Grignotages de mimylasouris

Les expositions de la mairie de Paris ne m'ont encore jamais déçue, alors quand en plus il y a un partenariat avec mon musée préféré (Orsay, où je dois d'urgence – depuis deux ans – traîner Palpatine qui, honte à lui, n'y a jamais mis les pieds), je vais vendanger un sandwich dans la délicieuse boulangerie du Marais et m'occupe la bouche dans la file d'attente, qui s'est d'ailleurs écoulée avant que j'ai eu le temps de piocher les petits morceaux de noix et de poulet tombés au fond du sachet.

En entrant, je suis un peu déconcertée puis je réfléchis que le titre de l'exposition est bien « Paris au temps des impressionnistes » et non « Les impressionnistes à Paris ». Pas si étonnant, du coup, que la première salle-couloir où je navigue rapidement mette la capitale en bouteille : les nombreux plans d'architectes laissent imaginer ce qu'aurait été Paris si Garnier n'avait pas remporté le concours pour le nouvel opéra, si les restes de la ville médiévale n'avaient pas été détruits ou si Haussmann n'avait pas cherché une certaine cohérence urbaine. Après cette piqûre de rappel historique (non-programme de khâgne), on descend dans la salle consacrée aux impressionnistes ; je ne sais si la perspective historique mise en place aide à percevoir l'époque dont les tableaux se font les explorateurs ou si, au contraire, elle entrave l'appréciation esthétique (de fait, sont mélangés peintres de premier et de second rang). Toujours est-il que le changement favorise les (re)découvertes – que je reverrais bien au musée d'Orsay avec un peu plus d'espace car les impressionnistes nécessitent du recul.

 

Ce tableau de Maximilien Luce sur la Commune, découvert au musée d'Orsay, m'a encore rappelé L'Espoir de Malraux, à cause du contraste qui ose mettre en lumière (l'absence de) la vie de tous les jours tandis que le massacre reste dans l'ombre – scandale du soleil quand tout va mal. Amusant de constater que le peintre utilise le même contraste pour un tout autre sujet ; et voici la cathédrale de Monet à la Seurat.
 

 

L'exposition Giuseppe de Nittis me faisait de l’œil et je regrette à présent de l'avoir laissée passer car l'Italien a une manière de donner un air vénitien au carrousel du Louvre, qui me plaît bien.

 

Arrêt prolongé devant La Charge de Devambez pour la dynamique et surtout le contraste entre le mouvement des émeutiers et l'indifférence étonnante de la foule sur les trottoirs.

 

 

Van Gogh. Un nom connu pour un tableau qui ne l'est pas. La Guinguette de Montmartre : dans les arcades de la treille, je m'amuse à déceler le signe d'une nouvelle religion dont Monet sera plus tard un fidèle.

 

 

Je découvre Béraud qui semble reprendre le spectacle là où Degas l'a arrêté ; les hommes se rhabillent dans la salle tandis que les danseuses se déshabillent en coulisses.
 

 

De lui également, L'Attente d'une femme sur le trottoir, que l'immense courbe de la rue lie à une silhouette noire ; on vient et on attend.
 

Le demi-monde fascinait davantage qu'aujourd'hui le tiers. Toulouse Lautrec s'en a fait une spécialité mais, en marge, j'ai bien aimé ce dessin-ci, qui n'est pas dans la pose.
 

 
Steinlein, lui, m'était complètement inconnu, même si c'est apparemment l'auteur de la fameuse affiche du Chat noir.

 

Pour finir, la véritable découverte de ma visite, toute petite, surprise dans un coin réservé aux dessins et esquisses :
 

L'image, de Gervex, était accrochée entre le dessin presque cartoon d'un attentat anarchiste et celui d'une prostituée, si bien qu'on hésite un instant entre la jeune femme tardivement éveillée par quelque événement en bas de chez elle et la maîtresse qui ferme les rideaux avant de rejoindre au lit, en pleine journée, l'homme qui a laissé sa canne, déjà dé-chapeauté et déganté. La jambe est bien visible jusqu'à la fesse mais il y a dans son attitude une légèreté qui n'est pas celle des femmes légères telles que d'autres les ont représentées. Quelques perles de lumière sur son déshabillé et aucune autour du cou.  

Titre parfait pour une exposition sur la collaboration du dessinateur avec Christian Dior. Alors que les illustrations cédaient la place à la photographie, le couturier et parfumeur a continué à confier ses publicités à René Gruau. C'est qu'il s'agit moins d'un illustrateur (sauf pour ses esquisses de « femme moderne » qui ont vieilli à côté de son éternel féminin) que d'un dessinateur qui a un trait épuré pour toute ligne de conduite. Simples et sûres comme des tracés de calligraphie, ses lignes souples donnent forme à des femmes d'une élégance folle. So chic !

