Grignotages de mimylasouris

Le film de Benoît Jacquot est une fidèle adaptation du roman d'Octave Mirbeau, pour autant que je m'en souvienne. On y voit particulièrement bien le contraste entre les différentes places occupées par Célestine, depuis ce qui serait aujourd'hui un poste de jeune fille au paire, où la femme de chambre dort dans « une chambre de maître » et s'occupe d'un jeune homme dont il est facile de s'amouracher, jusqu'à la position de larbin, « quelque part entre un perroquet et un chien », où la bonne couche dans une chambre de bonne délabrée, esclave de Madame qui sonne pour un oui ou pour un non, et de Monsieur, prompt à engrosser tout ce qui porte des jupons.

Je ne ferai à cette adaptation cinématographique qu'un seul reproche : avoir masqué tout ce qu'il y a de nauséabond par le mépris. Autant les paupières tombantes de Léa Seydoux expriment parfaitement ce mépris, autant jamais sa bouche ne se tord de répugnance, comme si le dégoût n'atteignait pas Célestine. Or, sans ce dégoût, on comprend beaucoup moins bien la fascination de Célestine pour Jospeh, le parfait-valet taciturne joué par Vincent Lindon, farouche antisémite et probable meurtrier. On voit bien que « la gaudriole » n'effraye pas Célestine, comme le remarque Joseph qui, pour cette raison, lui propose de partir tenir un café avec lui, dans un port ; mais on ne perçoit pas vraiment le dégoût et la fascination glauque que lui inspire la lubricité des maîtres (même si on s'en approche quand on la voit interroger la cuisinière sur ce que dit et fait Monsieur lorsqu'il vient la voir au lit). C'est pourtant cette fascination pour la perversité qui lie le sexe au crime, et Célestine à Joseph. Sans cette ambivalence, leur collusion arrive un peu comme un cheveu sur la soupe, en témoigne le mouvement de surprise de Palpatine à mes côtés.

Quand on y pense, la littérature à propos des domestiques est étroitement liée au crime : par exemple Les Bonnes de Genet (1947), inspiré de l'histoire des sœurs Papins (au cinéma, le glaçant Blessures assassines), ou Mademoiselle Julie (1888), pièce de Strindberg découverte via le film très réussi de Liv Ullman (Le Journal d'une femme de chambre, lui, date de 1900). À croire que les auteurs, en se frottant à ce milieu qui n'est pas le leur, doivent tuer dans l'oeuf leur mauvaise conscience, mauvaise conscience d'appartenir par l'écriture à la caste des oppresseurs. On a l'impression qu'ils se refusent à exploiter de nouveau les opprimés en s'en servant comme sujet, à moins de réaliser pour eux leurs fantasmes criminels, d'emblée assuré de leur trouver des circonstances atténuantes. Pourtant, le crime, tout en faisant éclater au grand jour l'existence de tous ces déclassés que la société a refoulée, maintient le regard réprobateur par lequel autrui les a définis. Cette ambivalence est peut-être ce qu'il y a de moins politiquement correct mais de plus réussi dans ces œuvres. Quelque chose me dit qu'aujourd'hui, plutôt que de montrer la vicelardise à laquelle la société les acculait, on serait tenté de donner aux domestiques des consciences impeccables pour bien montrer qu'ils étaient opprimés. L'atténuation du goût de Célestine pour la perversité témoigne de cette tentation, à laquelle Benoît Jacquot a fort heureusement résisté.

Avant toute chose : la tournure grammaticale du titre, avec l'emploi de most, est trop classe.
Voilà, c'est dit, on peut entamer la chroniquette.

New York, 1981. Le business du fuel, livré aux particuliers pour le chauffage, est un monde de requins et le succès croissant d'Abel, dirigeant d'une entreprise en pleine expansion, attise la jalousie de ses concurrents. Alors qu'il engage sa fortune personnelle pour tenter d'acquérir un terminal de livraison qui ferait de son entreprise un acteur majeur du secteur, les vols à main armée de ses camions se multiplient. Plus que le suspens narratif (l'accord va-t-il être conclu ? l'entreprise va-t-elle péricliter à cause des vols ? qui en est à l'origine ?), c'est la personnalité de l'homme d'affaires qui fait tenir le film.

