Grignotages de mimylasouris

Élisabeth Louise Vigée Le Brun, dans son autoportrait, brille d'une beauté que seule une vive intelligence peut donner. Coincés derrière un groupe dès l'entrée (où il a été accroché), Palpatine et moi recommençons à poireauter. Nous apprenons en vrac que l'artiste est autodidacte (avec un père pastelliste, tout de même), que c'est une reine du marketing (la silhouette que le personnage de son autoportrait est en train de peindre se charge de rappeler qu'elle compte Marie-Antoinette parmi ses modèles), qu'elle est une des première à montrer les dents et que cela est pour beaucoup dans l'impression de naturel que dégagent ses portraits (avec le maquillage réduit), que les portraits coûtent plus chers s'ils figurent un bras, plus chers encore s'ils figurent les deux bras et que ceux en pied en coûtent un (de bras), ou encore que la transparence du turban est obtenue en appliquant plus ou moins de vernis noir sur un fond blanc (cela me donne envie d'essayer la turban comme coiffure). Mais les commentaires importent finalement moins que le temps qu'ils ménagent devant l'œuvre, permettant au tableau de se lever devant nous. Il cesse d'être un objet accroché dans un cadre, que l'on regarde par-dessus des épaules, comme si l'on n'avait pas l'âge d'aller au musée ; il se lève et vient à notre rencontre, nous invitant dans son univers, fascinant comme celui des miroirs, parce qu'autre – et identique à la fois.

Pendant deux heures, dans le moment même où l'on joue des coudes dans la mêlée, on se prélasse dans la douceur des étoffes, gagné par la sensualité qui s'en dégage. Parfois, les tissus sont plus éclatants que le modèle, qu'on imagine alors d'une personnalité assez terne ; mais parfois aussi, tout n'est plus que teint de pêche velouté, lèvres soyeuses, cheveux duveteux, yeux satinés et l'on est irrésistiblement intrigué, attiré par ces portraits lumineux, incroyablement vivants. Ils me laissent apaisée, délassée. Le XVIII^e siècle n'est pas ma période de prédilection en peinture, mais comment ne pas soupirer d'aise lorsque les pinceaux nous caressent dans le sens du poil ?

(On passera sur les cartels, toujours écrits en police 12, qui vantent l'œuvre plutôt que d'en donner des clés, et les commentaires pédants de certains visiteurs – dont un qui ne m'a plus fait voir que les coussins, parce qu'effectivement, la peintre fait souvent poser ses modèles le coude sur un coussin et je commençais à avoir mal au dos.)

 

L'exposition Lanvin présentée au musée Galliera pourrait être résumée en quelques mots-clés, martelés par des cartels par ailleurs fort bien rédigés.

Mère-fille

Jeanne Lanvin avait, semble-t-il, une relation assez fusionnelle avec sa fille, Marguerite. La petite fille et sa mère figurent ensemble sur le logo de la maison, dessiné par Paul Iribe à partir d'une photo de fête costumée (elle aussi exposée). On le retrouve sur les flacons de parfum de la maison (c'est curieux de retrouver dans une vitrine de musée ce qui appartient pour moi à la collection de flacons de Mum) et jusque sur les ex-libris de la couturière (l'ex-libris, ce fantasme de bibliophile). La jeune Marguerite est également à l'origine de la réorientation de sa mère, modiste, vers le vêtement – pour enfant. Sont exposées des tenues de petites filles modèles qu'on a bien du mal à concilier avec l'idée d'amusement. Pouvait-on seulement goûter ainsi habillée ?

Nœud

Symbole du lien affectif entre la mère et la fille ou simple élément de mode (faut pas pousser mémé dans les orties non plus), le nœud revient assez souvent sur les robes de Jeanne Lanvin. On en trouve des vrais, en tissu (des discrets, pour nouer les ceintures des robes ; un plus volumineux, qui fait des ailes de sylphides dans le dos de la robe) et d'autres à plat, comme motifs de broderie.

