Grignotages de mimylasouris

Exposition sur l'Italie de Bernard Plossu, présentée à la MEP.

Venise : lagune un jour de gris, qui ne vaut que pour les silhouettes qui la cachent et la révèlent en l'encadrant de leurs masses noires – des présences qui ne sont plus (de cet endroit sinon de ce monde), qu'on n'identifie pas, mais qui font tout le poids de cette photo-là.

Sur un bateau : loupioute magique à la tombée de la nuit – soudain ressurgit La Petite Venise (film de petites gens et de grande poésie).

Dans la nuit : très hauts au-dessus d'une baie, des nuages qui font des arabesques sous la lune, numéro de chapitre (l'histoire commence plus bas, dans le port et les petites lumières des habitations).

Matera : une façade religieuse baroque devant laquelle trois gamins jouent au foot (cliché de l'Italie, renversé par un cadrage penché).

 

 

La Toscane : un grand chemin et tout au bout, après le grand virage, une toute petite maison qu'on croirait dessinée, avec son petit cyprès à côté – le long chemin de la vie pour se sentir chez soi – et mourir (le cyprès est un arbre funéraire).

 

Positano : une porte en fer forgée, qui ne garde rien d'autre que le ciel contre lequel elle se détache - les portes du Paradis qu'ouvrait Mahler la semaine dernière ? Peut-être pleut-il aussi, parfois, au paradis. Cela réjouirait sûrement Bernard Plossu qui aime "tellement ce qu’on appelle à tort le mauvais temps (je dis toujours que le mauvais temps est le beau temps d’un photographe !)".

 

 

Des mariés en vents contraires.

On aperçoit, derrière, les arbres qui, tels des roseaux, laissent leur cime se courber en arrière ; les mariés, eux, se courbent vers l'avant (les hommes avancent tête baissée dans la vie).

 

Une chambre d'hôtel granuleuse qu'on dirait tout droit sortie de Shirley (le film sur Hopper, que je n'ai toujours pas chroniquetté et que, selon toutes probabilités, je ne chroniquetterai pas).

 

 

Une Françoise, le visage barré de lumière sur un lit – un lit de chambre d'hôtel, qu'on a irrésistiblement envie de prendre en photo quand la lumière se dépose comme un corps sur les draps. Il faudrait faire une histoire de la photo de lit ; on pourrait la faire, j'en suis presque sûre.

Et puis une Maria Luisa, qui arrache une moue d'approbation à Palpatine.

Une poterie floue, comme de la fatigue d'avoir fait trop de musées.

 

Un noir et blanc qui suspend le temps : hier comme aujourd'hui, aujourd'hui est l'hier de demain. L'époque, parfois reconnaissable à une carrosserie carrée, s'efface dans le temps, simple durée dans laquelle les gens vivent – la durée comme un espace.

Des couleurs charbonneuses comme un œil en fin de soirée. Le présent déjà passé. Pas d'effet rétro. Simplement aujourd'hui comme il sera vu demain, dès aujourd'hui.

Les années qui se mêlent, et les lieux, les îles, toujours en Italie.

Des lignes (de trains, de photographe, de vie).

La chaleur qui passe à travers les jalousies d'une fenêtre entrouverte sur l'immense ombre d'un arbre invisible.

La lumière aveuglante entre une église et un gamin qui court : impression de chaleur – comment est-ce déjà ? J'oublie toujours au cœur de l'hiver, comment ça fait, le soleil. C'est loin comme un pays étranger, comme un souvenir archivé. Curiosité du soleil au même titre que de la ville : c'était donc comme ça, avec la lumière, la chaleur, le bruit, sûrement aussi, plus ou moins assourdi. J'aimerais y retourner, en été.

 

 

Et aussi, en haut : Images secondes. Images deuxièmes et dernières, tirées du flot des 23 autres images qui les accompagnaient dans la seconde. Réaction spontanée : le photographe n'en est pas un, il n'a rien au à cadrer, il s'est contenté de relever, d'enregistrer. Mais après tout, si Eric Rondepierre n'a rien eu à cadrer, il a cherché, il a trouvé et, plus important, il nous donne à voir : des images prélevées dans des séquences aux sous-titres décalés décalées (sur fond noir : "La situation n'est pas si noire qu'elle n'y paraît" ou "-J'éteins ? - Non"), ou des pellicules rongées par le temps, qu'on s'empresse d'interpréter (cette tache sur la pellicule : une âme exhalée).