Sans jamais se départir de son calme, Abel défend sa propriété, ses intérêts, briefe ses forces commerciales, négocie ferme pour obtenir ce qu'il veut, passe chercher à l'hôpital l'un de ses chauffeurs, qui s'est fait agresser et interdit catégoriquement le port d'arme à ses collègues échaudés (ainsi qu'à sa femme, à qui il fait remarquer que le pistolet qu'elle s'est tout de même procuré est un modèle utilisé par les prostituées). La pertinence de cette conviction anti-armes à feu est démontrée a contrario par une scène grand guignolesque où le chauffeur, attaqué, use d'une arme pour laquelle il n'a pas de permis, et se retrouve ainsi compagnon de cavale de ses agresseurs à l'arrivée de la police.

Abel (Oscar Isaac) reste placide mais n'est pas naïf pour autant. Il connait la violence et, s'il ne pratique pas celle des poings et des armes, il est expert dans celle des affaires. La mâchoire haute, il encaisse les coups et n'hésite pas à recourir à l'intimidation pour récupérer son dû. Le self-made man hispanique connaît le prix de l'American dream et le paye comptant, toujours droit, toujours là. Sa ténacité et sa persévérance forcent l'admiration – plus encore que la séduction exercée par sa femme Anna, femme fatale zappée en Armani, qui crée forcément un certain émoi lorsque ses ongles parfaitement manucurés grattent le vernis de l'épouse rangée pour laisser entrevoir la fille de gangster.

J'ai lu dans une interview du Monde 2 que Jessica Chastain avait construit son personnage à partir de détails, et notamment de ces longs ongles vernis qui disent tout à la fois l'aisance sociale (on ne fait pas la vaisselle avec) et l'éloignement des affaires (on ne travaille pas avec). Ces ongles dissimulent à eux seuls la puissance d'une femme retorse derrière l'image de la potiche au foyer : lorsque la police se met à enquêter sur les comptes et qu'il faut reprendre la comptabilité, celle que l'on n'aurait même pas pris comme secrétaire, empêchée par ses ongles de taper correctement sur la machine à calculer, se révèle un escroc de haut vol, qui vérifie ses magouilles financières à grands coups de crayons – et vlan, que je te gomme les détournements d'argent. De longs ongles vernis : il fallait bien Jessica Chastain pour mettre le doigt sur un détail pareil.

Les caractères opposés du couple sont résumés dans une scène inattendue, dont je ne me suis toujours pas remise : le couple heurte un cerf en voiture, Anna supplie son mari d'aller abréger les souffrances du pauvre animal et, alors qu'Abel soupire, cric à la main, regrettant d'avoir à faire ce qu'il s'apprête à faire, deux coups de feu nous font sursauter, plongé que l'on était dans l'émotion : madame a une certaine conception du ménage.

Séance ciné mit Palpatine, qui a intitulé son billet gérer sa box. Je me disais bien, aussi, que ténacité, persévérance et placidité, ça me rappelait quelqu'un.

Un film en un seul plan-séquence ! Difficile d'apprendre quoi que ce soit d'autre sur Birdman tant la prouesse technique aveugle la critique. Il se justifie, ce procédé ? Quelle impression produit-il ? Quel sens véhicule-t-il ? Si Birdman est assez génial dans son genre, c'est que le procédé narratif narre bien une histoire. Un mille-feuille d'histoires, plutôt, un mille-pattes, qui avance le long des corridors d'un théâtre de Broadway où Riggan Thomson, ancien héros de Batman devenu Birdman, incarné par Michael Keaton, essaye de faire son come-back en montant une pièce de Raymond Carver.

À chaque personne correspond trois niveaux : le personnage joué par le comédien, le comédien joué par l'acteur et l'acteur fort de sa filmographie passée. Riggan Thomson est ainsi interprété par Michael Keaton, ex-Batman ; Sam Thomson, la fille du metteur en scène, par Emma Stone, ex-fiancée de Spiderman, et Mike Shiner, le comédien qui arrive in extremis pour la générale, par Edward Norton, ex-Hulk. You can't but marvel... Les différents niveaux (extradiégétique, intradiégétique, en abyme) ne cessent de se répondre sans jamais – c'est là l'exploit – se confondre : on sait toujours où l'on en est, grâce à l'unique plan-séquence qui fait du trois en un. L'exemple parfait est cette scène où les comédiens répètent, sur scène, autour d'une table : la caméra ne filme pas frontalement depuis la salle, comme le verrait un spectateur, ni depuis la scène, mimant la vision du comédien, ni même depuis les coulisses, à la places des techniciens ; délaissant tout point de vue assimilable au théâtre, elle tourne autour des comédiens attablés, comme on filmerait une partie de poker dans un film d'action – la pièce fait partie du film, dont on ne sort jamais.

