Grignotages de mimylasouris

Inside Llewyn Davis a la douceur des ritournelles qui ne seront jamais des succès, mais seulement des compagnons de route précieux pour une poignées d’âmes en peine.
  Laura Tuillier dans Trois couleurs

Au bout du troisième film des frères Coen, je crois pouvoir résumer leur morale sans trop me risquer : la vie n'est pas drôle, autant en rire. Après s'être acharné sur the Dude et sur Larry Gopnik, le sort s'en prend cette fois-ci à Llewyn, un artiste plutôt doué mais dont les chances de finir en tête d'affiche sont devenues infinitésimales depuis que son binôme s'est suicidé : Inside Llewyn Davis est le titre de l'album qu'il a enregistré mais qui lui reste sur les bras par cartons entiers. La vie n'est que problèmes de fric, de canapé (trop dur, trop mou ou carrément inexistant), d'amie qui vous reproche de l'avoir foutue en cloque (though it takes two to tango) et de chat à garder rattraper retrouver. Ajoutez à cela des cheveux bouclés et une mise hésitant entre l'artiste et le vagabond et vous obtenez le mec parfait pour interpréter la complainte de l'âme en peine dans un petit bar de New York. À ce point, je dois confesser ne pas aimer la folk, pas du tout. Ni les jérémiades. Heureusement, Llewyn a une faculté toute stoïcienne à encaisser les coups du sort : jamais il ne se plaint, se contentant d'improviser, pour continuer son chemin qui ne mène nulle part – la vie, en somme. La vie n'est pas drôle, autant en rire. Et les frères Coen réussissent effectivement à nous faire rire, que cela soit avec un chat, qui n'a pourtant rien d'un lolcat, ou la mine hébétée de Llewyn. Au final, on est revenu à la case départ mais c'est le cycle de la vie qui veut ça, hein.

Mit Palpatine.

 

En déjeunant, Palpatine et moi regardions The West Wing. Je ne vous raconte pas le choc des cultures avec Quai d'Orsay : la dynamique de l'aile ouest laisse place aux couloirs étroits des bureaux mansardés ; le président, Nobel d'économie, à un ministre des Affaires étrangères qui stabilotte les rapports comme les Fragments d'Épicure ; la marche mesurée du senior staff, alliant réflexion et volonté, à l'inertie du cabinet dont le directeur pique du nez en réunion, régulièrement réveillée par l'agitation perpétuelle du ministre. Celui-ci passe toujours en coup de vent : les papiers qui volent à son arrivée et affolent les secrétaires, à la recherche de presse-papiers improvisés, deviennent une running joke poussée jusqu'au générique où l'on nous assure qu'aucune porte du quai d'Orsay n'a été maltraitée durant le tournage. Il faut dire que les drôles d'animaux qu'on y croise sont d'une autre espèce : une conseillère aux dents longues (qui trouvera toujours une manière de vous baiser, parce que c'est comme ça qu'on montre son amour en politique), des paresseux aux divers domaines d'incompétence et un ministre-Taz peuplent la jungle qu'Arthur, le petit nouveau promu aux « langages », découvre avec des yeux ronds d'explorateur déboussolé – et nous avec.

Ultra-choupi (les petites rides autour des fossettes, sur un visage juvénile, ça me fait craquer), Raphaël Personnaz forme avec un Thierry Lhermitte en très grande forme un drôle de duo, qui fournit au film deux pôles entre lesquels Bertrand Tavernier fait circuler les tensions (plus ou moins) politiques pour un traitement toujours survolté de l'incompétence d'un ministre pince-sans-rire et de son équipe. Les imitations qu'Arthur est toujours prêt à faire de ses collègues pour sa copine ne font que souligner, par leur mise en abyme, le ton joyeusement parodique de l'ensemble.

 

Mot d'ordre en rythme ternaire : légitimité, lucidité et efficacité
 

Je ne saurais dire si ce film aux accents toonesques¹ est passé comme une lettre à la poste grâce ou en dépit de mon cruel manque d'intérêt pour la politique : c'est à peu près comme ça que je perçois les choses. On ne sent que trop un fond de vérité dans l'incapacité du ministre à prendre des décisions et l'inefficacité de son personnel mais, plutôt que de s'en désoler, on prend avec le réalisateur le parti d'en rire. Et pas qu'un peu : la scène du Stabilo m'a achevée ; j'ai tellement ri que je me suis cognée la tête sur le fauteuil de devant. Au final, une belle représentation de l'esprit français : on y trouve dépeints ses travers (le dîner où le ministre étale son vernis de culture littéraire devant une poétesse à qui il n'en laisse pas placer une est assez énorme) par un maniement de l'ironie des plus adroits. Il n'y a plus qu'à lire la BD. 

