Grignotages de mimylasouris

Bis repetita placent, jusqu'à un certain point

Chaque danseur présente la variation imposée définie pour sa classe et la variation libre de son choix. Traditionnellement, on attend avant tout des quadrilles un travail propre, ce qui conduit à leur choisir des variations paradoxalement plus complexes que la classe supérieure. La difficulté technique fait ainsi office de filtre, pendant le concours lui-même mais également en amont (un peu comme si un candidat à l'agrég' décidait de passer le concours l'année suivante parce qu'il porte sur l'auteur qu'il déteste par excellence et qui le lui rend bien). Ces tentatives d'intimidation et de découragement ont mieux fonctionné chez les hommes que chez les femmes : non seulement ils ne peuvent pas être touchés par l'épidémie de grossesse qui court à l'Opéra, mais on leur a choisi une variation pour ainsi dire in-dansable.

Noureev s'est surpassé pour la variation du pas de cinq des Pierres précieuses de La Belle au bois dormant. Un pas par note, c'est beaucoup trop simple. Non, ce qu'il faut, c'est qu'à chacune de ces notes, chacun de ces pas aille exactement dans la direction contraire de celle où le corps irait naturellement au sortir du pas précédent. Là, on voit bien les pieds pas tendus (ou le peu de cou-de-pied), les équilibres pas très assurés et les réceptions de justesse. Là, on peut être splendidement sadique – et promouvoir sans se prendre la tête Germain Louvet, qui s'en sort étonnamment bien.

Mais le sadisme n'est rien sans le masochisme : le jury s'est donc infligé 18 fois la même variation de Pierre Lacotte, Célébration, aussi technique qu'insipide et a clôt le concours par la variation de Raymonda la plus ennuyeuse qui soit, alors que ce ballet contient un bijou de style et de sensualité dans la variation de la claque. Que Christelle Granier et plus encore Julianne Mathis (ce regard et ce ralenti dans les mains juste après le claque... brrr !) soient remerciées pour avoir rétabli l'équilibre de l'univers en la choisissant comme variation libre.

Heureusement, entre les deux, on aura du classique un peu plus dansant avec, du côté des hommes, Paquita pour les coryphées et Giselle pour les sujets et, du côté des femmes, Suite en blanc, de Lifar, pour les coryphées. La variation de la Flûte est l'une des rares variations imposées à offrir tout une palette d'interprétations : très calme, classe (Letizia Galloni), plus mutin (Fanny Gorse), un peu désinvolte (Émilie Hasboun), aristocrate (Juliette Hilaire), élégante (Sae Eun Park), poigne de fer dans un gant de velours (Lydie Vareiles), charmeuse (Marion Barbeau)... Chez les hommes, c'est la variation d'Albrecht qui distingue les artistes et notamment Pierre-Arthur Raveau. Je ne l'avais pas plus remarqué que ça jusqu'ici mais cette couronne romantique façon j'enlève mon pull sensuellement (c'est la pose du spectre de la rose, quand on y pense), c'était tout à fait Albrecht. 

Enfin libres

Les variations libres : c'est là que commence le spectacle, surtout à partir des coryphées, quand on cesse d'avoir peur pour eux. Les quadrilles sont encore un peu jeunes, dans leur interprétations comme dans leurs choix : quand on n'a jamais dansé telle ou telle variation du répertoire qui fait rêver depuis qu'on est petit, on peut avoir envie de s'y essayer, sans passer tout de suite aux pièces plus rares ou contemporaines.

Dans chaque classe, il y a des danseurs qui savent pertinemment que leurs chances d'être promu sont minimes : parmi eux, les quadrilles saisissent l'opportunité du concours pour se faire repérer, montrer qu'ils existent en dehors du corps du ballet, quand d'autres, plus avancés, se font plaisir, à l'image de Julien Meyzindi qui, sur Twitter, remerciait Mats Ek de l'avoir autorisé à danser un extrait de La Maison de Bernarda. Le concours est l'occasion ou jamais d'affirmer une facette méconnue de sa personnalité et d'envoyer un message à la direction : Regardez, vous ne le saviez pas mais je suis virtuose ; OK, je suis une bonne technicienne mais j'ai de sacrées qualités d'interprétation ; Vous me pensiez très classique ? Admirez avec ma variation contemporaine comme je suis polyvalent.