Tout comme on ne sort jamais du film, les comédiens ne sortent jamais du théâtre. Lorsque Riggan s'aventure dans les rues de New-York, il est aussitôt remis en boîte par les passants qui le filment avec leur smartphone (enfermé à l'extérieur alors qu'il fumait une clope à la sortie des artistes, à quelques instants de son entrée en scène, Riggan fait le tour du pâté de maison en slip... et le buzz sur les réseaux sociaux) ou poursuivi par son passé de super-héros, qui le suit partout en masque, plumes et collants, parodie burlesque d'une schizophrénie à la Black Swan, peuple les rues d'effets spéciaux (ça manque de dragon, là, non ? Allez hop, on en rajoute un, ouais, c'est pas mal, comme ça) et transforme une course en taxi en envolée héroïque. Pas d'extériorité au film : tout ce qui lui est extérieur est ramené en son sein pour faire sens.

Comme la baston, super-héroïque ou burlesque : le slip, mesdames et messieurs  !

Riggan et son double qui lui vole dans les plumes.

Non seulement l'unique plan-séquence lie les niveaux d'interprétations de manière si rapprochée que les multiples clins d'oeil deviennent du morse, déchiffrable, mais il donne au film un rythme incroyable. Pas de coupure, pas de pause, on n'a pas plus le temps de souffler que Riggan et son ami-régisseur-avocat qui essuient tuile sur tuile – la première étant un projecteur réglé pour qu'il tombe à pic sur le crâne de cet épouvantable comédien dont il devenait urgent de se débarrasser. Cet accident parfaitement orchestré ouvre le bal d'une suite de hasards parfaitement ironiques : le régisseur essaye de raisonner son ami, il faut redescendre sur terre, un grand acteur ne va pas frapper à la porte pour venir remplacer celui qu'il vient de se débarrasser... toc, toc, toc... eh, bien, justement... Plus tard, lorsque Mike essaye de convaincre Riggan qu'il est has been, contrairement à lui, beau gosse hollywoodien, il est interrompu par une demande d'autographe d'une femme cinquantenaire hystérique à l'idée d'obtenir une photo avec Birdman.

Il n'y a pas de hasards, il n'y a que des enchaînements. Avec l'unique plan-séquence, les scènes ne sont plus délimitées par les plans mais, comme au théâtre, par l'entrée et la sortie des personnages. Comme un singe qui saute de liane en liane, la caméra profite du rapprochement de deux acteurs pour abandonner l'un ou profit de l'autre. Le procédé est même tourné en dérision lorsque la caméra, s'élançant sans autre personnage en vue, reste plantée sur un couloir vide, dont la seule animation est un bout de plastique qui remue sous l'action d'un ventilateur – rafraichissant ! Le premier comédien à retourner dans les loges mettra fin à ce moment de répit comique, la caméra lui sautant dessus comme un morpion (ou un avatar de Super Mario qui voit les pixels-passerelles revenir vers lui).

Dans cette filature ininterrompue, qui essouffle les personnages et tient le spectateur en haleine, tout le monde est suspect, tout le monde en prend pour son grade, dans la veine ouverte et déjantée de Maps to the Stars. Virtuosité méta oblige, les critiques sont une cible toute trouvée : on ne sait pas quel est le pire, c'est-à-dire le meilleur, du journaliste snob qui se sent obligé de citer Roland Barthes ou de la journaliste inculte qui demande quel personnage ce Barthes jouait dans Birdman. Les journalistes apparaissent et disparaissent balayés par la caméra qui joue de la continuité spatiale pour créer des ellipses/accélérations temporelles, faisant apparaître côte à côte dans une même pièce des personnes qui s'y sont succédées. Ce maelström, lessivant pour le comédien, n'a aucune importance. Une seule critique fait la pluie et le beau temps à Broadway, et sait avant même d'avoir vu la pièce qu'elle la descendra. C'est forcément bête, venant d'Hollywood, vous comprenez.