 

 

Et aussi, en bas : des photos de prison qu'on observe comme on se documenterait sur les usages carcéraux d'un autre temps. Des murs dans un état de tiers-monde ; d'autres, colorés voire décorés : est-ce plus facile de voir son papa en prison quand un lapin joue du banjo ? Des cellules qui ressemblent moins à des cellules de moines qu'à des clapiers ; pas de retraite, rien pour s'évader, ne serait-ce qu'en esprit. On ne cultive que les corps – des muscles énormes qui, enfermés, ne trouvent pas à s'employer (ou alors pour tabasser le geôlier ? Faut voir comme ils sont arnachés de protections). Affligeantes marges de la société, qu'on fait tout pour oublier.

Il est des documentaristes qui savent poser les bonnes questions. Il en est d'autres qui savent écouter. Si les murs de la National Gallery ont des oreilles, ce sont sans conteste celles de Frederickk Wiseman. Silencieux, il écoute et regarde. Cette scène de restauration, par exemple, où l'on s'épouvante de la couleur criarde que la restauratrice étale sur le tableau (ne se rend-t-elle pas compte que ce n'est pas du tout la bonne teinte ?), avant de comprendre qu'elle ne fait qu'ôter la pellicule jaunie d'un vernis qui masquait, après l'avoir protégée, la couleur d'origine.

Tout le film de Frederick Wiseman est sur ce modèle : il nous laisse découvrir ; nous laisse le temps de nous étonner avant de nous donner à comprendre. Jamais le sens ne nous est imposé, alors même que l'essentiel des trois heures est constitué de discours sur l'art : la parole est donnée à quelques conservateurs (qui ne font pas leur exposé pour la caméra mais d'autres personnes présentes avec eux, qui les comprennent souvent à demi-mot) mais surtout recueillie auprès des conférenciers (écouter, toujours écouter – un comble pour un film sur la peinture ?). Le plus curieux, c'est que l'on n'a pas du tout l'impression d'assister à une visite guidée filmée ; le documentaire n'est en rien l'équivalent cinématographique de l'audioguide. D'une part, parce qu'on nous mène dans les « coulisses » du musée, dans des zones où ne circule pas habituellement le public (atelier de restauration, atelier de dessin, installation des œuvres pour une exposition temporaire, réunion pour parler budget à équilibrer et potentielle participation à un événement de charité – quelle image ? Pour quel public ? Avec quelles retombées ?) ; et d'autre part, surtout, parce que le discours sur l'art devient le sujet même du film, une manière méta de s'interroger sur le sens que peuvent revêtir les œuvres d'art à nos yeux.

Personne n'a, à ma connaissance, relevé que le documentaire ne montre presque aucune œuvre de la section impressionniste. Cela n'a pas grand-chose d'étonnant si l'on considère qu'à force de discrétion (une discrétion remarquable), Frederick Wiseman nous amène à croire que sa présence n'altère ni les comportements ni la teneur des propos enregistrés (plus de biais cognitif, un rêve de scientifique – une illusion, en réalité, dont l'effet persiste bien après qu'on l'ait découverte). L'omission d'une aile qui fait beaucoup pour attirer les touristes est pourtant fort intéressante. Surtout quand on sait que le mouvement impressionniste, facilement déclinable en produits dérivés, a tout pour intéresser une boutiques de musée et que celle-ci n'est pas filmée, alors même qu'elle fait partie intégrante de l'institution. Frederick Wiseman n'est certes pas Martin Parr, mais tout de même... Quelque chose me pousse à croire que ce n'est pas un hasard, ni même une simple question de goût, si cette période, pourtant évidente pour les visiteurs, est laissée de côté : plus que l'affluence dans les salles, c'est cette évidence même qui pose problème. On a tellement été (j'ai tellement été ?) exposé aux impressionnistes qu'ils ne nous impressionnent plus. Ils ne nous interrogent pas. Ou plus. On n'a pas, devant leurs tableaux, les même expressions que celles que filme Frederick Wiseman dans les salles des anciens maîtres. Cet air un peu... bête ?

