Grignotages de mimylasouris

Jusqu'à ce que je la rencontre à la sortie des artistes, Mathilde Froustey était pour moi une fille techniquement brillante mais qui choisissait la facilité en minaudant. Les rôles de séductrices et de chipie, qui lui conviennent fort bien, ont fini par l'enfermer dans un stéréotype qui s'est peu à peu confondue avec son image de danseuse – à tel point que j'ai été fort surprise, en parlant avec elle, de découvrir qu'elle tenait plutôt du titi parisien. Son départ arrive à point nommé : j'espère qu'on lui confiera beaucoup de rôles à rebours de sa personnalité présumée. Toujours est-il qu'avant de partir, Mathilde a organisé une soirée où elle a convié famille, amis et spectateurs. À notre petit groupe de balletomanes plus trop anonymes mais toujours frémissant d'avoir vent des coulisses, elle racontait, avec son franc-parler habituel, celui qui m'avait tant surpris la première fois, à quel point La Sylphide la gavait : beaucoup de petits pas contraignants, très fatigants, qui ne rendent au final pas grand-chose.

Ca, c'est dit. Et c'est assez vrai. Pour le côté danseurs (vu le cauchemar que représente pour moi la petite batterie, je n'ai pas grand mal à imaginer) comme pour celui des spectateurs. On s'ennuie un peu – c'est-à-dire quand on n'essaye pas de retenir un fou rire parce que la sylphide Froustey, perdue dans le corps de ballet, vient de faire un port de bras tellement appuyé que les ballets Trockadéro pourraient la réclamer comme artiste invité pour le Grand Pas de quatre. Buste en avant, tête de côté, couronne tassée, poignets cassés, tout y était, avec ce soupçon de foutage de gueule que je trouve vraiment délicieux et qui, avec cette propension au minaudage qu'on lui a reproché tout en ayant contribué à l'accentuer (ne cherchez pas la logique, ça s'appelle de la jalousie), lui a probablement coûté son ascension¹.

Le reste du temps, quand on ne rit pas sous cape grâce à Mathilde ou à cause des effets spéciaux à grosses ficelles, on se demande à quoi rime cet idéal d'authenticité. Une leçon de style, nous assène-t-on de toutes part. De style français, ajoute l'inconscient patriote – que cela ne dérange pas autre mesure qu'il soit surtout maîtrisé par une Russe. À cet égard, la distribution participe à la reconstitution historique : c'est la Russie qui a conservé notre patrimoine chorégraphique, au point de le faire sien. Nos sylphides locales, d'aussi bonne volonté soient-elles, n'ont pas la légèreté d'Evguenia Obraztsova. Même sans ce lyrisme russe dont la perfection finit par me décrocher la mâchoire, l'étoile clairement n'appartient aux constellations qu'on a l'habitude de voir. Ce décalage, que je ne m'explique pas tout à fait² mais que j'observe à chaque fois qu'une étoile russe est invitée à se produire avec le corps de ballet de l'Opéra (qui paraît presque lourd, à côté, alors que bon, hein...), ce décalage tombe ici à pic, surtout pendant le premier acte où la sylphide s'aventure dans la gravité, parmi les êtres humains qui n'ont de légers que les mœurs. Ancrés dans le sol, ils accentuent l'impression de (dé)collage : la danseuse pourvue de petites ailes n'entretient pour ainsi dire aucune relation avec le reste de la troupe, comme si les écoles étaient trop éloignées pour se parler ; même sur le devant de la scène, elle reste à part, croise les autres sans qu'il y ait vraiment d'échange. C'est bien la sylphide, irréelle, qui semble ne pas exister. Elle est belle, elle est légère, elle est précise, elle est là et elle n'est pas là.

 

Anne Deniau, comme à son habitude, capte tout un pan du ballet en une photo (un peu tronquée, j'ai l'impression) : au-delà de la pose, répliquée par le corps de ballet, on voit James prêt à embrasser-capturer la sylphide en l'entourant de sa couronne, tout obnubilé qu'il est par cette charmante créature, qui se laisse adorer sans s'en soucier.

