, peut-être par trop circonstanciel : je suis retournée à Gibert, et guidée par le hasard des étiquettes jaunes (louées soient-elles), je n’ai pas voulu être dupe de La Plaisanterie. Elle était pourtant bien bonne. Moins violente que la salutaire claque de ma découverte, mais quand même déconcertante. Et l’autre K de rappliquer « si le livre que nous lisons ne nous réveille pas d'un coup de poing sur le crâne, à quoi bon lire… un livre doit être la hache qui brise la mer gelée en nous ».

A force de s’étiqueter littéraire, et de décortiquer toute œuvre de caractères, on finit par ne plus lire, mais seulement relire. Le fourmillement est infini dans l’approfondissement, mais l’on en vient tout de même à tourner les pages comme un lion en cage – et un lion n’est pas trop à son aise dans une fourmilière. La richesse de l’échantillon de bibliothèque dans lequel on évolue demeure constante mais devient trop bien connue, elle se racornit à vue d’œil critique. Un peu comme cela avait été le cas avec L’écume des jours, et VIan ! prend ça en pleine poire, -la liqueur était forte-, la lecture de Kundera m’a fait l’effet d’un coup de canon dans l’enceinte de ma petite cité littéraire ; brusquement un pan de mur est tombé, et tout un univers est apparu, étranger.  Je ne doute pas qu'il finisse par être intégré à mon Panthéon romanesque ; ni qu’il secoue un peu en retour mes lectures poussiéreuses. Il n’en reste pas moins que voilà, un pan de mur est tombé.

Peut-être ai-je d’abord eu la vision de cet autre univers par la partition en feu d’artifice, et les autres romans ne m’en sembleront que les gammes. C’est possible, La plaisanterie m’a parue plus uniforme que l’Insoutenable légèreté de l’être. Mais il est fascinant de voir comment se constitue cet univers, quels en sont les motifs, les récurrences, relever les obsessions et les mythes personnels de l’auteur. Il faudra quand même que je me modère, que je ne baffre pas toute sa bibliographie d’un coup, que je savoure. Tout au long de ma lecture, j’ai tâché d’adapter mon rythme, et toujours mon esprit agitait le fragment de Pascal comme une menace, Quand on lit trop vite ou trop doucement, on n’entend rien, ne pas gâcher, surtout, l’irréversibilité de cette première lecture (dernière fois première). Tout était à souligner, à remarquer, à retenir, à relier, à goûter - un buffet de saveurs inhabituellement mariées. Et puis comme c’est se gâcher la lecture que de s’appliquer à ne la pas gâcher, j’ai envoyé promener les deux infinis et leur in(sou)tenable juste milieu, et ai mis tout mon zèle à gâcher allégrement ma lecture en me baffrant à toute vitesse, avec l’assurance que je pourrai toujours y revenir, comme on se rassurerait d’avoir de l’aspirine à portée de sac avant de se mettre à boire. Et déjà j’ai envie de relire.

 

 

 

Attirée par l’affiche et le titre, je suis allée seule hier au cinéma – salle peuplée de dames en phase d’être grand-mères. Je n’arrive pas bien à comprendre pourquoi l’on fait preuve d’un tel engouement pour ces personnages ballotés par un hasard destructeur.

On est pris dans le tourbillon (mais vitesse feuille morte qui tombe) d’une descente aux enfers inversement proportionnelle à la montée du père à l’ANPE (immense file d’attente en colimaçon, genre parc d’attraction est beaucoup moins fun). Il s’est fait mettre à la porte de son entreprise – extrême rapidité, déjà la scène du renvoi est filmée depuis l’embrasure- et refuse d’avouer à sa famille qu’il est au chômage. Le costume de businessman prend alors un tout autre sens, celui qu’on enfile pour jouer un rôle pas ludique du tout. Un ami embarqué dans la même pièce, qui a programmé son portable pour qu’il sonne cinq fois par heure, se fait si bien schizophrène qu’il finit par se suicider. Il faudra parallèlement un suicide du côté de la mère (celui du cambrioleur qui l’a prise en otage – oui, oui, cette partie de pétage de câble est assez délire) pour que la famille revienne s’abriter sous le toit commun, port après la tempête.