Perplexe, surtout : comment appréhender ces œuvres ? On prend la mesure de la difficulté avec la séance pour aveugles qui suivent, feuilles en relief à l'appui, la description par la conférencière d'un tableau que Frederick Wiseman se garde bien de nous montrer. Couleurs, formes, structure du tableau... malgré la précision des indications, il est extrêmement difficile de se faire une idée du tableau. Lorsqu'il nous est finalement dévoilé, on ne peut que constater l'écart avec l'image que l'on a mentalement reconstituée : d'un Pissarro, on a fait un Picasso. L'anecdote dit la difficulté à percevoir la structure, les dynamiques d'un tableau, tout ce qui, très concrètement, dirige l'interprétation, le sens, de l'œuvre. Et cela n'est pas qu'une question de handicap : même sans être mal-voyant, il faut se faire voyant. À la vue du tableau, on ne sait pas non plus très bien comment on s'y prendrait pour le décrire à quelqu'un qui ne le voit pas, car on ne le comprend pas immédiatement, dans son ensemble – pas avant d'avoir cerné l'effet qu'il produit sur nous et analysé les raisons pour lesquelles il produit cet effet. C'est à cela que doit aider le conférencier.

Parmi tous les extraits de visite, on s'aperçoit vite que certains conférenciers sont plus à même de nous intéresser que d'autres. L'artiste contemporaine qui raconte à une classe de collégiens qu'elle vient régulièrement au musée et que tous ces tableaux anciens sont encore une source d'inspiration pour la création d'aujourd'hui n'est pas très convaincante (malgré son enthousiasme), car pas un instant elle ne dit comment ni en quoi ces tableaux peuvent être source d'inspiration. L'érudition se révèle souvent bien plus passionnante : non pas parce qu'elle viendrait, par son savoir, combler une certaine ignorance, mais au contraire parce qu'elle met en branle le questionnement. Plus sont précis les détails sur les conditions de production, d'accrochage et de réception de l'œuvre, plus celle-ci devient mystérieuse.

 

 

Commence alors une enquête du sens où le plaisir est similaire à celui que l'on prend à la lecture de Daniel Arasse. Tel conservateur donne l'impression d'ouvrir une porte dérobée lorsqu'il explique que le Samson et Dalila de Rubens, destiné à être accroché au-dessus de la cheminée de son commanditaire, a été peint en fonction de cet emplacement : le peintre a pris en compte la source de lumière qui viendrait de la gauche et a esquissé plus que dessiné la partie de droite, pour épouser l'ombre dans laquelle elle resterait. À partir de cet exemple, on comprend mieux les questionnements sur l'accrochage et l'enjeu de la mise en contexte via les cartels : lorsque techniciens et conservateurs jonglent avec les conditions d'éclairage et de sécurité (trop directe, la lumière risque d'endommager la toile ; indirecte, elle créé des reflets sur les vitres), agitant les mains et les appareils de mesure autour d'un triptyque, c'est pour trouver un compromis entre impératifs de conservation et conditions favorables à l'appréciation de l'œuvre. Encore que l'on puisse diverger sur ce qui importe : recréer des conditions d'expositions similaire à l'église dans laquelle l'œuvre était initialement exposée ou profiter du déplacement du lieu de culte au lieu de culture pour donner à voir l'œuvre de plus près ? Les choix qui découlent de ces interrogations indiquent d'eux-mêmes un sens, une piste de lecture.

 

 