 

Hanté par cette Arlésienne écossaise, James commence à ne plus savoir où donner de la tête : la brume légère, qui file entre les doigts, ou les tartans lourds de tissu et de promesses ? On ne peut pas en vouloir à James de courir après la sylphide vu comme sa fiancée, Effie, est fagotée. Non mais sans rire, ils sont affreux, ces tartans bavarois – rouges et bleus, parce que le vert porte la poisse sur scène. En revanche, ils sont emblématiques de l'entreprise de Pierre Lacotte : inventer la tradition. Celle du tartan serait en effet historiquement fort récente : si on trouve déjà ce tissu au xvi^e ou xvii^e siècle et qu'il varie selon les régions et les fabricants, ce n'est qu'au xix^e siècle qu'il devient un signe distinctif entre les clans. Remontant en 1971 un ballet de 1832 à partir de notes de l'époque, Pierre Lacotte fait quelque chose de similaire : il créé à partir de ce qui appartient à l'histoire et la recréé ce faisant. Il y a quelque chose qui m'échappe dans ce vrai faux (un bon filon, à en croire la liste des ballets oubliés et remontés) : pourquoi ne fait-on pas revivre l'esprit du ballet sans en ressusciter les mortes, fussent-elles amoureuses ? Pourquoi ne pas créer quelque chose de radicalement nouveau, comme on le fait autour des ballets russes ? Pourquoi s'acharne-t-on à reconstituer le ballet comme on reconstitue une scène de crime ? La réponse que l'on donne sans se poser de question revient d'elle-même : le style.

On a en France une passion pour le style – l'art et la manière. C'est mon professeur d'histoire de khâgne, dans les marges des cours duquel se trouve, au crayon à papier, la référence à Hobsbawm et à l'invention de la tradition, qui a soulevé ce point : en Estonie, par exemple (c'était son exemple favori), on n'étudie pas du tout la littérature de la même façon : ce n'est pas le style qui importe mais la mise en intrigue, la manière de raconter une histoire. Sur le coup, en bons khâgneux prêts à disserter du style en khôlle de philo, on s'est offusqué ; cela n'était pas la bonne manière de voir les choses. Après un cours sur la mise en intrigue du récit, un peu à l'américaine, et quelques années de désintox, je commence à penser que le style importe mais ne devrait pas susciter une telle crispation – y compris dans le poignet et la cheville des sylphides, dont l'élan est sans cesse arrêté dans une orfèvrerie de petite batterie précieuse. On ne devrait jamais voir le style, seulement le percevoir : pas de petite batterie mais une palpitation fragile, pas de doigt sous le menton mais un effleurement pensif, pas d'arabesque basse mais une respiration ample – pas un morceau de l'histoire de la technique du ballet mais un ballet qui fait vivre une histoire.

Heymann et son ballon sont magnifiques, Obraztsova est incroyable d'y croire d'un bout à l'autre mais, hormis les grandes chaussettes et les kilts des garçons (dites, les féministes, quand est-ce que vous mettez les garçons à la jupe ? Sur les danseurs, cela peut être très émoustillant : cette cuisse qui se découvre dans un entrechat battu...), il n'y a pas grand-chose à se mettre sous la dent. Le dilemme de James ne me tourmente pas, le sort de la sylphide ne m'émeut pas. Même, je suis plutôt heureuse que James précipite involontairement sa mort en lui coupant les ailes : on va pouvoir en finir avec cet idéal fantôme. Celui qui empêche les danseurs de l'Opéra, élevés dans le culte de cette maison, idéale, d'en partir lorsqu'elle ne leur convient plus, comme celui qui pousse le chorégraphe à créer une œuvre qui n'a d'intérêt qu'historique. Il faut espérer qu'une fois l'image du passé mis en boîte³, on va pouvoir l'oublier et travailler les corps plus que les documents historiques. Tu vas voir, James, une fille en chair et os, c'est génial.

 

Mit Palpatine

 

Soirée Béjart – Nijinski – Robbins – Cherkaoui – Jalet : vous parlez d'un titre ! On n'est jamais certain de tous parler du même spectacle : tu as vu le Cherkaoui ? le Boléro ? les faunes ? On pourrait parler du spectre des ballets russes mais les squelettes du Boléro posent un os. En revanche, aucun problème pour jouer à saute-mouton : Robbins → le faune ← Nijinsky → les ballets russes ← L'Oiseau de feu de Béjart → Boléro ← Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet

 