As usual, full of spoilers – et remarques diverses et variées : pour une chroniquette express, allez directement là où le gras est le plus dense.

 

Il ne se passe rien dans ce film. Du coup, je suis intriguée que ma cousine, pas contemplation ni masturbation intellectuelle pour deux sous, affiche son enthousiasme sur Twitter. Palpatine se sent conforté dans son interprétation a priori : l'absence de scénario est compensée par de l'action, beaucoup d'action, sans signification. Que fait-on alors du Petit Rat philosophe, qui semble avoir également apprécié ? Intriguée, je suis. Puis, dans une interview d'Alfonso Cuarón de Trois couleurs, je lis ça :

« [...] C'est assez différent de Gravity, mais il y a la même idée qui consiste à se servir des scènes d'action comme de métaphores pour convoquer des thèmes plus profonds. À partir de ce script, on a commencé à discuter de notre envie de faire un type de cinéma très épuré du point de vue narratif, avec peu de dialogues, en se concentrant sur d'autres manières de transmettre des idées et des concepts. Les scènes d'action peuvent remplir ce rôle. »

Et ça :

« Aujourd'hui, beaucoup de films grand public fonctionnent à la manière des fictions radiophoniques, à tel point que si vous fermez les yeux pendant la séance, vous ne perdez rien de l'intrigue. Tout est expliqué, tout est dit. […] Quand je dis que j'ai des doutes sur la place du scénario, cela ne veut pas dire que je n'aime pas les histoires au cinéma. J'adore les œuvres avec de bons scénarios, mais je pense que dans un film, l'histoire est secondaire par rapport à la cinématographie. Ce n'est qu'un outil du cinéma parmi d'autres. L'expression cinématographique peut être purement abstraite. La cinéma a plus à voir avec la musique qu'avec la littérature. Je suis méfiant quand on considère que le récit est le point central du film, car le récit peut apporter trop d'illusions. C'est un travers humain que d'embellir notre histoire ou notre identité par la chronique. »

 

J'ai enfoncé mes lunettes sur mon nez, rajouté la seconde paire devant et me suis jetée dans l'espace. La bonne nouvelle, c'est que la technique 3D semble avoir fait des progrès depuis le Pina de Wim Wenders : cela ne me déclenche plus aucun mal de crâne. La mauvaise, c'est que l'on comprend vite pourquoi Ryan (Sandra Bullock), la scientifique de la mission qui fait équipe avec un astronaute de profession, a envie de vomir son petit-déjeuner. Lorsqu'une pluie de débris la propulse loin de la navette (ces idiots de Russes ont fait exploser à distance un vieux satellite sans se poser la question de savoir si leurs anciens copains de la guerre froide étaient en l'air – presque sans rancune), la caméra se met à tourner avec elle et l'on se rappelle avec effroi les quelques lignes du début du film, rappelant une ou deux lois de physique dans l'espace, dont le principe d'inertie qui veut que le mouvement soit infini. Je n'ose pas imaginer le nombre de vocations d'astronautes brisées par cette scène. Quelques autres, à l'estomac plus solide, auront tenu jusqu'à s'apercevoir que le champ visuel et la mobilité corporelle, extrêmement réduits dans les scaphandres, ne vous donnent aucune emprise sur votre corps – vision anxiogène à l'opposé de la représentation ludique de l'apesanteur.

 

 

Voilà posées les bases pour le film d'action catastrophe. Pour la relation à soi et à l'autre, il faut revoir quelques notions des forces : « si vous jetez une balle dans l'espace, non seulement cette balle ira tout droit infiniment, mais la force que vous avez utilisée pour la lancer en avant vous projettera en arrière. » C'est Matt qui pousse Ryan en avant (« Les dames d'abord ») pour s'éloigner d'elle et démarrer son sac à dos propulseur grâce auquel il va la remorquer, en espérant qu'ils atteignent tous deux la prochaine station orbitale. Cet espèce de cordon ombilical qui la relie à Matt (George Clooney – Œdipe a du bon, parfois) est ce qui vient contrarier son inertie – dans tous les sens du terme : physique et psychologique. Parce que c'est là que l'on s'éloigne radicalement du film d'actions classique, où la volonté de survie du héros est un présupposé : on n'est pas certain que Ryan, qui n'a plus de mari et dont la petite fille est morte quelques années plus tôt, veuille vraiment s'en sortir. Ce qui tient le spectateur en haleine (je ne me suis pas ennuyée une seule seconde) n'est plus la question de savoir si elle va survivre mais si elle va retrouver la volonté de vivre, qu'elle survive effectivement ou non. Le rôle des péripéties n'est pas d'abord d'entretenir le suspens (même si mes ongles ont perdu quelques millimètres) mais de secouer l'héroïne, de la confronter à la peur de l'infini (la mort, dans l'espace) pour que l'instinct de survie, qu'elle tente d'étouffer en diminuant les quantités d'oxygène, se réveille. Les différentes navettes qu'elle emprunte pour atteindre celle qui lui permettra de rentrer sur Terre sont comme autant d'étapes vers la renaissance à soi : ce n'est pas pour rien que la capsule tombe dans la mer et que le film se termine quand, titubant sous le poids de la gravité, elle se relève et marche enfin, mal assurée mais sauve.