Broderie

S'il y a un dénominateur commun entre les robes exposées, c'est bien les broderies qui les ornent. J'ai été un peu déçue déconcertée par cette conception très ornementale de la mode, où le vêtement est moins un agencement de proportions et de volumes qui sculptent la silhouette qu'un prétexte à parure. En y réfléchissant, pourtant, on retrouve semblable divergence en architecture où l'on privilégie tantôt les volumes (avec des lignes épurées) tantôt l'ornement (sur une structure plus simple). Jeanne Lanvin inclut sautoirs et autres bijoux dans ses robes mêmes. Perles, sequins, cabochons, cristaux de Swarowski (comme par hasard mécène de l'exposition) compensent ainsi la simplicité des coupes : les robes sont souvent longues, droites, avec un haut blousant resserré sous la poitrine ou à la taille et de longues manches. Ce n'est pas franchement exaltant, même si ces robes devaient donner une certaine prestance, qu'on imagine à partir des ports de bras et des mains maniérées des croquis. Il y a en effet dans ces grandes manches ouvragée une certaine noblesse, que confirment les noms de comtesse qui les ont eu dans leur garde-robe. Marguerite elle-même devient comtesse de Polignac (et son mari de la rebaptiser Marie-Blanche – Marguerite, c'est d'un commun...). Il n'empêche, tout cela sied mieux à la maturité (ou à la petite enfance) qu'à la jeunesse : j'ai été presque choquée par la totale absence de décolleté. De fait, les dos sont souvent bien plus élégants que les bretelles ou cols ronds de devant. Et cela est sage, tellement sage. Presque ennuyeux. Disons élégant. 

Élégance

La nouveauté est une telle idole dans nos sociétés, qui fonctionnent sur des mythes positivistes, que l'élégance fait pâle figure à côté, comme tombée en désuétude. Le commissaire d'exposition s'excuserait presque de ne pas pouvoir parler de révolution ni citer telle ou telle robe comme coup d'éclat qui aurait marqué l'histoire de la mode. N'aurait-il pas mieux valu, alors, se concentrer sur l'histoire tout court et nous plonger dans une époque où l'élégance était autrement appréciée ? L'exposition ne parvient pas vraiment à nous faire pénétrer un monde qu'évoquent quelques photos et croquis publicitaires. Une plaque "Madame / Défense d'entrer / S'adresser en face" indique pourtant à elle seule une certaine époque et hiérarchie sociale – une époque où la robe du soir prenait son sens par rapport à une "robe d'après-midi", ainsi qu'on peut le lire sur la légende de certains croquis. Ces indices parlent malgré eux ; ils n'ont pas été arrangés comme c'était le cas du Roman d'une garde-robe, au musée Carnavalet, qui exposait moins de pièces, parfois moins raffinées, mais réussissait à rendre la vie des maisons de coutures et de ses clientes. L'approche n'est pas la même, me direz-vous – musée historique vs musée de la mode –, mais on sent que le poids de l'histoire travaille le commissaire de l'exposition Lanvin lorsqu'il qualifie de "belles endormies" certaines robes, sûrement trop fragiles pour être enfilées sur des mannequins, exposées à plat dans des vitrines. À défaut de nous faire entendre la petite musique d'une époque, le commissaire file la métaphore musicale, avec d'ingénieux miroirs installés au-dessus des vitrines horizontales, comme des couvercles de piano, grâce auxquels les robes "se lèvent", mi-souvenirs mi-apparitions. Il faudrait imaginer, aussi, les concerts et opéras qui ont inspiré les noms de certains modèles et fourni l'occasion de les porter, mais le parfum de cette époque (Arpège...) s'est éventé depuis bien longtemps.

Savoir-faire

Je ne sais pas combien de fois le mot "savoir-faire" apparaît sur les cartels, mais en nombre suffisant pour créer une certaine frustration : on voit ce qui est fait, qui est exposé là, devant nous, mais on ne sait pas le travail, les techniques que cela implique. Le peu de place est peut-être en cause, mais je regrette que l'exposition ne soit pas plus pédagogique. Qu'est-ce que cela aurait été si l'idée géniale de l'exposition Valentino à Londres avait été reprise ! La dernière salle était consacrée au savoir-faire, justement, avec des vidéos montrant les gestes des couturières et des échantillons de leur production à différentes étapes. Les organisateurs de cette exposition l'avaient bien compris : c'est du tour (de main) que surgit la magie. Elle n'opère donc pas vraiment à l'exposition Galliera, qui mise davantage sur la nostalgie d'un monde perdu qu'elle ne cherche pas à ressusciter. 