Drôle d'oiseau que celui de Maurice Béjart, sans plumes ni seins. Florian Magnenet fait de son mieux pour s'envoler, à grand renfort d'arabesques et de sauts appliqués, mais ça ne décolle pas. Je crois qu'il souffre du syndrome du beau gosse, dont est également atteint Audric Bézard dans une moindre mesure : il laisse à la beauté de son corps et de son visage le soin de manifester sa présence scénique. Du coup, le corps de ballet pète beaucoup plus le feu que l'oiseau éponyme, notamment Amandine Albisson qui, pendant un quart de seconde (c'est déjà pas mal), m'a fait penser à la soliste de Boris Eifman et François Alu, qui vous fait frissonner rien qu'en se relevant bras et jambes écartés. Les pliés de leur petit groupe, qui amorcent la pulsation du ballet, sont bien plus palpitants que l'apparition finale d'une nuée d'oiseaux de feu rangés en ordre de bataille et menés par l'Oiseau Phénix, devant un lever de drapeau nippon soleil... sauf lorsque Mathias Heymann et Allister Madin renaissent des cendres de Florian Magnenet et Jérémy-Loup Quer. Là, il y a du muscle, de la détente, de l'envol en fouettées arabesques, des attitudes renversées, un buste mobile comme une aile. On n'a aucun doute : ce danseur en académique rouge est le point laser qui voletait sur les rideaux de scène ; l'oiseau empaillé tombé bec à terre, queue en l'air, est en réalité un animal palpitant, blessé, à l'aile brisée ; le tandem qu'il forme avec le phénix, sur son dos, relève moins d'un couple chimérique que d'une chimère mythologique. Allister Madin et Heymann Heymann, en cambré bassin contre bassin : ce sera mon image de fin.

 

 

Deuxième fois que je vois L'Après-midi d'un faune, deuxième fois qu'il est interprété par Nicolas Leriche. Personne d'autre, à l'Opéra, n'a cette maturité du geste qui alourdit les muscles, les rend lents et puissants comme ceux d'un fauve tranquille, et en même temps, cet air rayonnant, presque juvénile. Pointer les deux mains vers la gorge d'Eve Grinsztajn suffit à la faire ployer lentement, à déclencher cette résistance qui ne veut pas être vaincue mais éprouvée.

Lorsque je l'ai revu dansé par Jérémie Bélingard, j'ai guetté cet instant extraordinaire de détente où le faune repose sa tête en se détournant du public et du plaisir qu'il vient de goûter : l'animal ne la tournait plus pour s'endormir, sans plus d'attention pour la salle qui disparaît sitôt les paupières tombées.

Interprétation du nom vs de l'adjectif : l'un fait l'animal, l'autre est animal – et reste un homme, beaucoup plus troublant.

 

Enchaîner un second Prélude à l'Après-midi d'un faune devait être un peu bizarre pour l'orchestre, encore que Fab et Joël aient remarqué que la musique Debussy n'était pas jouée au même tempo d'une fois sur l'autre. Je n'y avais pas fait attention mais je veux bien croire les deux matheux : autant la version de Nijinsky est ancrée dans le sol, fût-il élevé par un rocher ; autant celle de Robbins, déployée dans une voilure blanche devant un cyclo bleu, rappelle que le compositeur de l'Après-midi d'un faune est d'abord celui de La Mer.

À l'heure de la sieste, un danseur allongé par terre développe la jambe en quatrième devant, flexant et tendant lentement le pied. On hésite entre l'éveil musculaire d'un corps un peu endolori et la nonchalance d'un échauffement un brin narcissique. Face au miroir que lui offre le public, il s'observe, sans que l'on sache s'il s'admire ou rectifie une position. L'arrivée d'une danseuse, nouant sa jupette comme un peignoir au sortir du bain, ne met pas fin à ce jeu de reflets, au contraire. Elle cherche d'emblée le sien et se mire, de même, au gré d'une barre elliptique, où plié, dégagé seconde et grand développé servent surtout à s'assurer de la perfection du corps, bien plus qu'à le travailler. C'est seulement une fois que chacun s'est contemplé, qu'il s'est reconnu dans ce corps désirable, que la rencontre peut avoir lieu – par le truchement du miroir, toujours. Car ce n'est pas d'abord l'autre qu'on remarque mais le regard qu'il pose sur nous, par lequel il confirme qu'existe bien l'image que nous avons de nous. La danseuse ne se retourne pas lorsque le danseur vient se placer derrière elle pour la première fois : elle fait confiance au miroir pour se lancer dans un pas de deux qui va, petit à petit, mêler amour de soi et désir de l'autre, tandis que chacun se met à chercher non plus son propre reflet mais celui de l'autre, auquel il s'assortit, avec lequel il découvre former un couple.

