Grignotages de mimylasouris

Le paradis n'est autre, dans la version héritée des mystères moyenâgeux, que le poulailler ou « amphithéâtre », comme il était indiqué sur mon billet. On y voit l'ensemble de la scène sans se contorsionner, m'enfin de loin et de haut. Heureusement, j'ai mon pourvoyeur de pass personnel et je remercie le mécène de l'ENB qui m'a permis d'obtenir un deuxième rang de deuxièmes loges de face (soit dit en passant, c'est une honte d'en faire une première catégorie : au même niveau que les gens devant vous, soit vous décalez votre siège au milieu si votre voisine est une Japonaise trop bien élevée, soit vous remerciez le grand monsieur qui s'adosse au muret de la loge plutôt qu'à son dossier – et après cette délicate attention, vous ne pouvez décemment pas lui reprocher de se gratter la tête). Bien que n'en partageant pas le lieu d'origine, il est plus facile de s'identifier aux Enfants du paradis depuis cette distance. 

José Martinez avait déjà chorégraphié pour les petits rats mais cette fois-ci c'est de grands enfants qu'il s'agit, assez grands pour tremper dans des histoires – de cœur ou autres – plus ou moins louches. Si, comme moi, vous n'avez pas vu le film de Marcel Carné, il n'est pas inutile de lire un petit synopsis, même si José Martinez se tire étonnamment bien de ce ballet narratif. On suit le butinage de Garance entre le mime Baptiste, bientôt amoureux, qui la sauve d'une accusation non fondée, le troubadour avec lequel elle folâtre au grand dam de son ami voleur et le comte influent qu'elle épouse pour échapper à la justice (premier acte) – avant de s'enfuir avec le mime qu'elle se résout finalement à quitter pour ne pas en démembrer la famille, et de se retrouver Gros Jean comme devant (second acte). Ça aide bien d'avoir un brun (Bruno Bouché en mime), un blond (mon Paquette préféré est Lemaître – que voulez-vous, je suis un peu pâquerette bleue) et un chauve (Aurélien Houette en comte).

Le seul moment que je n'ai pas trop compris, c'est le fail Garance-Baptiste alors qu'ils sont déjà seuls dans une chambre. Mais une fois lu le livret du DVD prêté par Palpatine (en plus de mon pourvoyeur de place, j'ai aussi une DVDthèque personnelle avec conseils sur-mesure), il semblerait que ce soit pour les problèmes de Garance avec la justice, ce qui aurait le mérite de donner tout son sens à son costume : tutu blanc d'où dégoulinent des rubans rouges, comme autant de rigoles de sang entre les plis du tissu. D'une manière générale, les costumes d'Agnès Letestu sont une réussite (sans surprise, j'ai toujours envie de lui piquer ses robes lorsque je la croise à Pleyel). Mention spéciale aux tutus-pellicules qui, lors des pirouettes, donnent envie de s'écrier « Ça tourne ! ». Il y en a profusion. Trop, peut-être. Ce qui est sûr, en tous cas, c'est qu'il y a trop de décors : outre que cela a dû coûter une fortune, les perpétuels changements de cadre du premier acte ne sont pas toujours justifiés et donnent le sentiment d'une dramaturgie brouillonne. L'économie du second acte est bien meilleure, plus resserrée autour de l'intrigue. Les personnages y passent davantage au travers des murs mais l'approche symbolique est tout aussi efficace que la mimétique, et plus reposante.
 

(à cliquer, Blogspirit ne me permet plus de régler la taille des images)