Marinières, corsets, seins coniques... on n'est pas dépaysé dans l'exposition Jean-Paul Gaultier présentée au Grand Palais, mais on s'y amuse bien. Cela tient essentiellement à la vision fort ludique qu'a le créateur de la mode, avec le défilé comme acmé : il faut que cela bouge, il faut que cela vive, il faut du spectacle ! Cela se sent dans la scénographie de l'exposition : dès la deuxième salle, une lumière bleutée nous plonge dans un univers peuplé de marins et de sirènes et, oh mon dieu, j'ai failli faire une crise cardiaque, la sirène a ouvert les yeux ! Un vidéoprojecteur fait bouger les traits de chaque mannequins façon GIF animé en 3D : l'effet est saisissant. Un peu freaky aussi, il faut bien le dire – surtout la poupée de Jean-Paul Gaultier, autour de laquelle le public s'agglutine pour l'écouter répéter son petit discours d'accueil. Et involontairement drôle lorsque la lampe du vidéoprojecteur commence à donner des signes de faiblesses et fait sauter un visage sous LSD. On croyait visiter un exposition de mode et voilà qu'on se retrouve au musée Grévin : la scénographie éclipserait presque les vêtements. Ce serait dommage pourtant, parce que la marinière décolleté sur les épaules et dont les rauyres sont rassemblées en bas du dos en une longue traîne est tout simplement magnifique.

Parmi les autres trouvailles de mises en scène, il y a les cercles percés dans une cloison pour observer à la dérobée des tenues d'inspiration SM, ainsi que la reconstitution d'un défilé, plus classique mais toujours efficace. On s'amuse à repérer les étiquettes des invitées sur les chaises (on trouve parfois rien qu'à la coiffure – je ne m'étais pas rendue compte à quel point une coiffure peut marquer la silhouette) puis, profitant d'une éclaircie autour du podium, on se plante devant en attendant que les robes défilent devant nous comme les bagages à l'aéroport. J'aurais bien prétendu que les numéros 2 et 9 étaient à mon nom : @melendili avait déjà repéré la première pour moi (une faussement simple robe grise retroussée sur la cuisse pour découvrir une jarretelle rouge) et j'ai flashé sur une robe-manteau au dos et aux poignets exquis (si le diable se cache dans les détails, les grands couturiers sont sans doute possible diaboliques).

 

Je vois bien @grignotages dans cette robe JPG #chaussettes pic.twitter.com/09OI3oBiaI

— Melendili (@Melendili) May 8, 2015

Mes amis me connaissent tellement bien...

 

La scénographie est hélas loin d'être un sans faute : la lecture des cartels fait partager le calvaire de couturières brodant noir sur noir. Police 8 et grande affluence vous dissuadent de chercher le nom du mannequin qui pose sur cette photo-ci ou le tissu de cette robe-là. Certains visiteurs en viennent à palper les étoffes, sans même déclencher l'ire de gardiens de toute manière débordés. C'est d'autant plus dommage qu'on loupe sûrement des pépites, à en juger par la robe de « sainte-nitouche » exposée dans la première salle, tête chastement couverte et... seins offerts.

Seins nus également sous un haut-chapeau qui entoure le buste comme le coquillage de la Vénus de Botticelli. Dans les tenues de Jean-Paul Gaultier, les poitrines ne sont jamais dévoilées : elles rayonnent et s'affirment avec une force semblable aux nus d'Helmut Newton. Une citation de Madonna je crois explique que les corsets du créateur, portés sur et non sous les vêtements, donnent une sensation de puissance, loin de corseter celles qui le portent dans un corps de femme idéalisé. Venez comme vous êtes a chez Jean-Paul Gaultier une tout autre résonance que chez McDo : les cartels, causant punks, orientation sexuelle, féminisme, fétichisme et droit à la différence, sans être faux, sont encore loin de sonner juste, mettant des mots-étiquettes sur ce que le créateur met en scène dans un joyeux bazar – incluant une James Bong girl avec maillot de bain à capuche et palmes-stilettos.