On sent cela en détail, à la manière qu'ont Eleonora Abbagnato et Hervé Moreau de ne communiquer qu'à travers le miroir invisible du public et de la salle de répétition. Hervé Moreau est parfait : il observe une position, passe derrière sa partenaire pour la faire légèrement pivoter, regarde ce que donne leur nouvel agencement, admiratif sûrement mais avec toujours ce qu'il faut de narcissisme pour ne pas s'effacer. Eleonora Abbagnato ne le dose pas aussi bien, ajoutant à sa présence solaire naturelle un soupçon d'auto-complaisance qui m'inquiète un peu car je ne suis pas certaine de pouvoir entièrement l'attribuer à son personnage (le passage dans des émissions TV aurait-il une influence délétère sur les danseurs ?).

L'interprétation de Myriam Ould-Braham, tout aussi sensuelle, est toute autre. Chez elle, l'amour de soi n'est pas une certitude narcissique, plutôt une découverte incertaine et fascinante. Il faut la voir remettre ses cheveux derrière sa nuque, écarter leur rideau pour découvrir, mi-attirée mi-effrayée, son reflet de femme dans le miroir et le regard d'homme qui le fixe, qui la fixe, elle la jeune fille simplement venue au studio pour travailler. Mathias Heymann se montre un peu trop prévenant : en couvant sa partenaire du regard sans passer par le miroir, il annule la tension entre proximité des corps et distance des regards, perdant en érotisme ce qu'il gagne en complicité.
 

 

 

Si la création de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet a été au cœur des conversations, c'est surtout pour cette question : que peut bien offrir un Boléro après celui de Béjart ? La seule autre version que j'en ai vue, de Thierry Malandain, m'avait surprise par la compréhension musicale qu'elle laissait voir : la répétition indéfinie du thème musical, associée chez Béjart à une pulsion sauvage, sexuelle, allant crescendo, devenait motif d'enfermement, des parois de verre rétrécissant peu à peu l'espace dévolu aux danseurs jusqu'à ce que la tension provoquée par l'exiguïté parvienne à son comble et entraîne une explosion/implosion du groupe.

La version de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet est plus surprenante encore en ce qu'elle ne prend pas appui sur ce martèlement si caractéristique, qui rythme toute la pièce de sa pulsation, mais sur la mélodie qui plane au-dessus. Alors que Béjart prenait à bras le corps la pulsion de mort, Cherkaoui/Jalet montrent ce qui la camoufle et la dévoile, l'accompagne et la rend si désirable que l'on s'y dirige irrémédiablement. Ce sont les soutanes noires dont on se défait pour des robes translucides, que l'on retire pour se retrouver en académique de chair et d'os – femmes en soutane, hommes en robe, squelette en commun : les costumes de Riccardo Tisci sont particulièrement bien trouvés, annulant les genres à mesure que les danseurs se mettent à nu, jusqu'à n'être plus que des corps pris dans le tourbillon enjôleur et planant de la mort en mouvement.

Plus de cercle (Béjart) qui se referme (Malandain) mais une spirale indéfinie, étourdissante, enivrante : tours, déboulés, manèges déstructurés, torsions du corps, chutes spiralées, roulades au sol, portés tourbillonnants... J'espère pour les danseurs qu'ils ne répétaient pas juste après le déjeuner et je me demande encore comment l'on peut danser en tournant un quart d'heure durant sans avoir le tournis et sans avoir été coaché par un derviche tourneur. Peut-être est-ce la raison de cette unique distribution fort étoilée pour une danse d'ensemble ; les étoiles sont habituées aux révolutions. Ou peut-être que cela ne tourne pas autant qu'on le croit, l'effet étant renforcé par les lumières d'Urs Schonebaum, qui projettent au sol des cercles grésillants ne cessant de se décomposer et se recomposer en spirales de toutes tailles, à toutes vitesses. L'immense miroir incliné au-dessus de la scène réverbère cette chorégraphie lumineuse, enfermant le spectateur dans l'hypnose. Même celui de l'amphithéâtre, même celui des loges : enfin une scénographie compatible avec un théâtre à l'italienne ! Peut-être même plus adaptée aux hauteurs qu'au parterre, d'où l'on ne devait voir les lumières que dans le miroir. Que Marina Abramovič en soit remerciée.

 

 

Deux bonnes soirées, au final, en compagnie de FabParisien, avec qui l'on a comparé nos affinités respectives pour la danse, le théâtre et le ballet, puis de la Pythie, fin prête sur les ports de bras des nymphes (et tope là à l'annonce du remplacement surprise dans l'Oiseau de feu), et Palpatine.