Pour le spectateur, les variations libres sont comme un immense gala – pas hyper équilibré, il est vrai, puisque les grands classiques font l'objet d'un certain nombre de rediffusions (les filles, 3 bayadères, 3 Kitri, 3 Raymonda, 3 Esméralda et 4 Ombres, ça fait un peu beaucoup). On ne boude évidemment pas notre plaisir quand le choix du candidat est conforme à nos goûts. Très bon choix ! Très bon goût ! La variation finale de l'Arlésienne ? Alexandre Gasse n'est pas Manuel Legris mais oui, j'approuve ! (Dommage cependant que l'absence de décor ne lui permette pas de sortie spectaculaire.) Mes voisins râlent devant l'extrait d'Appartement, de Mats Ek, choisi par Grégory Dominiak mais la variation de la télévision est très réussie, même sans lumière clignotante depuis les coulisses. Qu'Yvon Demol et Daniel Stokes s'y mettent à deux pour mater la folie de Frollo n'est pas non plus pour me déplaire. En revanche, la variation d'Esméralda, qui m'a longtemps fait rêver parce que dansée par « une grande » au conservatoire pour son prix de perfectionnement, a perdu un peu de son aura. Je commence à comprendre Karen Kain qui, dans son autobiographie, qualifie Roland Petit de magicien de la mise en scène mais de chorégraphe moyen.

Gagnent également un bonus sympathie immédiat les filles qui choisissent Forsythe, particulièrement Lucie Fenwick (cette fille est magnétique), qui s'est par ailleurs plutôt bien tirée de la variation imposée si l'on considère qu'elle est taillée pour de petits modèles et non pour d'immenses pattes comme les siennes (solidarité grandes perches), et Léonore Baulac qui m'a déclenché une envie irrépressible de me tortiller sur mon siège et dont j'ai appris avec étonnement qu'elle n'était que quadrille, alors qu'elle bouffe littéralement l'espace. 

Les variations libres fonctionnent parfois comme une multitude de bandes-annonces qui donnent envie de découvrir les ballets dont elles sont extraites. Hugo Vigliotti, drôle à souhait dans Le Rire de la Lyre m'a ainsi donné envie de lui sauter au cou pour m'avoir fait découvrir cette pièce de José Montalvo. Un grand merci aussi à Adrien Couvez pour cet avant-goût très engageant de Push comes to shove : je veux voir ce ballet de Twyla Tharp ! Je suggère qu'on le programme avec Grand pas, dansé avec entrain par Lydie Vareilhes, dont je ne comprends même pas que je puisse ne pas la connaître. Dans un registre plus contemporain, Charlotte Ranson rappelle avec force que le Sacre du printemps n'est pas une exclusivité de Pina Bausch, en dansant la variation de l'Élue de Maurice Béjart. Quant à Aubane Philbert, elle me rappelle qu'il est temps de se procurer le DVD de Clavigo. 

Les places sont chères

Une fois n'est pas coutume, ce n'est pas au sens propre. Si les places sont chères, pour les spectateurs comme pour les danseurs, qui entrent en compétition alors que peu de postes sont à pourvoir, c'est qu'on n'y entre que sur invitation. La chasse à l'invitation se prépare bien en amont ou, comme cela a été mon cas, totalement à l'arrache : @corpsetgraphies m'a proposé sa place la veille au soir pour la journée des garçons. Pour celle des filles, cela s'est fait encore davantage à la dernière minute : le matin même, dans la ligne 14, j'ai griffonné cherche une place sur mon carnet, en épaississant les lettres pour qu'on ne puisse pas louper la supplique de la balletomane anonyme, et je l'ai brandi sur les marches du Palais Garnier (du côté ensoleillé, faut quand même pas déconner) jusqu'à ce qu'une dame se fasse Père Noël, en distribuant quatre ou cinq places d'un coup.

En prendre bonne note

- Tu ne crois pas que c'est une quadrille ? demandé-je en indiquant une fille du menton dans la loge d'à côté. Elle a une tête de danseuse... Réflexion idiote : 90 % de la salle fait de la danse (les 10 % restants étant les papas des danseurs). La seule manière de reconnaître une balletomane anonyme dans le lot, c'est de voir si elle annote son programme ou gribouille frénétiquement dans un petit carnet à chaque variation.