La scène : voilà l'univers naturel de Jean-Paul Gaultier, qui a créé des tenues pour des chanteuses (Mylène Farmer, Madonna, Kylie Minogue...), pour le cinéma (la tenue de Lilou Dallas multipass, c'est lui ; le tigre de La piel que habito aussi !) et même pour la danse (Maurice Béjart ou Angelin Preljocaj). L'exposition réserve ainsi quelques frissons aux balletomaniaques : une paire de pointes accrochées à un perfecto en cuir (de vieilles Capezio, je suis allée regarder), un extrait vidéo de la Blanche-Neige de Preljocaj, ainsi qu'un bustier entièrement fait de rubans de satin (plus jamais, après ça, vous ne vous plaindrez de coudre les rubans de vos pointes).

Pour parler des toiles de Bonnard, j'ai commencé à écrire toiles de bonheur. Ce lapsus éclaire un peu le titre mystérieux choisi par le musée d'Orsay pour l'exposition Peindre l'Arcadie – un peu mystérieux dans la mesure où ce lieu de l'âge d'or, le peintre ne le peuple pas de créatures mythologiques, mais de ses proches, à commencer par sa femme Marthe, qu'il a souvent prise pour modèle. C'est sûrement à cause de ce goût prononcé pour l'intime que je m'étais arrêtée devant ses toiles lors de précédentes visites à Orsay et que j'avais retenu son nom, sans en trouver d'autres échos parmi mes pérégrinations artistiques (certes assez spartiates).

Des neuf salles aménagées par l'exposition, celle qui a été intitulée « Et in Aracadia ego » et manifestement pensée comme une apothéose censée justifier le titre de l'exposition est celle qui me plaît le moins ; pour parler franc, ces grands tableaux conçus comme panneaux décoratifs me paraissent même plutôt laids. Il faut se rendre à l'évidence : Bonnard est un dessinateur assez moyen. Ce qui fait de lui un peintre fascinant, c'est son sens de la mise en scène et surtout, surtout, son incroyable sens des couleurs. La salle intitulée Histoire d'eau (haha), centrée autour de la toilette féminine, révèle un coloriste hors pair. L'influence de Gauguin, qui n'était pas franchement manifeste dans la première salle, où le texte la mentionnait, devient évidente devant Harmonie jaune et le dos d'or de cette femme, où les vertèbres jettent des ombres violettes et la hanche flamboie, soulignée d'un trait orange vif – un corps-coucher de soleil absolument splendide. Évidemment, aucune reproduction ne rend justice aux couleurs : il faut aller voir les tableaux sur place, voir à quel point ils sont chatoyants et ressentir la caresse des couleurs comme une caresse du soleil sur la joue.

 

 

Ne jugez pas un livre à sa couverture, ni un tableau à sa reproduction. Celles qui suivent, vaguement reprises dans l'ordre de l'exposition, sont uniquement là pour vous donner envie d'y aller, et conserver une trace des surprises et des âneries qu'ils nous ont inspirées, à Melendili et moi.

 

Un « Nabi très japonard », salle 1

Surtout parce que ça rime avec Bonnard. Le format du quadriptyque exposé dans la première salle m'évoque moins l'estampe que Mucha. Je fais par à Melendili de ma préférence pour l'automne (l'orange, le manteau porté avec un charme klimtien...) avant de me rendre compte que les quatre femmes représentées ne personnifient absolument pas les quatre saisons (même si le chemisier à pois rouge fonctionne bien comme l'été et que les deux panneaux plus verts et plus pâles pourraient être interprétés comme l'hiver et le printemps).

 

Bonnard a un problème avec les carreaux : non seulement il en met partout, sur les chemisiers comme sur les nappes, mais il aligne les traits comme si jamais l'étoffe ne bougeait. Le peintre, remplissant son tableau d'un motif qui n'appartient plus à son sujet, détrône le couturier et procède à des raccords qui feraient pâlir d'envie Palpatine.

 

Bonnard est également obnubilé par les boules de poil : nul doute que cet homme à chats serait aujourd'hui un adepte des LOL cats.

 

Faire jaillir l'imprévu, salle 2

La référence du texte introductif à Alfred Jarry nous arrache une grimace (Ubu roi est un peu à la littérature ce que le bleu Klein est à la peinture : une brillante arnaque), mais ni Melendili ni moi ne la voyons nulle part justifiée, et je prends un véritable plaisir à laisser les formes de la Femme assoupie sur un lit ou L'Indolente infuser devant moi.