Lorsqu'on donne un opéra de Wagner ou de n'importe quel autre compositeur du même acabit, l'Opéra sait que les places seront vendues et les mélomanes s'habituent à se voir ponctuellement infliger des mises en scène insipides voire franchement laides (Wozzeck, Siegfried). En revanche, il semblerait que lorsque l'on programme des compositeurs considérés à tort ou à raison comme secondaires, moins connus ou pour les plus jeunes (La Petite Renarde rusée, L'Enfant et les Sortilèges, Hänsel et Gretel), la mise en scène revienne au centre des préoccupations pour divertir le grand public, évidemment incapable de n'apprécier que la seule la grande musique. Si faire partie grand public permet d'éviter les délires conceptuels de quelques démetteurs en scène et profiter d'un spectacle complet, alors il n'y a pas de problème, je suis prête à endurer le mépris des élites intellectuelles, je fais partie du grand public.

J'aime être surprise par une manœuvre de machinerie, fascinée par les lumières, émerveillée par des décors impressionnants et garder à l'esprit des images fortes qui s'impriment dans la mémoire jusqu'à faire partie de l'imaginaire de l'opéra. Mieux encore : j'aime qu'on me fasse voir ce que je n'avais pas entendu dans la musique – le Capriccio de Carsen est un sommet, dans le genre. Dans un tout autre registre, Hänsel et Gretel fait partie de ces soirées où les yeux n'ont pas à jalouser les oreilles, ravies par la partition très riche mais jamais lourde d'Humperdinck (comme un bon gâteau, en fait). On y retrouve les trois ingrédients d'une mise en scène réussie.

 

Un dispositif ingénieux : la maison de poupée

En éclatant l'espace, Mariame Clément (mise en scène) et Julia Hansen (décors) ont donné une dynamique à une mise en scène par ailleurs relativement statique. L'espace scénique est utilisé dans toute sa hauteur, divisé en quatre pièces qui fonctionnent de manière symétrique : le séjour est à l'étage et la chambre des enfants, en bas, mais le fantastique apparaît plus volontiers côté cour tandis que le côté jardin conserve le principe de réalité. Plus volontiers car, comme dans tout conte qui se respecte, rêve et réalité ne sont pas hermétiques : le rêve éveillé fait tout aussi peur qu'émerveille la réalité fantasmée. Au milieu de ces deux espaces qui se répondent, la forêt joue le rôle du miroir : il faut, comme une épreuve, la traverser pour affronter ses peurs et ses désirs.

Le seul problème de cette mise en scène n'est pas à chercher du côté de la scène mais de la salle – à l'italienne : les trois quarts de la salle manquent cruellement de visibilité, le centre et l'avant-scène étant rarement utilisés. Avec un Pass jeune au parterre, c'est en revanche très efficace. Le dédoublement de l'espace permet en outre de doubler les chanteuses (Hänsel est interprété par une femme) par des enfants. Chacun dans sa boîte à chaussure géante, le ridicule de l'infantilisation est évité. Conscients de leur rôle, les enfants sont d'ailleurs sérieux comme des enfants qui jouent, aussi sérieux donc – et touchants – que les chanteuses, qui semblent retrouver les chamailleries de leur enfance.
 

 

Des visuels marquants : l'imaginaire au pouvoir

Imaginez un peu : la chambre devient une forêt sitôt que l'on a décoré ses murs de sapins et le-monstre-du-placard (ma cousine avait un monstre-sous-le-bureau) fait surgir sa grosse patte velue de sous le lit.

Envoyés dans ladite forêt cueillir des fraises par une mère fatiguée de leurs singeries (les fraises poussent sur les sapins, enfin, c'est évident), le frère et la sœur tombent sur un gâteau géant – le même auquel on leur avait interdit de toucher, en plus grand, en beaucoup plus grand, en maison de sorcière, laquelle apparaît alors que les enfants se sont mis à grignoter son toit (et il y avait apparemment de la vraie chantilly dont les chanteuses se sont léché les doigts – je les aurais bien rejointe pour grignoter un bout, en ma qualité de souris). Imaginez un peu vous promener sur un gros gâteau avec des couches aux couleurs radioactives, telles que vous les dessiniez enfant. N'est-ce pas le rêve ? Et le cauchemar (de Ron) : l'araignée géante, dans la pièce où la sorcière a enfermé Hänsel jusqu'à ce qu'il soit mature (le doigt, hum, est-ce vraiment un doigt qu'elle tâte ?).