Et la sonate dans tout cela ? C’est le jeu –musical cette fois-ci- du fils cadet, l’aîné ayant débarrassé le plancher en s’engageant dans l’armée américaine. Celui-là prend des cours de piano en cachette de ses parents, et sa partition est bien silencieuse : on ne l’entend jamais jouer, les scènes de cours de piano commencent à l’instant où il referme le clavier, et il répète chez lui sur un synthé cassé trouvé dans les encombrants. En un mois, il est promu au rang de petit génie, et c’est bien commode pour finir le film. Car on a l’impression que l’individu n’est rien tant qu’il n’a pas un talent particulier, ainsi qu’on réclame au père à chaque entretien d’embauche : le hasard que l’on autorise à porter chance n’est pas l’enveloppe de billets trouvés en faisant le ménage dans un centre commercial (nouveau job du père), mais bien la passion assortie de talent que s’est découverte le cadet pour le piano.

Cela donne lieu à une belle scène finale – celle de l’affiche- où le fils passe son audition dans une atmosphère apaisée. Le vent qui soulève lentement le rideau au fonds de la salle ensoleillée contraste avec la scène initiale de la maison ouverte à tous vents et qui prend l’eau. Il faut dire aussi que les personnages n’ont cessé d’écoper pendant tout le film.

 

Mais l’on a du mal à voir comment le naufrage est évité, comment ils parviennent à composer la famille sur laquelle tout le monde se retourne à la fin de l’audition –miroir du spectateur qui s’interroge ?- alors qu’ils ne faisaient que cohabiter jusque là. Chacun a sa ligne mélodique*, et cela semble pur hasard si de leur juxtaposition finit par naître une harmonie – mon oreille non-musicale enregistre plutôt les dissonances initiales et finit par les percevoir comme des discordances.

Des portées, il en reste surtout les lignes. A l’instant où j’ai vu la maison lacérée de fils électriques, m’est revenu en mémoire cette formule lue sur un blog (qu'il faut aller voir), comme quoi c’est un « film de lignes ». Je n’ai pu que souscrire à cette remarque, et m’amuser de voir le dîner d’abord filmé derrière la rambarde de l’escalier (zébrure en diagonale qui est reprise par le salut militaire que l’aîné en partance dédie à sa mère – et à nouveau, la diagonale est au premier-plan, ligne floue qui déchire la mère – comme une photo) puis, à la fin du film, filmé sous l’angle opposée, la famille étant réunie sous les étagères de vaisselles bien rangée.

 

 

Mais au final, j’ai du mal à trouver une ligne directrice, et plutôt l’impression de m’être fait balader. Certes, le grand air fait du bien – salle climatisée, veste en polaire utilisée comme couverture et foulard passé du cou à la tête, comme une petite tata (qui a dit que le cinéma était glamour ?) – mais. J’ai l’impression de rester en plan, et d’avoir suivi une famille qui disparaît, hors esprit, comme hors champ dans la dernière scène. Restée sur ma faim (d’accord, c’était l’heure du goûter) en étant pourtant vaguement gavée. Quelques rires, quelques visions bien trouvées, mais quelque chose m’échappe. Certains diront peut-être la critique ou du moins la peinture sociale. Mais le père n’agit pas pour donner le change à la société (il se retrouve à la soupe populaire avec d’autres imposteurs comme lui en costard-cravate), mais pour garder son autorité dans une famille qui n’existe plus (impossible d’être crédible en reprochant à son fils d’avoir menti pour le piano quand lui-même déguise son refus d’échec). Question d’apparence peut-être, apparence de courage à feindre de travailler, de professionnalisme (même pour le technicien du surface, comme on fit) à utiliser des produits spécifiques quand un seul pourrait faire l’affaire et de dignité à nier l’échec - et quelque chose qui, contrairement à son ami suicidé, transparaît en-dessous et va permettre au père de garder la tête hors de l’eau, alors même qu’il voudrait se noyer dans le flot – hésitation sur la rive avant de prendre son souffle et de plonger dans le cortège humain en direction du train (quotidien).

Métaphore de la musique et du naufrage : les sirènes tirent la sonnette d’alarme mais silence de l’amer repos. Conclusion sceptique. Hum.

 

* Cela est sensible dans cette critique, par exemple, qui prend les personnages les uns après les autres (mais qui parvient ainsi à une plus grande cohérence de vision que moi - quoiqu'en l'occurrence, ce ne soit pas très dur).

 

(L’intrus n’est pas forcément celui auquel vous pensez.)