[Diorissimo]

Un temps où l'on savait vivre, il suffit de voir les magnifiques cartes de vœux (faudrait que je me dépêche, la fin du mois va vite arriver) gaufrées avec incrustation de tissu pour s'en persuader. Du luxe mais aussi de l'humour, comme pour cette publicité où le traditionnel verre d'alcool a été remplacé par le flacon de parfum :

 

Parmi l'hommage rendu au dessinateur par des artistes récents, ma contribution favorite a été celle de Jasper Goodall :

Belle scénographie sur fond de tulle, en plus.

[  À la Somerset house, sur les quais de la Tamise]

Comme c'est le cas lorsque le Grand Palais abrite un grand nom de la peinture, l'exposition affiche complet, toutes dates et heures confondues. Grâce soit donc rendue au CE de ma mère, qui nous a permis d'avoir des places, avec une conférence en prime, qui s'est déroulée avec diapos dans un studio à part pour ne pas encombrer les salles. Si l'on n'atteint pas la densité de surpopulation qui contraignait à grimper sur les bancs de repos pour voir les tableaux de Klimt (curieusement, hein, on se battait nettement moins pour Schiele et Kokoschka), on n'en a pas moins la désagréable impression d'être sur un tapis roulant qui défile devant les tableaux, lesquels, sitôt apparus, échappent à la contemplation. Du coup, j'adopte la technique maternelle qui consiste à zigzaguer dans le désordre et à se précipiter dès qu'il y a une éclaircie. C'est déjà mieux, même si on ne se débarrasse pas de quelques importuns qui n'ont rien compris à l'affaire et, non content d'être plantés à moins de deux mètres du tableau, mettent leur gros nez au raz de la toile, quand la tache de peinture qu'ils examinent ne cesse d'être insignifiante qu'à distance (comme cet effet de brouillard :)

C'est déjà pénible en temps normal, mais avec des tableaux qui ne prennent parfois tout leur relief que depuis l'autre bout de la salle, cela devient exaspérant. 

Cela me fait mal de dire ça, mais si vous n'avez pas réservé d'entrée ou si vous habitez en province, achetez plutôt le catalogue d'exposition ; avec ma mère, nous nous sommes demandé pourquoi certains tableaux rendaient mieux en reproduction avant de comprendre le pourquoi de cette aberration : les photographie avaient probablement été prises à une distance raisonnable que n'autorisait pas l'affluence dans les salles. Un comble, des salles combles pour des visiteurs pas entièrement comblés.

 

Du coup, je passe plus vite sur les débuts tâtonnants où l'artiste n'a pas encore affirmé son style propre, sur des natures mortes au carré, sur des nymphéas répétitifs à tendance inachevée ou encore sur les... dindons. Certes, on pourrait arguer que c'est encore un motif blanc sur lequel étudier les effets de lumière, mais il y a des limites au rachat des œuvres de commande.

 

Préférer les Femmes au jardin et leurs blancs caméléons, beige-gris sous l'ombrelle ou olivâtre sous la verdure ; regard baissé, la femme à l'ombrelle invite à passer son chemin, que l'on emprunte pour suivre la femme fuyante et finir son tour sur le manège du couple. La communication a laissé la place à l'expression : les couleurs y conversent plus que les personnages.

Autre Femme au jardin, qui me donne moins l'impression d'être dans un jardin que d'être caractérisée par lui, une femme au jardin comme il y a une femme à l'ombrelle. Fantôme blanc, sur le côté, elle semble là pour nous indiquer ce qu'il faut regarder et donner du relief au bosquet de fleurs, de même qu'une silhouette de Caspar David Friedrich révèle la grandeur des montagnes.

 

Sans personnage pour vous introduire, certains paysages ne se laissent pas pénétrer. Même ténue, j'aime apercevoir une présence humaine pour prendre la mesure (qui n'est pas toujours l'échelle) du tableau.

 

Les Glaçons sur la Seine à Bougival cessent d'être quadrilatères blanc par les quelques traits noirs qui se tiennent sur la rive, et la Débâcle n'est telle que pour ceux qu'on devine embarqués.

Les paysages à la chaîne peinent à me toucher, sauf parfois, comme pour ce Vieil arbre du confluent qui se découvre au détour d'un bras de rivière comme un naufragé sur une île déserte, qui agiterait les siens.