 

 

La métaphore est plus fine qu'il y paraît : les mots schématisent ce que l'action fait passer de manière beaucoup plus nuancée – à l'exception de la scène-pivot où Ryan semble avoir baissé les bras et, tentant vainement de rétablir la communication avec Houston, capte des paroles d'une langue qu'elle ne parle pas, accompagnées d'aboiements et de cris de bébés. Heureusement, les larmes qu'on cherche à nous tirer donnent lieu à un formidable tableau esthétique lorsque celles de Ryan, au lieu de couler, se transforment en bulles d'eau et flottent autour d'elle. L'humour, oublié depuis qu'on avait perdu Matt dans l'espace, refait alors surface, avec le pilotage à l'aveugle de la dernière navette, chaque pays n'ayant étiqueté les boutons que dans sa propre langue – et le Chinois n'est pas franchement intuitif.

De mémoire, ce passage est la seule concession faite à la musique hollywoodienne. Le reste du temps, la bande-son aurait plutôt tendance à adopter la perspective de la caméra embarquée, donnant à entendre la respiration et la voix de Ryan : on évite ainsi que se prolonge le silence oppressant que l'on nous donne à entendre au début (c'est-à-dire si ces crétines de gamines, arrivées dix minutes après le début du film, n'avaient pas froissé des papiers pendant cinq bonnes minutes encore). Aux scientifiques de formation qui râlent systématiquement sur ce point (n'est-ce pas, Palpatine et @_gohu ?) : le réalisateur a bien pris en compte le fait que le son ne peut pas se propager dans l'espace ; révisez plutôt vos points de vue. Comme son titre le suggère, Gravity ancre sa puissance métaphorique dans les lois de la physique. Gare à vous si vous persistez à y voir un film métaphysique : le Petit Rat a menacé d'envoyer lire Kant en allemand quiconque usurperait ce terme !

Wilson. Baryshnikov. The Old Woman est vraiment le spectacle pour lequel j'ai réservé les yeux fermés. Le problème, c'est que j'ai presque dû les garder ainsi pendant le spectacle lui-même. Au sortir de la pièce, voici quelques préceptes / conseils / demandes / suppliques / exigences que je souhaiterais transmettre tout ensemble aux metteurs en scène, régisseurs et programmateurs.

 

Différents angles de vue tu testeras

Un spectacle est fait pour des spectateurs. Cette tautologie implique que la pièce ne soit pas uniquement réglée pour la vingtaine de personnes centrées, sur le siège d'une desquelles le metteur en scène s'est assis pour les répétitions – d'où la nécessité, cher metteur en scène, de voyager dans la salle pour adopter différents angles de vue sur votre travail. C'est indispensable dans les salles à l'italienne, où la visibilité est toujours un sujet sensible, mais aussi dans les salles plus récentes de type auditorium. Repérer les principaux écueils (tournant dans le fer à cheval qui fait manquer le jeu des entrées et sorties de coulisses pour la moitié de la salle, piliers particulièrement mal placés et nombreux, balcon trop avancé qui masque la visibilité des surtitres et étouffe le son, feuille d'acanthe sur le trajet de l'œil...) devrait permettre de limiter les dégâts, en adaptant ce qui peut l'être.