C'est très drôle de jouer au jury, ma fibre de correctrice jubile. Mais au bout de quelques temps, on commence à ne pas trouver ça très sympa de noter que untel ne tend pas ses pointes ou que tel autre a achoppé à la fin de sa variation, très bien dansée par ailleurs. Du coup, le petit carnet se trouve bientôt couvert d'annotations du genre « Oui mon général ! » (Germain Louvet), « Chemise flottante, du panache ! » (Hugo Marchand), « Roméo fatigue vite mais je veux bien faire Juliette » (Antonio Conforti), « Si la Linea était un beau gosse » (Grégory Dominiak) ou « Prestance et sexytude » (Axel Ibot). Cela dégénère avec une multitude de oui, avec capitales et/ou points d'exclamations : « OUI ! », « Oui ! Encore ! » ; et ça finit avec des petits cœurs partout.

Du coup, il y a quelques occasions qui peuvent vous empêcher de prendre des notes (outre le stylo bic qui n'a pas écrit pour une coryphée, ce dont je ne me suis pas aperçue dans le noir). Malgré une notation enthousiaste à base de ++, +++, Fabienne n'a pas eu le cœur de rouvrir son carnet alors que Letizia Galloni s'est installée dans la loge pour voir la suite du concours, toute triste d'avoir fini sa variation en coulisses. Et quand, à peine assise pour les sujets hommes, la femme magnifique qui s'avère être la maman d'Axel Ibot vous prend à partie devant son fils : « Elle était bien sa variation, hein ? », vous bredouillez un truc en pensant à ce que vous avez noté et décidez de faire travailler votre mémoire pour le reste de la journée. 

Darkness is hiding black horses, Saburo Teshigawara

On m'avait annoncé l'ennui. Je ne sais pas si c'est l'entreprise palpatinienne d'initiation à la culture nippone qui commence à faire effet ou le résultat de mon esprit de contradiction, mais le fait est : je ne me suis pas barbée. C'est pour moi une petite victoire personnelle que de ne plus associe la lenteur à l'ennui. Certes, le style du chorégraphe n'est pas très expansif et les costumes ressemblent à du Comme des garçons tailladé au canif (ou à des lambeaux de costumes d'Halloween, dans une vision plus anglo-saxonne). Il n'empêche, la scénographie cultive le mystère avec ses mini-geysers de fumée et le mouvement fascine par son déploiement continu : on suit du regard Aurélie Dupont qui lève la paume de la main comme si elle venait de la découvrir, Nicolas Leriche qui part en vrille au petit trot, et l'on s'en laisse distraire furtivement par Jérémie Bélingard qui passe plié en deux, en coup de vent, avant que le couple ne surgisse au sein du duo. Les trajectoires restent distinctes dans le trio : un passage quasi-robotique fait garder à chacun ses distances et, lorsque les danseurs sont ensuite aspirés par une même spirale, leurs gestes s'esquivent plus qu'ils ne s'embrassent.

Glacial Decoy, Trisha Brown

Toi qui connais Trisha Brown, tu as aimé celui-ci ? me demande-t-on à l'entracte. Toi qui connais : je connais si bien Trisha Brown que j'ai confondu Glacial Decoy avec Opal Loop/Cloud Installation #72503, également sans musique – je n'avais donc jamais vu cette pièce (et ne l'ai pas vue entièrement, grâce à l'architecture de Garnier). Tu as aimé ? Oui, les va-et-vient des coulisses à la scène me bercent. Au duo central de Sévérine Westermann et Caroline Bance (que j'aime décidément beaucoup) s'agrègent de temps à autres Christelle Granier, Claire Gandolfi et Gwenaëlle Vauthier. Leurs apparitions et disparitions rythment la pièce, qui ne le serait autrement que par le ronronnement du vidéoprojecteur et le bruit caractéristique du changement des diapositives. La respiration des danseuses et le souffle qui fait gonfler leurs robes transparentes et plissées font surgir de ce ressac régulier un mouvement curieusement libre et spontané, comme désintéressé. On peut selon son inclination dormir ou rêver, bercé, apaisé (ennuyé ?).