Si le mystère persiste, ce n'est plus à cause de l'opacité d'une œuvre qui ne nous parles pas (le conférencier parle pour elle) mais grâce aux (trop) nombreuses interprétations possibles. Pendant que l'on se hasarde à émettre des hypothèses, des interprétations, la polysémie de l'œuvre nous a fait entrer dans son intimité. C'est exactement cette relation de familiarité qu'un conférencier essaye d'établir entre son groupe d'enfant et L'Assassinat de Saint-Pierre martyr (Giovanni Bellini, 1507 - voir ci-dessus). Il les interroge non pas sur qui était Saint Pierre ou ce qu'il a fait, mais très prosaïquement sur les bûcherons juste derrière, en plein travail : pourquoi avoir mis ces bûcherons là, alors qu'ils n'ont rien à voir avec le sujet du tableau ? La question n'appelle pas une réponse unique et les suggestions, timidement avancées, sont toutes fort bonnes, nourries par les informations supplémentaires que le conférencier livre au fur et à mesure. Émerge l'idée que l'horreur est renforcée par le prosaïsme de la scène : occupés à leur travail quotidien, les bûcherons ne prêtent pas attention au meurtre et, par leurs haches, redoublent l'action (Saint-Pierre abattu comme on le ferait d'un arbre). Frederick Wiseman passe alors à une autre séquence, mais c'est gagné : initié à la logique du tableau, on a envie d'en apprendre davantage.

Lorsqu'érudition va de paire avec interprétation, l'admiration que l'on éprouve devant un tableau n'a plus rien à voir avec l'admiration muette qu'impose l'argument d'autorité « parce que c'est un maître ». Plus le discours est érudit, moins on se sent bête. En ce sens, on comprend la position élitiste du conservateur qui refuse de vulgariser pour démocratiser ; quelque part, ne pas mener les visiteurs à la compréhension serait les prendre pour des idiots sous couvert de les prendre en compte. Il est vrai aussi que la démarche n'est pas aisée, que cela prend du temps et que faire entrer le visiteur sous un prétexte ou un autre lui donne au moins une chance de l'amorcer. Tant pis pour le visiteur pressé, la National Gallery en veut d'autres, pourrait-on dire en paraphrasant Gide.

Aucune arrogance, pourtant, dans cette position. Le véritable savoir rend humble, parce que l'on se rend compte que tout ce que l'on sait, c'est que l'on ne sait rien. Qu'est-ce qu'un maître sinon celui qui, sachant cela, rend la parole ? Qui, après nous avoir coupé le souffle, nous rend la parole par les interrogations qu'il suscite ? Le meilleur discours sur l'art, au final, c'est celui qui nous enjoint à dialoguer avec lui. Et Frederick Wiseman de répondre à l'art par l'art, avec, dans les dernières séquences, la danse et la musique qui s'invitent au musée.

 Mit Palpatine

Pour retrouver les tableaux dont il est question, vous pouvez jeter un œil au compte-rendu hyper détaillé de ce club ciné.

L'exposition consacrée à Marguerite Duras par la BPI est organisée sur le diptyque Inside / Outside. Inside, à l'intérieur de l'espace d'exposition – vide, pour que cela résonne, sûrement : les manuscrits d'India Song montrent le travail à l'oeuvre dans l'écriture, l'écriture de l'intime. Outside, sur les murs extérieurs : des photos, des lettres et beaucoup d'articles de journaux – toute production extérieure à l'oeuvre –, éloignent l'auteur du statut de romancière qu'on lui associe spontanément, pour la présenter comme un écrivain aux prises avec son époque.

Les feuillets couverts de correction, qu'il faudrait consulter assis, en fac-similé, ont surtout le mérite, dans les cages de verre où ils sont exposés, de replacer le texte fixé, imprimé, que connaît le lecteur dans l'état flottant de l'écriture, quand une phrase peut encore être rajoutée, déplacée ou raturée. Le suspens entre l'écrire et l'écrit apparaît presque hasardeux – on s'est arrêté, parce que cela sonnait juste – ou moins faux, peut-être. Précaire histoire de la littérature : si ma mémoire ne se fait pas des films, il s'est est fallu de peu que L'Amant ne se soit intitulé L'Étranger. Imaginez un peu :

– L'Étranger... de Camus ou de Duras ?