Les points forts de la chorégraphie entretiennent ce déséquilibre : autant les scènes de groupes, majoritaires dans le premier acte, ne sont pas le truc de Martinez (ça bouge tellement dans tous les sens – parfois dans l'ombre! – sur une musique assez indifférente, qu'on ne peut même pas regarder ces tableaux d'époque comme des Brueghel fourmillant de scènes distinctes – exception faite pour Yann Chailloux qui, tourneur naturel, pirouette ici jusqu'à plus soif grâce à un morceau de bois calé sous son pied), autant les pas de deux sont magnifiques. Et c'est une souris que les pas de deux endorment habituellement qui vous le dit. Ève Grinsztajn n'y est peut-être pas étrangère. Je suis même à peu près certaine du contraire. Ce doit être la première fois que je la vois dans un rôle principal mais c'est assez pour apprendre à orthographier correctement son nom. Il a suffit qu'elle écarte d'elle ses bras, paumes ouvertes, comme les rubans de son costume, ancrée dans un simple équilibre en cinquième et voilà : j'adore sa danse pleine et entière. Elle est toujours à l'aise avec ses multiples partenaires qui, tous, ont une allure folle : Bruno Bouché est un mime sensible mais pas pathétique (Ganio doit être parfait dans le rôle mais il m'aurait parfaitement agacée), Karl Paquette est choupi en gros ours, puissant en élégant et donc bon (en) comédien tandis qu'Aurélien Houette donne toute sa prestance à son personnage de comte sans qu'il paraisse jamais froid. Ajoutez à cela une dose tout à fait modérée de portés abandonnés, à peu près aucune attitude-tourniquet et quelques aspi-ballerines et vous obtenez sans en avoir l'air des pas de deux épatants.

Ingénieuses également, les mises en abyme qui reproduisent ou anticipent sur l'histoire (par exemple, Baptiste-Pierrot se fait piquer Garance-bergère par Lemaître-Arlequin) et virent à la métalepse lors de l'entracte. À la fin du premier acte, une pluie de tracts sur le parterre annonce un divertissement dans le grand escalier où Nolwenn Daniel est étalée, comme une mare sanglante sur le marbre (très propre à en juger par des pieds qui ont du traumatiser Palpatine encore davantage que les miens). Avec notre Karl Paquette qu'on ne laisse pas beaucoup se reposer, elle nous offre un pas de deux où les rambardes deviennent une rampe où se laissait glisser, les marches, autant d'occasions de rebondir et les piliers, un piédestal duquel se jeter dans les bras de son partenaire. Ils évoluent à quelques mètres de nous, dans l'espace des spectateurs, mais cette désaffectation de l'artifice me paraît surnaturelle. Dans les couloirs, on croise également des danseurs masqués et même Lacenaire, le voleur génialement interprété par Stéphane Phavorin. Il est affreusement tentant de jouer à l'arroseur arrosé et de faire semblant de lui piquer un petit quelque chose mais je me retiens de dansoter autour de lui.

De retour dans la salle, le rideau est déjà levé et un V de danseuses s'agite en tutu de répétition, Lucie Clément en pointe (si je ne me trompe pas – j'affectionne particulièrement cette grande asperge depuis que je l'ai vue danser au stage de Biarritz alors qu'elle était en première division). Les lumières sont allumées et les spectateur qui, à l'entracte, sont restés tristement fidèles à leur coupe de champagne continuent à discuter alors que c'est un délice de regarder à l'arrière-scène les garçons sauter dans le désordre d'une compétition organisée entre camarades sous couvert d'échauffement. Les danseuses en tutu de répétition laissent peu à peu la place à une formation identique mais costumée. Amusant que de placer le traditionnel divertissement en marge plutôt que dans le ballet. Quoique, à y bien regarder, il y a un petit groupe de danseurs-spectateurs côté cour, juste de quoi se glisser chez le comte par un emboîtement narratif qui, tels certains rêves, ne se découvre comme tel qu'a posteriori. La fin porte la confusion spatiale à son comble (normal pour les enfants du paradis) : Garance est ensevelie dans la fosse et s'échappe du navire par la petite porte du chef d'orchestre, juste à temps pour ressusciter sous les applaudissements.
 

Le véritable enfant du paradis, au final, c'est José Martinez dont le ballet rend en quelque sorte hommage à l'Opéra de Paris – au palais Garnier dont il investit toutes les parties accessibles au public, comme aux spectacles qui y ont été programmés. Les scènes de rue ont quelque chose de La Petite Danseuse de Degas (de Bart), avec cette même technique de l'arrêt sur image, lors duquel le voleur nous offre une danse toute en manières et préciosités incisives, tournant autour de sa victime comme monsieur de Charlus autour de Morel dans Proust ou les intermittences du cœur. Le divertissement placé en marge de l'histoire, y'a pas photo, fait penser aux formations balanchiniennes tandis que les tutus-pellicules me font penser à la transposition de Cendrillon par Noureev. Enfin, le bal chez le comte mélange des souvenirs de la Sylvia de Neumeier avec des effluves certains de camélias (le comte pare d'un collier imposant une Garance déjà vêtue d'une robe semblable à celle de Marguerite. Cf. photo ci-dessus). Comme tous les gâteaux faits maison, ce ballet n'est pas parfait mais ses quelques défauts apparents (morceaux qui se détachent, un peu trop cuit à un ou deux endroits) ne doivent pas vous empêcher d'y goûter et il a le mérite de bien caler. 