Doux mensonges, Jiří Kylián

Alors que les vidéos de ses chorégraphies me font rêver, j'ai peu vu de Kylián. Donner Doux mensonges à Garnier n'a pas franchement amélioré cet état de fait. Tout repose sur un jeu de trappes, qui tantôt propulsent sur scène tantôt avalent en sous-sol danseurs et chanteurs, une caméra étant censée suivre et retransmettre leurs évolutions sous la scène (voilà le dispositif narratif d'où le mensonge peut naître). Répartition des trappes oblige, les chanteurs se trouvent utiliser celle qui se trouve côté jardin, tandis que les danseurs empruntent celle qui se trouve côté cour – de notre côté, à Palpatine et moi, qui devons donc nous contenter d'apprécier à l'écran la beauté d'Ève Grinsztajn et le T-shirt noir délicieusement transparent d'Alessio Carbone. Ironie que de ne jamais mieux voir un danseur que lorsqu'il ne se trouve pas sur scène.

On rit carrément jaune lorsqu'on a un billet à 47 euros, certes payé moitié moins grâce à l'abonnement jeune Arop mais qui n'offre même pas un spectacle à la hauteur de cette moitié. Soyons cohérent : soit on programme des pièces qui n'utilisent le fond et les bords de la scène que de manière marginale de manière à offrir à la majorité de la salle un spectacle complet, soit on adapte la grille tarifaire ! Sur les trois pièces de la soirée, deux sont respectivement au tiers et à moitié visible par la moitié de la salle (un tiers de Glacial Decoy, que l'on reconstitue par défaut par symétrie asynchrone ; la moitié de Doux mensonge et en l'occurrence, pour le côté cour, la quasi-totalité de la danse). Dans ces conditions, ma place ne vaut guère plus de 10 euros. Heureusement que le choeur des Arts florissants était là pour apaiser les âmes : chants grégoriens et madrigaux a capella m'ont empêchée de savoir si les larmes naissantes étaient de frustration ou de joie.

Mit Palpatine.

Et si c'était par la fin que tout commençait ? Agnès Letestu est seule en scène. Seule. Un rideau de paillettes tombe devant elle sans discontinuer, s'amassant en un petit tas glissant qu'il est de plus en plus dangereux de traverser - les pointes y laissent des sillons comme des larmes sur un visage très maquillé. Des bouquets s'écrasent comme des accidentés de la route ; l'un dérape et fait voler les confettis à terre, bientôt rejoint par une gerbe de roses qui s'éparpillent comme des mikados après le bref instant de panache du lancer. Le corps de ballet et les solistes de la soirée reviennent saluer et la laissent à nouveau seule. Elle salue, une fois, deux fois, plusieurs fois et fait signe aux autres en coulisses de la rejoindre. On veut la laisser savourer son triomphe, personne ne vient. Elle insiste en sachant déjà que c'est peine perdue. Dans ce signe de modestie de l'étoile qui ne veut pas accaparer les applaudissements, il y a pourtant ce soir quelque chose du : ne me laissez pas toute seule.

Les paillettes continuent de tomber, les applaudissements de ne pas faiblir et je ne peux pas m'empêcher de penser à ce film où les habitants d'un village qui ont trouvé la source d'une eau de jouvence et qui, pour ne pas être découverts, ont convenus d'en finir le jour de leur centenaire : ce jour-là, une grande fête est organisée, au terme de laquelle l'ami le plus proche veille à sa noyade dans la fontaine de la place publique, en lui maintenant la tête sous l'eau jusqu'à ce qu'il ait cessé de respirer. Je ne sais pas pourquoi ce film m'a autant marquée – l'horreur de connaître la date de sa mort, sûrement, et la révélation de la part de tristesse que contient toute fête. Un danseur n'atteint pas le siècle sur scène. À l'opéra, c'est 42 ans. Et l'on continue à vivre ensuite – à danser, même, souvent. Il n'empêche que c'est une fête bien triste, malgré le défilé des amis, professeurs, mentor, partenaires.

Derrière, en Manon, Eve Grinsztajn, magnifique en Manon
(Léonore Baulac a aussi été très remarquée en courtisane).  

Le balletomane repère, énumère : Aurélie Dupont, Ghislaine Thesmar, celui-là-je-ne-le-connais-pas... José Martinez est là, aussi, revenu pour repartir une seconde fois, plus sec et fin que jamais avec son jean serré et ses petites lunettes carrées. Son partenaire à la ville et à la scène pendant des années... c'est beau qu'il soit là, à la prendre dans ses bras, avant que le directeur de l'Orchestre de Paris, en compagnie duquel on la voit à Pleyel quasiment à chaque représentation, ne vienne à son tour lui donner un baiser furtif – celui qu'elle a aimé et l'amoureux, tous deux présents.

Agnès Letestu et José Martinez. (Et sur le côté, un photographe qui n'a visiblement pas été briefé sur le côté du rideau auquel il devait se coller...)
 