 

Vous croyiez peut-être que n’ayant pas le temps de retourner tout de suite au cinéma et la programmation de la télévision étant fort pauvre, vous n’auriez plus à subir mes comptes-rendus de film avant un petit moment. Mais c’est sans compter sur le divin Gibert et ses occasions – un bon film à 6€ ne se refuse pas. Je me permets de vous saouler allégrement, puisque rien ne dit que vous lisiez, rien ne vous y contraint, et qui sait si vous n’avez pas déjà donné un coup de molette pour vérifier que je ne causerai pas trop longtemps ?

L'homme, la musique, la folie, le meurtre... voilà qu'on nous offre beaucoup de choses, et beaucoup de point de supsension... Heureusement qu'Amadeus est là pour nous permettre d'embrasser Mozart.

 

Salieri

L’originalité du film de Forman et Shaffer est d’adopter le point de vue d’un autre compositeur, Salieri, qui pour avoir du talent n’en est pas pour autant un génie. La vie de Mozart prend ainsi la forme d’une confession qui se refuse comme telle, non pas aveu mais éructation de haine et de ressentiment du compositeur de la cour à l’égard d’un petit surdoué grossier et arrogant. L’introduction est décentrée, et, lors d’une réception où Salieri doit pour la première fois rencontrer Mozart, nous suivons celui-là, qui se demande derrière laquelle de ces perruques se cache le jeune prodige. Ce point de vue permet de prendre une certaine distance et des pincettes pour saisir un mythe. Le film ne peut bien sûr qu’être une réitération du mythe de Mozart, d’où la mise en scène de l’écriture du Requiem non seulement comme ce qui préfigure, mais comme ce qui cause sa mort ; mais de part son point de vue biaisé est affichée d’entrée de jeu la dimension du mythe, la nécessité de faire prendre à la vie du compositeur le visage du destin, puisque c’est bien par la fin –par des musiques et un nom tels qu’ils sont aujourd’hui perçus- que tout commence. On peut dès lors se permettre de passer sur l’enfance de singe savant, et la rappeler en quelques bribes, suffisantes à faire signe au spectateur.

Salieri, d'où part l'histoire

C’est au contraire celle de Salieri que l’on nous montre : un enfant promettant à Dieu sa chasteté, son travail et son humilité en échange de pouvoir Le chanter par sa musique qui deviendrait éternelle et d’être ainsi aimé des hommes. Mais avant d’être aimé des hommes, il faudrait déjà être aimé de Dieu, et pour cela, mieux vaut s’appeler Amadeus. D’avoir la vocation sans le talent qui soit à la mesure, le ressentiment de Salieri envers Dieu va se cristalliser en haine contre Mozart – créature qui semble avoir été expressément choisie par Dieu pour narguer Salieri : pourquoi fait-Il entendre sa voix à travers un gamin vulgaire et suffisant ?

 

 

Wolfgang

On aborde donc Mozart à rebrousse-poil : sa réputation de génie ne colle pas avec son incarnation, et il semble qu’il n’ait du génie que malgré sa personne. Il ne s’agit pas d’un panégyrique de Mozart, qui nous « chierait du marbre », comme le personnage se plaît à le dire des compositeurs italiens dans le film ; est-ce pour autant à dire que l’on abandonne Mozart pour celui que sa femme appelle Wolfie ?

 

L’image de monument en prend en effet un coup : impoli et effronté sans panache, malicieux sans finesse, en perruque mais échevelé et en mode « punk »… la vulgarité du personnage, qui aime la farce, les blagues scatologiques et les fêtes populaires, est tout entier reprise dans le rire (insupportable) qu’on lui octroie, signe distinctif –et musical- de Mozart, ou plutôt de Wolfgang, de cet être qui loin de paraître assez raffiné pour avoir du talent, semblerait plutôt un benêt à qui l’entend hennir mal à propos.

 

Nouvel avatar démystifiant du compositeur ? Rien n’est moins sûr. L’indice en est que Salieri, s’il déteste Wolfgang, adore Mozart. Il jour de son influence pour abréger les représentations de Don Giovanni mais se rend à chacune d’elles en secret ; il veut la mort de Wolfgang, mais écrit sous sa dictée le Requiem de Mozart.