Il aurait été très facile, en l'occurrence, de supprimer les néons figurant les feux de la rampe ou de baisser sensiblement leur luminosité, de manière à ce qu'ils n'aveuglent pas les cinq premiers rangs – ou, si cela tient à cœur au metteur en scène, de condamner lesdits cinq premiers rangs. Encore aurait-il fallu pour cela que le metteur en scène et/ou le régisseur s'y assoie un moment, pour évaluer la gêne de cette barrière lumineuse. Je ne vous raconte pas le plaisir que c'est quand on porte en plus des lunettes : la lumière s'étire verticalement sur les verres pour vous flinguer les yeux en moins de temps qu'il ne faut pour le dire. J'ai essayé de mettre mon écharpe devant en paravant mais cela n'a pas été très concluant (sans compter que cela cachait les pieds de Baryshnikov et ça, c'est une hérésie pour une balletomane, même lorsqu'il a enfilé sa casquette de comédien). J'ai fini par adopter la technique d'une dame devant moi, qui tenait son programme devant ses yeux comme une Espagnole son éventail. Ah, oh, ces belles lumières de Wilson sur lesquelles on peut enfin se concentrer !

 

Mollo sur la sono tu iras

Un dilemme ne tarde pas à se présenter : tenir le programme pour préserver ses yeux ou se boucher les oreilles pour atténuer les cris et les bruits métalliques, qui ponctuent chaque changement au sein de la scène ? Drôle d'idée tout de même que de sonoriser des comédiens dont la partition comprend un certain nombre de passages où ils hurlent à gorge déployée. Le recours à la technique devrait au contraire permettre de maîtriser le son, de l'amplifier pour conserver la texture des murmures en rendant les paroles intelligibles (mission accomplie) et de le rendre supportable lorsque la voix donne son maximum (échec complet). Ce qui sauve à peu près de la surdité, c'est que chaque scène fonctionne par répétition d'une séquence de paroles, d'actions et de bruitages, qui permettent, après le coup initial, d'anticiper un minimum les impacts sonores à venir.

 

L'absurde (ironie) tu poétiseras

Répétitions et rupture sont en effet, dans cette pièce, les deux composantes de l'absurde. Les scènes s'enchaînent sans transition, abruptes comme les meubles stylisés qui parsèment la scène et les changements de lumières. Au tranchant de la mise en scène répond un texte curieusement flou de Daniil Kharms, flasque comme une vieille peau. Les répétitions des deux comédiens, qui commencent perchés sur une planche et finissent avec des becs de perroquet sur la tête, hésitent entre l'anaphore poétique et le radotage d'une petite vieille. En émerge peu à peu l'histoire, bien arrosée de vodka, d'un homme qui trouve un cadavre chez lui : il ne sait que faire de cette vieille dame morte, terrifiante (et encombrante lorsqu'on veut y amener une dame bien vivante). La peur de la vieillesse, l'horreur de la mort et l'incompréhensibilité de la vie se figent dans le rire jaune d'un mime, cruel d'indifférence, dont la tristesse a par contrecoup quelque chose de réconfortant. Autant que peut l'être un clown, c'est-à-dire.

 

Les clowns tu signaleras

Comme on signale les scènes de sexe ou de violence dans les films, on devrait indiquer que cette pièce contient des scènes de clowns. Les clowns ne m'ont jamais fait rire. Ils ne m'ont jamais fait pleurer non plus. La seule émotion qu'ils suscitent en moi est l'exaspération (peut-être leur en veux-je d'une indécision des sentiments qui est aussi mienne). À chaque fois que les tooneries de Baryshnikov sont sur le point de me faire sourire ou les traits et l'articulation de Willem Dafoe sur le point de m'émouvoir, le clown ressurgit à travers leur visage grimé et leurs cheveux grisés, crispe l'instant qui devient instantanément sa propre parodie.

Pourtant, on a affaire à deux comédiens extraordinaires. Baryshnikov ne sait pas faire un mouvement qui ne soit un geste, dense de présence, tandis que son acolyte conserve une voix grave même dans l'aigu, lourde de vécu (la légèreté est dans la parole du premier et dans la gestuelle du second, comme si chacun était plus enthousiaste de ce qu'il connaissait moins). Les plis de leur visage, qui, accentués par le maquillage, deviennent bien autre chose que des rides, me fascinent – en particulier les simili-ouïes de la mâchoire de Willem Dafoe¹, comme si toute la pièce prenait vie et respirait par là.

 

De la conclusion, bonne note tu prendras

Le propre de l'art est de rendre intranquille (un jour, je lirai Pessoa et je m'apercevrai que j'emploie complètement de travers ce mot que j'adore), de désarçonner le lecteur, le spectateur ou l'auditeur (peu importe), loin de ses habitudes de pensée. Mais que l'art nous mette dans l'inconfort ne signifie pas qu'il doit agresser nos sens ; ce n'est pas parce que le spectacle est inconfortable qu'il dérange nos a priori. Que le théâtre s'occupe du sens propre de l'inconfort et le spectateur pourra se soucier du sens figuré !

 

Une belle chronique et de belles photos chez Fomalhaut.