C'est tranquille, pourtant, presque miraculeux, avec la lumière qui coule depuis les montagnes comme un projecteur divin. J'ai remarqué à plusieurs reprises cet éboulement du regard, de gauche à droite, comme si le tableau se lisait.

Je l'ai remarqué dans un Train à la campagne, où le dénivelé, légèrement surligné par le train qui disparaît derrière les arbres fait de la clairière un îlot de sérénité.

 

On le retrouve dans les Coquelicots à Argenteuil, plus importants que les personnages, semble-t-il, mais qui n'ont le rôle-titre que de mener d'un couple mère-enfant à l'autre (même chose pour les Lilas temps gris qui abritent l'ombre d'une jupe corolle).

Cela m'a arrêtée Sur la falaise de Pourville, autrement assez anodin (il manquerait des personnages pour rendre l'effet plongeant des Falaises de craie sur l'île de Rügen de Casper Daviv Friedrich – encore lui, je sais, sans savoir pourquoi).

 

Même si pour Monet, la lumière importe davantage que le sujet, je ne peux souvent m'empêcher de préférer les scènes humaines aux paysages et j'ai le sentiment que les séries de Meules sont surtout là pour éduquer notre regard (quand bien même Monet les a retouchées en atelier pour les harmoniser et pouvoir ainsi les exposer ensemble – indice : Van Gogh lui aussi à peint des meules en guise d'études), qu'elles valent essentiellement pour ce qu'elles nous apprennent à voir de ces autres tableaux, plus riches, où l'impression visuelle est aussi sensible mais risquerait de passer inaperçue en raison de sa richesse même.

 

Le quai du Louvre a tôt fait de nous happer par sa profusion d'immeubles et de personnages et même si la flamme verte que forme l'arbre est en évidence au milieu du tableau, elle n'est pas flagrante. C'est ainsi, nous dit la conférencière, que Monet s'est détourné des scènes urbaines et de leur multitude pour se concentrer sur des sujets où rien ne vient divertir le regard. Peut-être à l'excès : au fil de sa vie, Monet a restreint son domaine de peinture, s'aventurant rarement à plus de deux kilomètres à la ronde (il a besoin de bien connaître un lieu pour pouvoir le peindre), pour finir par se fixer à Giverny où il créé son jardin tel qu'il veut le peindre (imiter en peinture la nature que l'on comprend en analogie avec l'art, cela me rappelle les élucubrations d'Aristote avec le bois de son lit – comme beaucoup de philosophe, il aurait mieux fait de prendre une poule pour éviter de nous pondre un œuf) ; bientôt ce n'est plus le jardin qu'il peint dans la fenêtre de sa toile, mais son bassin, sur lequel il se penche, à l'horizontal (tout horizon disparu) comme plus tard Pollock le fera sur ses toiles par terre (les conférenciers aussi font de drôles de rapprochement pour tracer leurs lignes d'évolution – dans ma méchante ignorance, je dirais qu'on aurait plutôt tendance à se diriger vers la singerie, d'ailleurs). Monet se resserre sur l'essentiel mais comme les huiles du même nom, c'est difficilement consommable à l'état pur. 250 tableaux de nymphéas, tout de même, c'est limite imbuvable.

 

 

En s'approchant de la mort, Monet s'approche aussi de l'abstraction et je préfère revenir un peu en arrière, aux périodes où la forme n'est plus dilué dans le fond mais où le fond n'est pas encore dilué dans la forme (de plus en plus informe, du coup). Je veux bien que l'essentiel ne soit pas le thème d'un tableau, mais ce n'est pas un hasard si son modèle s'appelle un sujet ; l'effacer, c'est du même coup gommer le sujet perceptif (qui se donne toujours en même temps que son objet, le sujet du tableau – vous me suivez ?). Du coup, j'aime par-dessus tout les tableaux qui tiennent l'équilibre entre le figuratif et l'abstrait (le fond et la forme, l'objet et le sujet ; choisissez les mots qui vous plaisent), où il y a une présence qui donne forme aux couleurs - pas nécessairement un personnage, juste une présence comme la pie dans le tableau éponyme.

 

Perchée sur la barrière, elle est comme la clé qui permet d'entendre la symphonie de blanc du tableau ; elle s'envole : tout s'écroule sans cette clé de voûte.

 

Rue Montorgueil, la foule n'acquiert se présence que par les drapeaux qui agitent leurs couleurs comme autant de cris.

 

Une présence, ce peut également être la trace d'un passage, un chemin qui vous promène dans le tableau. On s'engage dans le jardin Moreno par un sentier qui n'a de sens que par la villa figurée au fond mais qui nous fait pourtant faire un détour dans les traits presque abstraits du jardin.