Broadway et Hollywood, culture intello et populaire, renom et célébrité... aspirées dans le vortex de la caméra, qui n'arrête jamais de tourbillonner autour de ses personnages¹, les hiérarchies traditionnelles sont renvoyées dos à dos et moquées avec autant de tendresse que de cruauté. The Unexpected Virtue of Ignorance. C'est le titre complet : Birdman or The Unexpected Virtue of Ignorance. On se surprend à trouver une vertu en l'ignorance : non pas l'ignorance de l'inculte, mais celle qui passe outre. Ignore, méprise, t'occupe : joue ! Ne laisse pas les autres te prendre pour un pigeon : vole !

La fin est à ce titre un superbe pied de nez : revenant dans une chambre d'hôpital vide, Sam se précipite à la fenêtre par laquelle son père vient de disparaître ; on la voit regarder en bas, horrifiée, puis en haut, vers les oiseaux, et sourire mi-joyeuse mi-goguenarde, comme l'ex-junkie qu'elle est (Stone, Emma). Tel une Parque, Alejandro González Iñárritu coupe alors le fil de son film-plan-séquence : il est libre d'en finir – avec Birdman, les héros, les oiseaux –, libre de ne pas trancher entre l'envolée et le suicidé².

Libre.

(Et le spectateur de rire lui aussi, mi-heureux mi-goguenard. Salaud de génie, tu nous auras bien promenés !)

Emma Stone... magic in the neon light
Et toujours, cette question en suspens : va-t-elle sauter ?

Birdman vu par Eliness

Après avoir vu Stalingrad, je pouvais bien voir American Sniper. C'est du moins ce que je me disais. Sauf que. Cela ne fait pas du tout le même effet. Même tourné en couleurs, Stalingrad est essentiellement un film en noir et blanc, un film de livre d'histoire, où le rouge est moins affaire de sang que de propagande. Au milieu de l'enfer verdâtre et boueux, noir et blanc, les yeux bleus technicolor de Jude Law crient Jude Law : la belle gueule, l'acteur. Les yeux bleus de Bradley Cooper, eux, ne me disent rien¹ et surtout, ils ne sont pas embourbés dans un visage d'argile : en Irak, les soldats ont les joues nues et prennent des coups de soleil. Le monde n'est pas verdâtre, il est lumineux, plein de sable et de soleil. Ce qu'évoque ce monde, ce ne sont pas des images d'archive, mais des images télévisées, des images que l'on a vues au moment de leur première diffusion, que l'on a vues pour certaines en boucle – l'écroulement des Twin Towers, qui marque le départ pour Chris Kyle.

Chris Kyle, héros du film et de l'armée américaine, c'est le type droit dans ses bottes de cowboy, qui pas un instant ne jouera au cow-boy sur le terrain, malgré ses lunettes de soleil à la Top Gun et le surnom qu'il ne tarde pas à gagner par ses tirs précis : The Legendest une marmule texane élevée le fusil de chasse à l'épaule dans l'idée qu'il faut défendre les siens. Parabole paternelle sinon biblique : il ne sera ni la brebis qui, ne croyant pas à l'existence du mal, ne sait pas s'en défendre, ni le loup, qui perpétue le mal, mais le chien de berger qui sait en user quand il le faut pour défendre les siens. Tout le patriotisme américain, si difficile à comprendre depuis le vieux Continent incrédule où Machiavel et manichéisme sont inconciliables, est là, dans cette trinité animale. Toute l'obéissance du soldat, aussi.

Sur place, pas le temps de réfléchir aux bien-fondés de la guerre menée par les États-Unis : le seul qui exprime des doutes se fait tuer peu après. La désespérance est interdite² : quand on tue à tour de bras, quand on risque à tout instant de se faire tuer, quand on assiste à des scènes de torture à la perceuse, la désespérance est le tabou suprême. Car si l'on n'est plus certain de sa légitimité, certain que l'on fait cela pour défendre les siens, pour quelque chose, alors on le fait pour rien et l'horreur s'en trouve décuplée, insoutenable. Tu m'étonnes que Chris soit à deux doigts de s'effondrer quand sa femme lui demande pourquoi il se sent obligé d'y retourner et, qu'avec la naïveté désarmante d'un enfant qui répond pourquoi ? à un parce que, elle rejette sa réponse-rempart : Pour défendre les nôtres. Il faut croire, en bloc – ce même bloc de papier que Chris trimballe avec lui depuis qu'il l'a volé, enfant, à l'église – une Bible qu'il ne lit pas et qui n'est pas bulletproof mais qui le protège, à sa manière.