Les mikados, ce sont les longs scotch de toutes les couleurs jetés en travers de la scène pour Rain. La chorégraphie de Keersmeaker n'en joue pas particulièrement, mais c'est une parfaite métaphore pour ce que l'on en voit de loin : des danseurs-bâtonnets qui n'en finissent pas de rebondir. Battements et bras tendus devant, équilibre en quatrième, battement seconde pied flex, grand plié première grenouille... ça grouille dans tous les sens sans pour autant créer un pullulement à la Genus. Autant vous dire que ça m'émeut à peu près autant que les académiques de Cunningham, c'est-à-dire pas du tout. Je voudrais sentir des corps et je ne vois que des bâtonnets rose-gris-vert d'eau – très esthétique, je ne dis pas, tout comme la mise en scène, avec ses éclairages roses du tonnerre et de grands fils blanc comme les franges d'une lampe en demi-cercle tout autour de la scène, qui finissent par danser lorsque la dernière danseuse quitte le plateau en les égrainant. Peut-être est-ce un ballet qui s'apprécie de près : lorsqu'aux jumelles j'isole une danseuse, au hasard une Muriel-berlingot qui donne de l'épaule à un camarade, en enjambe un autre et s'amuse visiblement ou la petite blonde du Sacre qui décolle à plat ventre sur l'arabesque d'un partenaire éphémère, je loupe la moitié du spectacle, mais j'en apprécie au moins une partie. Je me rend compte donnant ces rares exemples que ce qui me manque le plus, ce sont les interactions : il y a des regards et des mouvements d'ensemble, mais les danseurs s'y trouvent plus juxtaposés que véritablement liés et les portés sont le plus souvent une manière de passer outre la rencontre en reposant loin de soi la danseuse. Mon plus grand souci, pendant l'heure passée à endurer des accords répétitifs au xylophone (pourtant, je peux réussir à trouver très entraînant des bruits de machine à écrire), a été de comprendre pourquoi les grands jetés avaient une curieuse allure : j'émets l'hypothèse qu'ils sont pris par battement tendu et non développé, mais je repère toujours les filles en l'air, jamais l'appel – ou alors, c'est ça, elles sautent sans élan. Alors que les danseurs luisants, à force de faire du footing entre deux sauts, sont pris d'une fatigue si belle, le mouvement perpétuel de la chorégraphie me lasse. Je ne crois pas que j'aime. Plic ploc flop.

Les billes, elles, se trouvent au fond au fond de mon thé glacé au fruit de la passion, comme si les graines noires du fruit avaient gonflé. J'oublie ma déception des mikados et je sirote cette boisson très amusante avec une grosse paille calibrée exactement pour que de temps à autre on aspire une petite boule noire, un peu gélatineuse, à mi-chemin entre le bonbon Haribo noir et la graine d'un fruit. Cette sarbacane à l'envers m'amuse follement. Et les boules m'intriguent. Je finis par demander au serveur ce dont il s'agit : du tapioca. Ni une ni deux, Palpatine dégaine son téléphone hochet et en un saut sur wikipédia, on apprend tout sur cette ludique bizarrerie. Vous aussi, allez vous esbaudir de ce qu'on ait écrit un article sur le thé aux perles. Si vous voulez goûter cette chose étrange venue d'ailleurs (Taïwan), avec une originale panna cotta au litchi et à la framboise (je n'ai pas osé le cheesecake au thé vert), c'est derrière la rue Sainte-Anne, 13 rue Chabanais. On peut aussi dîner mais sachez que les petites billes noires lestent l'estomac de manière inattendue, si bien qu'après on se sent un peu comme un gros pouf rempli de billes de polystyrène.