Quelques scènes suffisent à faire ressortir la dimension sexuelle des contes : j'ai trouvé particulièrement réussis ces vêtements suspendus dans tout l'espace du séjour, comme figés au moment où les parents les ont fait voler à travers la pièce – contrepoint à la myriade de ballons multicolores...

Une lecture intelligente : psychanalyse des contes de fées

Lorsqu'on a un père vendeur de balai, il n'est pas très difficile d'imaginer la (belle) mère en sorcière qui aime à le chevaucher – quitte à envoyer les enfants dans la forêt pour avoir la paix. Bien que la sorcière soit identifiée par les parents comme une tierce personne (la sorcière d’Ilsenstein, interprétée par une autre chanteuse), c'est donc sous les traits de la mère qu'elle apparaît. Le chemisier et la longue jupe sages sont rapidement abandonnés au profit d'une robe à paillettes pour une scène style music-hall où c'est clair : la sexy sorcière est prête à dévorer les enfants de son appétit de cougar. Surtout Hänsel, évidemment, Gretel n'ayant le droit de goûter à rien, seulement de servir les plats. Heureusement, les enfants, plus en âge de manger du pain d'épice que d'en devenir aux yeux des autres, laissent la sorcière de consumer de désir en la poussant dans le four, tellement heureux de ce qu'on lui a fourré qu'il explose dans une pluie de paillettes. Sauvés de la petite mort, Hänsel et Gretel peuvent retourner grandir, fêter leur anniversaire et dévorer le gâteau auquel ils ont maintenant droit.

Autant vous dire que, ne m'étant jamais retournée sur ce conte, je n'y avais jamais vu cette dimension-là. Je suis sûre d'ailleurs que les enfants présents dans la salle ne l'ont pas vue non plus : elle n'est pas assez cachée pour qu'on puisse l'y déceler. L'effacement des frontières entre le réel rêvé et la réalité fantasmée que présente ce double niveau de lecture a en outre l'avantage de dissiper les incohérences du livret : la famille vit dans un intérieur bourgeois, où les attend un gros gâteau, et les enfants souffrent de la faim ? Ils sont gourmands et contrariés par les interdits des adultes. La gentille (belle) mère est méchante ? Elle a oublié quelques instants d'être mère pour avoir voulu être femme. Le merveilleux ? Les enfants étaient au lit. Et il n'y a pas à dire, cet opéra était un beau rêve.

Mit Palpatine.

Le Nain et L'Enfant et les sortilèges :

• deux sales mômes...
• … qui grimpent sur les pianos.
   

En sept moins cinq Nains, il y a eu à voir et à manger :

• des asperges géantes et un ventilateur-ailes de libellules pour décor ;
• une sale môme qui se prend pour une infante ;
• le suspens de savoir comment le nain qu'elle traumatise va être représenté ;
• le système de harnais auquel est attaché la marionnette manipulée par le chanteur ;
• de mystérieux sacs jaunes trimballés par les choristes ;
• les bottes de ville érigées sur scène en uniforme ;
• la démonstration que l'opéra n'est pas moins dangereux que le ballet ;
• la réactivité de l'équipe qui a dégainé les béquilles : les blessures sont devenues la routine ces derniers temps ;
• le fauteuil roulant dans lequel la chanteuse est reparue le lendemain ;
• son aisance qui a fait dupé les absents de la veille et leur a fait croire à un parti-pris de mise en scène.
   

Je n'ai pas compris :

• le quart du texte allemand mais avec Geschenke, spielen, Zwerg (écrit sur le rideau de scène – antisèche) et Prinz, on comprend que la gamine pourrie gâtée qui grimpe sur le tabouret pour écraser davantage encore de sa prétendue grandeur le nain, offert comme énième cadeau d'anniversaire, se paye sa tête ;
• le quart du texte allemand et la confrontation du nain et de l'infâme infante a été cruellement longue ;
• le pourquoi des asperges mais c'était beau, surtout sur fond orange ou violet.

 

Dans L'Enfant et les sortilèges, à part tout, j'ai adoré :

• les décors d'objets démesurés qui font penser à Alice au pays des merveilles ;
• la tasse ébréchée, l'horloge défoncée ;
• la super sale môme qui veut manger tous les gâteaux et tirer la queue des chats (Toute ressemblance...) ;
• les sauts et gambades de la soliste, petit gabarit espiègle, les cheveux frisottant au carré ;
• sa voix merveilleusement limpide et articulée, enfantine et fascinante ;
• des miaous plus vrais que les coassements de Platée ;
• la mise en scène fantas(ti)que et mouvante qui m'a ensorcelée.