 

Même chose avec le Grand canal de Venise : le regard s'engouffre dans l'enfilade des bâtons et pourtant c'est l'à-côté que l'on irait bien visiter, cet à-côté dont les bouts de bois semblent avoir absorbé toute la couleur (il faudrait en faire une infusion). Ce pas de côté et ce bleu, en fin de vie, j'entends un écho de Kundera, qui s'étouffe dans la tranquillité de cette Venise noyée, belle en cet instant débarrassé de touriste.

 

Beauté de cette quasi-immobilité comme si l'apaisement des morts parvenait un instant à ceux qui, encore en vie, peuvent jouir, sereins, du spectacle. Même silence et effacement que chez Camille Monet sur son lit de mort.

Le peintre s'est fait peur par son obsession de peindre jusqu'aux couleurs de la mort sur la peau de sa femme. Pourtant, coiffe bretonne, voile de mariée, linceul, ou effacement, le blanc sauve cette Ophélie des eaux de l'oubli.

 

Pour finir, et pour le plaisir, quelques toiles qui ont été des découvertes :

 

La Terrasse Sainte-Adresse. Je me suis demandé pourquoi ces drapeaux, plantés là, alors qu'il y a déjà de magnifiques plates-bandes. Puis j'ai compris qu'ils étaient l'équivalent d'ancres marines : lorsque le regard avance dans le tableau, il est immédiatement cadré par les deux drapeaux et, avant même d'avoir perçu leur présence, s'arrête au bord de l'eau, en compagnie de l'homme et de la femme à l'ombrelle jaune ; si l'on regarde uniquement la partie droite du tableau, en revanche, l’œil dépasse le bastingage muret marron et dérive vers la mer : à/au bord du tableau, on est embarqué !

 

Le déjeuner. Une table, une ombrelle, un chapeau (et une femme, une autre, un enfant) mais tout ceci reste marginal par rapport à la grande tache de lumière, centrale. Lumineux, mon cher Watson, vous pouvez vous reposer, c'est l'heure de la digestion.

 

Intérieur après-dîner. C'est exactement ça. Lampe jaune arrondie, table ronde en bois clair, ombre circulaire et à côté de ce bonhomme de lumière seulement, trois personnes. Il y a quelque chose de Hopper là-dedans, j'aime beaucoup.

 

 

La Capeline rouge. Rideaux tirés mais vitre barrée : un spectacle se refuse, que nous voudrions voir dans la femme à la capeline quand celle-ci le cherche à l'intérieur, de notre côté, suivant les lattes du parquet. C'est la femme de l'artiste, certes, mais c'est ici une passante, qui fait ses adieux en même temps qu'elle se présente - révérence.

Dernière semaine d'exposition et dernière journée de gratuité, forcément, il y avait du monde à la Maison européenne de la photographie. La file d'attente déborde dans une bonne partie de la rue de Fourcy, mais elle avance assez régulièrement et j'ai à la fois le temps et la patience d'attendre. Bien régulée, l'affluence ne gêne ainsi pas trop la visite – même si cela implique d'attendre à nouveau sur le palier du deuxième étage. Une salle de « photographie », sur la ville et l'architecture, complète la salle des photos de mode auxquelles on s'est préparé. Dans la première (par laquelle je finis, en bon mouton de Panurge, qui s'aperçoit bien tard que le « ← début de l'exposition » était masqué par le reste du troupeau), je trouve :

 

[un grand tirage sur toile,
dans une salle à l'accrochage aéré,
une de mes photos préférées,
peut-être à cause de l'angle inouï d'un lieu qui m'est pourtant familier]

le château de Versailles, qui a implosé sous sa grandeur ; il ne reste plus qu'un fronton déposé comme une couronne en haut des escaliers – coucher du soleil ;

un bout de château que j'avais déjà péché dans le même bassin (en bas, à gauche) ;

des maillages souples ou géométriques selon que ce sont des poutrelles de Tour Eiffel ou le feuillage d'arbres, qui ont été solarisés ;

une façade d'immeuble new-yorkais pleine de d'escaliers, renversée sur le côté comme une tranche de gâteau qui laisse apercevoir les différentes couches dont il est composé ;

une autre façade semblable qui nous incline un peu plus vers le vertige ;

une statue équestre par l'arrière, floutée comme les feux d'une voiture dans les embouteillages de nuit ;

le Panthéon en décoration d'aquarium, flanqué d'une anguille dessinée d'un trait blanc ;

un coucher de soleil à contre-jour sur la Concorde, savane urbaine avec ses lions statufiés et ses feux de brousse tricolores ; les voitures ne s'interposent pas contre le décor mais en émergent, comme un troupeau du brouillard.