Janáček a le génie si discret que j'ai failli oublier de vous en toucher un mot. Après avoir découvert La Petite Renarde rusée l'année dernière, je ne pouvais pas manquer Kátia Kabanová. Si cet opéra, adapté de la pièce d'Ostrovski, L’Orage, n'a plus le caractère idyllique de l'autre – ou seulement sa nostalgie–, sa musique a toujours ceci de particulier qu'elle est insoumise aux voix qui la traversent. Les paroles peuvent être simples, à la limite de la banalité, mais toujours la musique les détournera du lyrisme et de la mièvrerie qui le guette. Kátia Kabanová ne rêve pas d'un ailleurs, mais d'ici, vivre là. D'Emma Bovary, elle n'a que le mari, et encore est-ce beaucoup dire puisqu'il est davantage le fils de sa mère¹ que le mari de sa femme. Ariana me faisait remarquer qu'il n'y avait pas d'homme dans cet opéra ; des chanteurs, oui, mais pas d'homme. Effectivement, pas plus que la mari l'amant n'est capable de soutenir la force de vie que lui propose/oppose Kátia, et tous ces garçons peuvent bien la désirer comme femme, ils l'égalisent comme fille. Tout autour, la nature, celle de Varvara (sa belle-sœur) comme celle de la Volga, est là pour lui rappeler cette diminution – grelots de joie tristement risible, toujours hors de portée (merci pour l'affreux tableau de rennes dans la chambre à coucher, qui m'a fait entendre le traîneau du père Noël). Comme la peinture de l'immeuble qui la contient, Kátia Kabanová se décolle du monde et finit par se jeter dans la Volga, elle aussi appauvrie en canalisations – d’égout (dans un tel décor, on ne peut que la comprendre). Auparavant, elle a avoué son aventure à son mari, qui a eu besoin de toute la voix de sa mère pour ne plus entendre l'évidence de sa propre faiblesse. Car désolée, Kátia Kabanová l'a vraiment été : isolée, dévastée, vidée de tout son désir. On le sent vaciller toute la soirée, sous la voix fragile et fervente d'Angela Denoke. Tant et si bien que même l'orage qui éclate et précipite la fin de l'opéra comme de l'héroïne n'entame pas la sérénité de cette musique. Je suis peut-être bien bouleversée mais étrangement calme. Apaisée.

1 Je comprends mieux maintenant, ou autrement, pourquoi les personnages de mère sont toujours écrasants chez Kundera : elle est « Maman », jusqu'au sein du nouveau couple.

La Carmen de Mats Ek découverte à Covent Garden m'avait enthousiasmée par son humour et son vocabulaire quasi-expressionniste, qui grossit chaque détail sans pour autant le rendre grossier. C'est donc bien volontiers que je me suis mise en quête d'une place pour la première de la soirée Mats Ek à Garnier.

La Maison de Bernarda est celle d'une veuve qui tient ses filles cloîtrées huit ans (!) pour porter le deuil de leur père. Hormis Marie-Agnès Gillot, servante haute en stature et en couleur, rien que du noir. Enfin presque, puisque la plus jeune sœur oppose une robe bleue ciel à l'oppression de la mère et finit par ravir le fiancé promis à l'aînée.