Plus que les doutes du soldat, qui doit obéir aux ordres (fait rarissime pour un film de guerre, me semble-t-il, on n'en entend quasiment pas), c'est la désespérance de l'homme, trop humain, qui est interdite³ – ce n'est pas pour rien que Dieu, générique de la croyance, fait partie des idéaux défendus par l'armée américaine. For God and country. Chris doit défendre son pays, il doit défendre ses gars, pour eux comme pour lui. L'oeil sur le viseur, le doigt sur la gâchette, la seule question qui se pose est : doit-il tirer ? On le voit, à chaque fois, retarder le moment de presser la gâchette, ne pas tirer trop tôt pour ne pas faire de mort inutile, mais tout de même avant qu'il soit trop tard. Et on ne sait jamais. On ne sait pas si ce gamin, qui ramasse le lance-roquette d'un homme qui vient de se faire descendre, va réussir à le soulever et à le diriger contre les soldats américains. Derrière son arme, Chris l'insulte – c'est sa manière de prier pour ne pas avoir à le tuer ; quand le môme jette l'arme par terre avant de s'enfuir, le soulagement du sniper ressemble à un effondrement. Être tireur d'élite, c'est aussi tuer des femmes et des enfants lorsque leur camp les envoie parce que, peut-être, en face, ils n'oseront pas, ou ils hésiteront suffisamment longtemps pour que.

Forcément, à chaque fois qu'il rentre chez lui, pour retrouver sa femme, splendide, qu'il met régulièrement enceinte, celle-ci le trouve à chaque fois un peu plus ailleurs, un peu moins humain, carapacé derrière une musculature toujours plus impressionnante. I need you to be human, le supplie-t-elle. Lors des premières permissions, on le voit visionner des vidéos de tirs, enregistrées et vendues par l'ennemi (qui a lui aussi sa légende en la personne d'un sniper ex-champion olympique) ; lorsqu'il rentre définitivement chez lui, on voit à nouveau Chris devant la télévision, le salon résonne à nouveau de tirs, mais cette fois, l'écran est éteint – c'est dans sa tête que le film tourne en boucle. Il ne ment manifestement pas au psy lorsqu'il dit ne regretter aucun tir, ne rien regretter si ce n'est de ne pas avoir pu sauver davantage d'hommes. C'est cet aplomb, sûrement, qui lui permet de se réadapter à la vie normale, celle où l'on joue avec ses enfants (avec des armes qui ne sont pas du tout en plastique – scène complètement hallucinante, NRA approved). C'est cet aplomb, aussi, qui le perdra, puisqu'il se fait tuer sur le sol américain par un vétéran qu'il essayait d'aider. Non, les siens, ceux au nom duquel Chris s'est battu, ne méritaient peut-être pas tous qu'on les défende.

Clint Eastwood referme pudiquement la porte sur la question de la légitimité de la guerre en Irak : il ne dira rien qui entame ce patriotisme dont il a montré la beauté humaine, si ce n'est par le truchement d'une lettre – la lettre du soldat que, selon Chris, ses doutes ont tué. Clint Eastwood ne dira rien, parce que c'est un réalisateur et qu'un réalisateur ne dit pas, il montre : il montre le regard inquiet que la femme de Chris, pourtant confiante, pose sur son mari lorsqu'il s'apprête à partir avec celui qui va le tuer. La porte se referme et tout est ébranlé.

Alors, non, American Sniper n'est pas un film de guerre, même si cela tire tout le temps, même si l'on est sous tension permanente avec le héros qui, indice, aurait aimé ne pas en être un. Lorsqu'à la sortie en urgence des camions américains succède un plan aérien, que l'on ne sait pas encore être celui des forces aériennes, la tension se relâche un bref instant et je suis prise de l'envie de chialer à la vue de la ville en ruine – non pas une usine, comme dans Stalingrad : une ville, avec ses minarets et ses coupoles superbes, le souvenir de ses habitants et de sa culture. Voir American Sniper et rentrer seule n'était peut-être pas la meilleure idée de vendredi soir qui soit, mais allez quand même le voir si vous vous en sentez.

Mit Palpatine, dont la manche droite du pull a grandement souffert.