On se sent un peu indiscret – bien plus que lorsqu'on observe à la dérobée à Pleyel une de ces jolies robes courtes dont elle a le secret – mais c'est aussi une manière de dire au public que c'est avec lui aussi qu'elle a partagé une partie de sa vie. Celle de ses personnages, qui ne lui ressemblent pas (et c'est tant mieux) sauf peut-être un peu ce soir-là dans l'imagination de la spectatrice que je suis, prompte à entremêler le destin de la dame aux camélias, morte avant même le début de la représentation, avec celle de l'étoile, qui fait ses adieux à l'Opéra et que je crois parfois voir quand je vois Marguerite. De fait, je ne sais si son interprétation a donné le ton à la soirée ou si les adieux lui ont donné une tournure un peu particulière, bien différente en tous cas de celle d'Aurélie Dupont que j'avais pu voir.

* * *

La Marguerite d'Agnès Letestu n'est plus tant une courtisane qui s'éprend d'un homme plus que sa profession ne le permet, qu'une femme mûre qui sait sa position sociale, sait qu'elle déclinera un jour ou l'autre et qui, dans son effort continue pour la maintenir, s'autorise un moment de répit aux côté d'un jeune homme dont les élans l'attendrissent. Lorsqu'elle se laisse entraîner à la campagne, cheveux flottants, son sourire ressemble à un soulagement – comme une malade reconnaissante d'une rémission qu'elle sait pourtant éphémère : c'est une idylle, qu'elle sait utopique.

Ou uchronique : l'instant présent parait toujours à contretemps, vécu comme un souvenir au moment même où il a lieu. L'interprétation d'Agnès Letestu m'a pour la première fois fait entendre dans la partie de campagne le même décalage qu'il y a entre l'histoire de Manon et sa représentation comme spectacle. Ce qui m'avait semblé ne devoir être attribué qu'au théâtre dans le théâtre (les applaudissements du public de danseurs qui ont lieu en musique afin de ne pas se recouper avec ceux de la salle) est en réalité un effet du processus narratif, qui déroule toute l'histoire depuis la mort de l'héroïne, d'emblée présentée au spectateur par la disparition de ses biens lors d'une vente aux enchères. Si les danses de la partie de campagne sont plus enjouées que la musique, que Marguerite, c'est parce que la temporalité est celle du souvenir – lequel n'exclue nullement la souffrance. Elle ne passe pas avec le moment présent, toujours aussi vive à la remémoration, peut-être plus encore de connaître l'issue des événements qui l'ont fait naître. Il en va ainsi de la visite du père, qu'Armand apprend à la fin de l'histoire : le déchirement a déjà eu lieu et, lorsque Marguerite le danse, la douleur est tout entière dans la résignation.

Marguerite donne vie à une histoire déjà achevée, dansée pour en clore le souvenir. Agnès danse ce rôle pour que s'achève sa carrière et ce redoublement finit de boucler le ballet sans que j'y prenne plus part. J'observe tout le troisième acte les épaules de la courtisane tuberculeuse se voûter, ces épaules que j'ai tant de fois eu envie de saisir des deux mains pour les redresser, dans d'autres rôles, où l'on ne se penchait pas sur son passé.

Je ne suis plus vraiment là à admirer Agnès, je suis au fond d'une loge tendue de velours rouge, telle que Marguerite en a peut-être utilisé, loin de l'une comme de l'autre. Je sens la tenture élimée contre laquelle je m'appuie, la chaleur de cet espace intime qui nous sépare de la salle où se trouve tout le public, la distance qu'il y a à l'autre. L'obscurité de la loge m'apparaît un peu plus, en même temps que les profils et les têtes qui s'y dessinent ; le public frappe dans ses mains depuis une éternité, j'en suis presque lassée. Il n'y a plus qu'une immense tristesse. Même pas pour l'étoile qui part, que j'ai pourtant appréciée. Une tristesse vide – comme le vide de la salle au-dessus du public, celui de la scène autour de l'étoile ou celui de la loge que l'on finit par quitter. Les mikados que j'ai fait un détour pour acheter, afin de pallier au manque de porte-cigarette de ma tenue Audrey Hepburn, ne me font même plus rire ; je les grignote mécaniquement et les morceaux que je récupère tout au fond du paquet font des tâches de chocolat sur mes longs gants noirs de soirée.