Plus que les coulisses de l'écriture, c'est la scène sociale et politique qui a capté mon attention dans cette exposition – peut-être parce que, tout en préservant sa vie privée, Duras réussit à faire ressurgir l'intime. Une interview croisée avec Jeanne Moreau sur leur vision des hommes fait ainsi état des aspirations féministes de l'époque, sans jamais occulter les obscures lois du désir – des pulsions que la raison parvient plus ou moins mal bien à assumer, parce qu'elles nous poussent dans les bras de ces hommes dont ne voulons pas avoir besoin. On est bien loin aujourd'hui d'admettre avec autant de lucidité que l'émancipation sociale (indépendance par rapport au père et au mari) peut aller de paire avec la soumission aux lois du désir (dépendance vis-à-vis de l'amant). On ne veut pas l'entendre et, pour être sûr de ne pas l'entendre, on a adopté un ton revendicatif qui empêche même de le formuler (et l'on croit ainsi être à l'abri de soi-même – curieuse époque où l'homme a d'autant plus foi en lui-même qu'il refuse de se connaitre). Ce qui semble incompréhensible, dans l'oeuvre de Marguerite Duras, c'est précisément cela (la passion, l'abandon, la perdition de soi et l'amour de ce désir), qu'elle a masqué-révélé dans l'écriture pour que cela nous touche avant que nous l'ayons compris, et qu'ainsi nous l'admettions avant d'avoir eu le réflexe de le repousser. (J'aime Duras pour ça, parce que je n'en comprends jamais tout mais que cela fait quand même sens.)

Duras admet tout cela avec une simplicité déconcertante. Et moi, qui reste fascinée par cette complexité humaine qui ne semble pouvoir être élucidée qu'avec la gravité propre au mythe, je suis toute surprise de voir l'auteur se passionner pour un fait divers (L'Amante anglaise, pourtant), écrire sur les difficultés d'une dame analphabète, qui se débrouille comme elle peut, et correspondre avec François Mitterrand, que l'on découvre ainsi moins président qu'homme – de lettres. Il n'est pas tout à fait vrai que je le découvre ; Hubert Nyssen en faisait état dans ses mémoires. Seulement entre la parole rapportée, fusse celle d'un éditeur, et le style implacable d'une petite lettre sans prétention, il n'y a pas photo (enfin, si, justement, il y a la photo de Melendili, qui me permet de vous transcrire ici un extrait de cette lettre).

 

« […] L'ennui c'est que tout le monde danse et tout le temps. Le peuple-Roi rigole tant qu'il peut et ripaille. Anniversaire sur anniversaire. Libération sur Libération. On décore machinalement. On pétarade de feux d'artifice. Les flics sont à l'honneur. Tout homme honnête sait bien qu'ils furent des noirs.

Tout cela n'est guère sérieux et le plaisir finit par s'épuiser. Thorez peut bien discourir sur la Production, la Révolution se fera en chantant et non par le Travail.

Si Robert est trop flemmard, Marguerite aura-t-elle le courage de m'écrire ? Je l'y engage fortement et j'attends vos nouvelles. On m'y dira encore qu'il a engraissé, ce Robert aux 35 kilos de supplément. Tant mieux – et qu'il retrouve vite ses allure de Bénédictin qui connait le péché

je vous embrasse

François Mitterrand »

 

Relisez, juste ça, lentement : Anniversaire sur anniversaire. Libération sur libération. Pause. On décore machinalement. Le rythme, l'impersonnel... Et ce Bénédiction qui connaît le péché ! Comme cela est troussé !

Et en face, il y a Duras, qui énonce comme ça, sans même la solennité rieuse de la rhétorique présidentielle, qu'elle aurait pu avoir une aventure avec Mitterrand.

« Mitterrand c'est un grand président de la République et un petit renard aussi. Et un enfant. On a dû être un peu amoureux l'un de l'autre dans cette sarabande hallucinatoire de la résistance. J'ai pensé quelquefois que si on avait eu un jour devant nous, lui et moi, sans S.S., sans gestapo, sans épouvante, sans la mort qui guettait à tous les coins de rues, on aurait eu une histoire. Quelquefois je pensais et je pense encore que même sous les balles de la gestapo, il aurait gardé ce regard très légèrement rieur, ce charme fait d'un sourire relatif, retenu. »

Mitterrand, un petit renard. Je vous laisse là-dessus.

 

 

Vous avez encore une semaine pour aller voir l'exposition. Attention au choix de vos horaires car l'entrée se fait par la bibliothèque. Le seul moyen d'éviter de faire la queue est de passer par le musée ; il vous faudra alors, génie de l'inorganisation, payer pour une exposition... gratuite.  