 

« La photographie fait partie de ma vie. Elle ferme le cercle de mes préoccupations artistiques et professionnelles. Je ne vois plus la vie sans sa vision. » Cela me donne des visions, mais je m'en amuse beaucoup et cela me décrasse le cerveau, qui accueille et manie les idées, même curieuses, avec plus de souplesse et de malléabilité.

 

Dans l'autre salle, celle des photos de moooeude, il y a d'abord des accrochages pêle-mêle avec des embryons de séries, dont j'écarte par exemple les clichés pailletés de robots, et dont je garde :

un grand manteau qui marche d'un bon pas dans un parc, mouvement figé dans le tourbillon flou du décor ; je regarde et suis bientôt plantée avec la même netteté au milieu du tourbillon de visiteurs ;

un visage de femme peint, à la boucle de cheveux en bronze verdi (en haut, au milieu) ; j'imagine son corps potelé comme une statue ;

Aurélia Steiner, parce cette femme à la coupe au carré et aux yeux d'une grande acuité est penchée à une balustrade ; balcon plutôt que bateau, qu'importe, j'y vois l'amante vieillie ;

la confusion des cheveux et des traits à l'encre de tous poils ;

un transfert qui transforme la photo en aquarelle et la séance de pose glamour en peinture italienne de la Rome antique ;

 

[détail]

une Salomé qui n'est en fait rien qu'une femme avec une couronne de fleurs et des gants verts, c'est l'aspect tableau, qui m'a fait penser à Moreau ; maintenant, ce serait davantage à Klimt : les bras pliés, l'un sur une étoffe dorée posée sur la table, l'autre sur le genoux, elle me fascine ; (avec le fauteuil rouge à côté, et la suite de l'expo, je me demanderais presque : une pute en fleur ?) ; rehaut des petites éclaboussures de couleur par-dessus la couleur de remplissage (j'avais lu quelque chose à ce propos dans un bouquin sur Vermeer, mais on le visualise mieux chez Whistler, par exemple).

 

une femme débarquée dans un tableau de Hopper (un intérieur feng-shui Fendi, en fait) ;

 

Lagerfed qui fait son comics.

 

Ensuite, parmi la mosaïque de portraits, j'isole :

une épaule si avancée qu'on la dirait remontée comme un col, et qu'elle cache le cou ; épaule sensuelle par la velléité de se cacher ? - on dirait qu'elle imite le geste de pudeur d'Agnès dans l'Immortalité ;

la pause qui permet de s'arrêter sur la tendresse d'une femme pourtant en tenue de pose ;

une Tour Eiffel – chapeau pointu ;

une couronne de Tours Eiffel ;

une apparition sur son fond blanc ;

un homme-aigle (nez et pommettes).

Enfin, je déroule les trois pellicules de campagnes de pub et de photos de mode en tous genres (on ne demande pourquoi Chanel n'est pas sponsor de l'expo), érotiquement chargées pour la plupart :

de trois photos, je me fais un petit film : un profil dense, dans la matière, tient à la main un cercle tracé d'un trait, comme un fil à couper le beurre ; le monocle est mis en place sur le visage, de face, éclairé, pour une vision tranchante ; forcément, ça finit par un œil au beurre blanc, fard clair bien au-delà de la paupière (je suis très bonne spectatrice, je me suis fait rire toute seule de cette séquence incongrue) ;

chez une femme, le saillant des pommettes, souligné par les attaches d'un porte-jarretelle ; chez un homme, les sourcils accent grave-accent aigu repris par les muscles de l'aine ;

le buste d'une femme renversée sur le parquet, cheveux défaits, chemise ouverte sur la plastique qui palpite ; la cadrage qui ne voile ni ne dévoile le sein mais coupe juste au téton, et se retrouve sur une ou deux autres photos ;

un dos nu plongeant (à moins que cela ne soit la main qu'on y imagine ) ;

 

une mariée et son déshabillage de noce ;

le chignon Bunny d'une femme de dos, tête chapeautée et baissée, le tailleur soulignant sa chute de rein ;

un mannequin - Ken valsant aux côtés d'une vraie Barbie en plastique ;

une femme en robe fourreau noire, enlacée par les cuisses colossales d'une statue de Titan ;

une rose à côté d'un piédestal ;

une détresse classe, difficile à imiter. Une visiteuse avait essayé sa propre version, mais, mal chaperonnée, le petit béret rouge tombait comme une soupe au milieu des cheveux. N'est pas classe qui veut.