 

J'aime ce corps qui, confondu avec les ombres et le pied du lit semble prendre racine, et m'amuse du détail du pied-serre qui se gratte la cuisse. Melendili repère le chat qui se cache dans la chevelure de la femme, et la critique nous informe de la présence humaine qui se cache dans la couverture repoussée au pied du lit : ce tableau n'aurait pas dépareillé dans l'exposition Une image peut en cacher une autre, présentée il y a six ans au Grand Palais.

Reste une interrogation sur la vapeur qui prend la cheville et va de la couette jusqu'au sexe : nuée mythologique ? Réminiscence des tissus au drapé aussi savant que pudique ?

 

 

Les volutes reviennent dans un autre tableau, comme fumée cette fois-ci. Je mets un temps infini à voir la main qui tient la pipe et ajoute un troisième personnage, invisible, à la scène. Il faut laisser à la fumée le temps de se dissiper et laisser le tableau prendre forme, jusqu'à ce qu'il craquèle nos certitudes et qu'on ne puisse trancher : ces traits sont trop régulièrement reliés pour être pure fumée, mais comment diable le motif du papier peint pourrait-il déborder sur le cadre du tableau en arrière-plan ? Le cerveau qui fume et le sourire qui se relève en coin, je conclue au réseau de neurones.

Faire jaillir l'imprévu, c'est aussi nous servir un tableau de danse ! Le corps de ballet y est vu en surplomb et les ombres qui tremblotent sous le corps de danseuses assurent le mouvement bien plus que les danseuses elles-mêmes. Curieusement, cela me fait moins penser à Degas qu'à une photo de Giselle prise par Anne Deniau (je crois), où l'on voyait toutes les marques laissées par les pointes sur le sol.

 

Intérieurs, salle 3

 

La lumière et les ombres surtout me font curieusement penser aux Mangeurs de pomme de terre de Van Gogh. La suspension méduse, qui fait presque une coiffe folklorique à l'adulte du fond, nous prend dans ses tentacules et l'on risque de rester prisonnier du dédoublement qui donne en miroir deux enfants comme si l'un était le reflet de l'autre – ou son frère ?

 

Histoire d'eau, salle 4

 

 

Devant ce corps qui apparaît dans la chambranle d'une porte se mire/s'admire comme devant un miroir, on ne sait plus très bien où l'on se situe, ni lui ni nous – la nudité nous aurait-elle déstabilisés ?

 

 

Le Nu dans le bain est l'Harmonie jaune de Melendili, qui voit dans le dallage bleu une peau de sirène, tandis que les reflets jaunes me font penser à la pluie d'or fécondant Danae. À nous deux, je ne vous raconte pas ce que deviennent les tableaux !

 

Clic-clac Kodak, salle 5

Les photos confirment que Bonnard ne sait pas peindre les fesses : Marthe ne les a pas du tout plates.
Elles révèlent également que le peintre en est pourvu d'une belle paire.

@Melendili J'y ai pensé en voyant les miennes dans le miroir ce matin, puis j'ai oublié. #HistoiresDeFesses

— la souris (@grignotages) April 24, 2015

 * J'y ai pensé, évidemment

 

Portraits choisis, salle 6

Non, vraiment, je préfère les photographies de Bonnard à ses autoportraits.

 

Le jardin sauvage : Bonnard en Normandie, salle 7

Un peu trop de verdure à mon goût mais, au milieu, un tableau incroyablement lumineux. La Salle à manger à la campagne réussit à inverser intérieur et extérieur, illuminant la pièce d'une chaleur et d'une lumière qui devraient en toute logique émaner du soleil et assombrir par contraste ladite pièce.

 

Ultra-violet, salle 8

Biberonnée à l'impressionnisme, la Côte d'Azur en peinture me donne une impression de déjà-vu. Sauf pour L'Atelier au mimosa où la couleur fait vibrer les formes comme le vent les feuilles des arbres (et puis, ce n'est pas un paysage sans médiation, c'est une nature qui se donne à voir, cadrée-quadrillée par les carreaux de l'immense fenêtre).

 

Et in Arcadia ego, salle 9

Sed non longe, parce que cette salle, c'est un peu le gâteau sur la cerise. Le bonheur se communique mieux dans l'intimité que la grandiloquence.