Plus qu'une histoire, le ballet excelle à faire sentir une situation. Les sœurs recroquevillées sur elles-mêmes, dans une position de grenouille mais félines, sont à la fois apeurées et menaçantes. L'entraide entre sœurs, face à la mère, le dispute à la haine de celle qui ne souffre pas autant que soi, si bien que les sœurs se rabaissent les unes et les autres et redoublent la violence maternelle. À la mère qui frappe du poing sur la table sous laquelle se sont réfugiées ses filles (qui s'en échappent comme une colonie d'araignées), répondent les coups de poings que les sœurs s'assènent sur le dos, pour enfoncer l'autre comme un clou et la clouer au sol. Le huis-clos exacerbe la violence de chacune et fait vivre à toutes un enfer, de sorte que la moindre personne venue de l'extérieur déclenche l'hystérie (sœurs qui reniflent animales le foulard offert à l'aînée par le fiancé). On n'en sort pas : avec l'homme promis à sa sœur, c'est le même univers étouffant que retrouve la petite dernière. Assise les deux pieds de chaque côté de son bassin à lui, allongé, elle revient dans l'amour à la position de prostration qui avait été la sienne jusqu'alors. Encore un de ces gestes qui, par imitation, propagent la violence dans tous les recoins de leur vie (que l'acte sexuel ne fait que condenser). Les hommes (au sens large, femmes comprises) sont ici trop violents pour que la tendresse occupe une quelconque place dans le désir – désir de vivre qui est pour eux toujours conçu comme violence contre. Le silence dans lequel se déroule comme au ralenti cette scène de désir (difficile de dire « d'amour ») empêche tout lyrisme et rappelle une autre absence de musique, lorsque les sœurs réunies autour de la table et de leur mère renversent la tête et hurlent les unes après les autres. La violence, c'est tout ce dont la mère les nourrit. Elle est si peu maternelle que son rôle est tenu par un homme : José Martinez rappelle un peu le Frollo de Roland Petit et assoie toute la pesanteur de cette société matriarcale, où la mère écrase ses enfants comme les hommes (qu'elle traite eux-mêmes comme des enfants, en témoigne le passage où elle valse avec un Jésus descendu de sa croix, tantôt amoureusement enlacé, tantôt bercé).

Mais si le huis-clos est insoutenable pour celles qui y sont cloîtrées au point que la jeune sœur finit par se pendre (ensevelie ensuite sous un lai de lino, comme de la poussière balayée sous un tapis), il n'en va pas ainsi pour le spectateur : ce qui est exacerbé pour le personnage est exagéré pour lui et les grands signes de croix ou les flopées d'injures hurlées par la servante (ou encore le grand lit molletonné en rouge façon tablette de chocolat, qui tombe du ciel) font sourire, autant que les ondulations caractéristiques du buste qui, vue de profil, donnent l'impression que les sœurs vont vomir à chaque pas. Pour autant, cette pièce pleine d'humour n'est pas comique et tout se passe comme si c'était précisément l'outrance des gestes qui les éloignaient de la parodie.

Les cinq sœurs se sont toutes admirablement fondues dans leur rôle commun, au point que je n'ai même pas reconnue Claire-Mari Osta ou Caroline Bance (c'est dans ce cas tout à leur honneur). La seule à se détacher, et cela renforce le sens de l'histoire est Charlotte Ranson, d'une beauté à couper le souffle, en particulier dans la scène de désir, avec l'aura dont l'entourent ses cheveux dénoués. À en juger par le choix d'Eleonora Abbagnatto dans l'autre distribution (je l'y vois très bien, différente de Charlotte Ranson, quoique tout aussi sensuelle), il doit s'agir d'un rôle de blonde : une présence radieuse, propre à introduire la luminosité méditerranéenne à l'intérieur du huis-clos.

Une sorte de... est à l'image de son titre : indéfini. Il y a Nicolas Leriche en robe de chambre – tailleur rose et cheveux ras ; du ballon en danse et en caoutchouc ; une Nolwenn Daniel piquante comme je ne l'aurais pas imaginée ; des couleurs ; des ballons-seins, ballons-fesses et ballons-couilles qui explosent (sans même qu'on les ai remarqués, en raison du postérieur peu développé de ces dames) et des ballons-têtes qui se perdent, c'est qu'on s'éclate ; Benjamin Pech avec Miteki Kudo en affreuse jupe de laine jaune ; des commis voyageur-inspecteurs et des villageoises-secrétaires ; du burlesque et de l'énergie ; un savonnage-repassage de Leriche avec la chaussure de Nolwenn Daniel ; des roulés-boulés sur toute la scène, avec un Leriche-Bruce Willis qui passe in extremis sous le couperet du décor tombant ; un homme en chapeau melon très croustillant (Daniel Stokes ? Une balletomaniaque pour le confirmer ?) - bref, tout un arsenal de prestidigitateur auquel on ne comprend goutte mais qui étonne. À vous de décider si c'est un oh ! réjouit, perplexe ou lassé.

Voir aussi, en plus des photos d'Anne Deniau : Amélie, retrouvée dans la file des Pass et Fab', croisée à la sortie tandis que je saluais Klari, avec laquelle Joël, Palpatine (qui a cordialement détesté) et moi sommes allés dîner, pour une bonne soirée dans tous les sens du terme.