Murray Abraham, dans le rôle de Salieri - écoute ravie de Mozart et observation haineuse de Wolfgang

 

Amadeus

Comment Wolfgang, le corps, peut-il ne faire qu’un avec Mozart, l’âme ? Cette question est celle du titre : pourquoi en effet avoir choisi ce prénom, et non le patronyme, si ce n’est pour tâcher d’imaginer ce qu’a pu être Mozart avant d’être Mozart, comment Wolfgang a pu devenir Mozart, ou pour le dire autrement, comment nous voyons Mozart à travers sa musique.

Cette affiche, moins spectaculaire que l'américaine me paraît néanmoins plus intelligente en ce qu'elle fait apparaître l'image de Mozart derrière la clavier du piano - seul angle du vue possible

Cette question est finalement celle de toutes les biopics. Mais se tourner vers le personnage indépendamment de son œuvre, c’est ne pas vouloir l’entendre et s’exposer à redoubler le mythe sous couvert de le déboulonner. Le film fonctionne lorsqu’il créé un personnage d’auteur (ou de compositeur, etc.), qu’il ne va pas chercher dans la vie du personnage l’explication de son œuvre, mais qu’il recréé sa vie à partir de son œuvre (j’ai d’ailleurs bien envie de vous assommer avec Molière, un de ces quatre). La différence peut être ténue, et la seconde option ne peut pas entièrement se départir de la première : ainsi dans Amadeus, lorsque les reproches de sa belle-mère se transforment en vocalises de la Reine de la Nuit. Amadeus n’est pas un bon film malgré les libertés prises par rapport à l’Histoire avec sa grande hache qui coupe tout sans grand souci de cohérence, mais grâce à ces libertés. Et au final, on se fiche pas mal de savoir si Mozart est mort d’une pneumonie ou s’il a été empoisonné par Salieri (le film a l’intelligence de jouer sur les deux tableaux), ou encore que le commanditaire du Requiem (et du crime dans la première hypothèse) ait été son rival plutôt que le Comte von Walsegg-Stuppach dont je me fiche éperdument.

Amadeus se propose comme le trait d’union – et dans le même mouvement comme le trait de désunion- entre Wolfgang et Mozart – recréation qui, ayant élaboré un personnage à travers ses œuvres, se sert de celui-ci pour nous mener à celles-là. Amadeus nous fait passer du gamin surdoué au compositeur de génie (déroulement de sa vie) et du personnage au mythe (jeu sur le point de vue de Salieri), ce prénom envisageant d’emblée Mozart comme un phénomène divin.

 

Mozart

Le point de vue de Salieri permet de s’attarder sur l’aspect trop humain du personnage, mais ce qui se présente ostensiblement comme une garantie de retrait vis-à-vis du mythe (reconnaître à l’homme du talent malgré la haine qu’il inspire, c’est capituler devant l’évidence de son génie) est précisément le point d’où s’opère son redoublement. Car un tel génie dans une telle enveloppe ne peut être que la voix de Dieu : l’obsession de Salieri pour Dieu qui l’a trahi, et la haine qu’il voue à celui qu’Il a choisi pour être sa voix conduisent à assimiler Dieu à son instrument, et à diviniser Mozart. Et voilà que ressurgit l’inspiration, les partitions écrites sans brouillon, sans piano, sur un billard et l’enthousiasme dionysiaque à grand renfort de vin – tout ce qui fait son mythe.

Trois scènes d'écriture pour un même mythe

Paradoxalement, diviniser Mozart, c’est le priver de tout génie qui soit proprement sien, scribe qui écrit sous la dictée de Dieu, comme Salieri écrit sous la dictée de Mozart. Mais c’est qu’en le divinisant, on fait de Mozart un Dieu qui n’est plus seulement Son instrument mais devient Son incarnation. Par glissement, Dieu et Mozart se confondent – sous le regard -et l’oreille- abattu du prêtre venu pour confesser Salieri. Le blasphème est parfait lorsque, emmené en fauteuil roulant à travers l’hospice dans lequel il est interné, Salieri hennit du rire mozartien : Salieri a voulu se rire de Dieu en détruisant Wolfgang, Dieu se rit de lui à travers Mozart.
La boucle est bouclée : mort, Wolfgang devient Mozart, et l'on reconnaît la divinité de celui-ci à ce que l'on ne parvient pas à le saisir en celui-là. Le génie du compositeur est dans sa vie comme Dieu dans sa création, présent partout et visible nulle part. Son incompréhensibilité en est la marque même - et qu'importe, pourvu qu'elle ne soit pas synonyme d'inintelligibilité.