Organisé un peu précipitamment¹ pour rendre hommage à un conservateur récemment décédé, l'Éloge de la rareté présenté par la BNF offre un assortiment d'ouvrages extraits de la réserve des livres rares, qui s'apprécie comme une boîte de chocolat (sans jamais savoir sur quoi on va tomber). Vouloir trouver une cohérence globale à cette exposition, c'est s'exposer à faire une mauvaise dissertation de philo. Plutôt que de définir les termes du sujet, on préférera le décliner dans un éventaire à la Prévert. Il y a...

• des livres très anciens mais pas forcément érudits : le conférencier nous présente ainsi l'ancêtre du rayon bien-être, avec un ouvrage sur comment se soigner avec les plantes, et un jeu de l'oie astrologique qui faisait pester Rabelais ;

• des reliures ouvragées, parfois commandées à des artistes ;

• des livres d'artistes, qui n'entretiennent parfois qu'un lointain rapport avec la lecture ; la plupart m'attirent autant que l'art conceptuel, c'est-à-dire pas du tout, mais j'ai trouvé stimulant le tome encyclopédique sur le temps, reliant des pages de quotidiens de tous pays, et j'aurais aimé tourner les pages de ce livre sans mot, feuilles translucide s'étant opacifiées à l'impression et qui comportent les coordonnées d'un mystérieux monstre marin (qui d'autre que des Japonais pour faire cela ?) ;

• des exemplaires qui ont seuls survécu ;

• des rescapés des Enfers : sulfureux (ce sonnet sur le membre roidissant entre les doigts, délectable...) ou éthiquement contestables (pour ne pas dire franchement raciste, par exemple) – on imagine aisément pire et meilleur en réserve ;

• des livres étonnamment bien conservés, comme cette grammaire pour aveugle qui date d'avant l'invention du braille, avec des pleins et des déliés imprimés sur papier gaufré ;

• des envois griffonnés, que je n'avais jusqu'alors jamais vraiment distingués des dédicaces (la dédicace est imprimée, elles fait partie du livre, tandis que l'envoi y est ajouté à la main) ;

• des invitations de Christian Lacroix pour un défilé ;

• des lettres de Proust, d'abord admiratif puis ulcéré, à la femme qui a inspiré la duchesse de Guermantes (continuez à me dire, après cela, qu'elle n'est pas tournée en ridicule dans Du Côté des Guermantes...). « J'habite à quelques rues de vous […] j'habite en vous » : quel genre d'homme faut-il être pour écrire cela à une femme dont on n'est pas l'amant ?

• des épreuves – et ça a dû en être une pour l'imprimeur, de lire toutes les indications laissées par Baudelaire sur le BAT des Fleurs du Mal, avec le S trop près du R et les titres à grossir mais pas trop mais plus gros quand même (vu la quantité de hiéroglyphes, c'est franchement optimiste de donner son bon à tirer – j'aurais demandé un autre tour d'épreuves...) ;

• des planches originales de Babar (!) et d'Astérix (ancré non pas à la plume mais au pinceau !!) ;

• un grand placard (A2 ? Demi-raisin ?) couvert de descriptions de bijoux appartenant à la comtesse du Barry qui, victime d'un cambriolage, promet récompense juste et proportionnée aux bijoux que l'on rapporterait. Outre le goût douteux de ces objets (un pendentif avec une fontaine et un petit chien ?), on se demande ce qui a bien pu lui passer par la tête pour penser que c'était une bonne idée. Peut-être avait-elle déjà perdu la tête avant que les révolutionnaires ne la lui coupent.

La très agréable voix du conférencier navigue d'une table à l'autre, picore de quoi nous instruire, nous amuser, aiguiser notre curiosité, et ce sont tout plein de facettes inattendues de l'être humain qui surgissent entre ces pages et ces couvertures, qui ont bon dos d'être les objets et les témoins de tant de siècles, d'inventions, d'aberrations et de créations !

Belle initiative que ces journées portes ouvertes avec visite guidée. J'ai rarement été aussi contente d'un prospectus trouvé dans ma boîte aux lettres.

 

Pour jeter un oeil et vous faire une idée : le dossier de presse 

1 La scénographie, un peu tristounette, a été repiquée à une exposition sur la grande guerre, nous apprend le conférencier.