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08 mars 2015

A most violent year

Avant toute chose : la tournure grammaticale du titre, avec l'emploi de most, est trop classe.
Voilà, c'est dit, on peut entamer la chroniquette.

 

New York, 1981. Le business du fuel, livré aux particuliers pour le chauffage, est un monde de requins et le succès croissant d'Abel, dirigeant d'une entreprise en pleine expansion, attise la jalousie de ses concurrents. Alors qu'il engage sa fortune personnelle pour tenter d'acquérir un terminal de livraison qui ferait de son entreprise un acteur majeur du secteur, les vols à main armée de ses camions se multiplient. Plus que le suspens narratif (l'accord va-t-il être conclu ? l'entreprise va-t-elle péricliter à cause des vols ? qui en est à l'origine ?), c'est la personnalité de l'homme d'affaires qui fait tenir le film.

Sans jamais se départir de son calme, Abel défend sa propriété, ses intérêts, briefe ses forces commerciales, négocie ferme pour obtenir ce qu'il veut, passe chercher à l'hôpital l'un de ses chauffeurs, qui s'est fait agresser et interdit catégoriquement le port d'arme à ses collègues échaudés (ainsi qu'à sa femme, à qui il fait remarquer que le pistolet qu'elle s'est tout de même procuré est un modèle utilisé par les prostituées). La pertinence de cette conviction anti-armes à feu est démontrée a contrario par une scène grand guignolesque où le chauffeur, attaqué, use d'une arme pour laquelle il n'a pas de permis, et se retrouve ainsi compagnon de cavale de ses agresseurs à l'arrivée de la police.

Abel (Oscar Isaac) reste placide mais n'est pas naïf pour autant. Il connait la violence et, s'il ne pratique pas celle des poings et des armes, il est expert dans celle des affaires. La mâchoire haute, il encaisse les coups et n'hésite pas à recourir à l'intimidation pour récupérer son dû. Le self-made man hispanique connaît le prix de l'American dream et le paye comptant, toujours droit, toujours là. Sa ténacité et sa persévérance forcent l'admiration – plus encore que la séduction exercée par sa femme Anna, femme fatale zappée en Armani, qui crée forcément un certain émoi lorsque ses ongles parfaitement manucurés grattent le vernis de l'épouse rangée pour laisser entrevoir la fille de gangster.

J'ai lu dans une interview du Monde 2 que Jessica Chastain avait construit son personnage à partir de détails, et notamment de ces longs ongles vernis qui disent tout à la fois l'aisance sociale (on ne fait pas la vaisselle avec) et l'éloignement des affaires (on ne travaille pas avec). Ces ongles dissimulent à eux seuls la puissance d'une femme retorse derrière l'image de la potiche au foyer : lorsque la police se met à enquêter sur les comptes et qu'il faut reprendre la comptabilité, celle que l'on n'aurait même pas pris comme secrétaire, empêchée par ses ongles de taper correctement sur la machine à calculer, se révèle un escroc de haut vol, qui vérifie ses magouilles financières à grands coups de crayons – et vlan, que je te gomme les détournements d'argent. De longs ongles vernis : il fallait bien Jessica Chastain pour mettre le doigt sur un détail pareil.

 

Les caractères opposés du couple sont résumés dans une scène inattendue, dont je ne me suis toujours pas remise : le couple heurte un cerf en voiture, Anna supplie son mari d'aller abréger les souffrances du pauvre animal et, alors qu'Abel soupire, cric à la main, regrettant d'avoir à faire ce qu'il s'apprête à faire, deux coups de feu nous font sursauter, plongé que l'on était dans l'émotion : madame a une certaine conception du ménage.

 

Séance ciné mit Palpatine, qui a intitulé son billet gérer sa box. Je me disais bien, aussi, que ténacité, persévérance et placidité, ça me rappelait quelqu'un.

07 mars 2015

Birdman, drôle d'oiseau

Un film en un seul plan-séquence ! Difficile d'apprendre quoi que ce soit d'autre sur Birdman tant la prouesse technique aveugle la critique. Il se justifie, ce procédé ? Quelle impression produit-il ? Quel sens véhicule-t-il ? Si Birdman est assez génial dans son genre, c'est que le procédé narratif narre bien une histoire. Un mille-feuille d'histoires, plutôt, un mille-pattes, qui avance le long des corridors d'un théâtre de Broadway où Riggan Thomson, ancien héros de Batman devenu Birdman, incarné par Michael Keaton, essaye de faire son come-back en montant une pièce de Raymond Carver.

À chaque personne correspond trois niveaux : le personnage joué par le comédien, le comédien joué par l'acteur et l'acteur fort de sa filmographie passée. Riggan Thomson est ainsi interprété par Michael Keaton, ex-Batman ; Sam Thomson, la fille du metteur en scène, par Emma Stone, ex-fiancée de Spiderman, et Mike Shiner, le comédien qui arrive in extremis pour la générale, par Edward Norton, ex-Hulk. You can't but marvel... Les différents niveaux (extradiégétique, intradiégétique, en abyme) ne cessent de se répondre sans jamais – c'est là l'exploit – se confondre : on sait toujours où l'on en est, grâce à l'unique plan-séquence qui fait du trois en un. L'exemple parfait est cette scène où les comédiens répètent, sur scène, autour d'une table : la caméra ne filme pas frontalement depuis la salle, comme le verrait un spectateur, ni depuis la scène, mimant la vision du comédien, ni même depuis les coulisses, à la places des techniciens ; délaissant tout point de vue assimilable au théâtre, elle tourne autour des comédiens attablés, comme on filmerait une partie de poker dans un film d'action – la pièce fait partie du film, dont on ne sort jamais.

Tout comme on ne sort jamais du film, les comédiens ne sortent jamais du théâtre. Lorsque Riggan s'aventure dans les rues de New-York, il est aussitôt remis en boîte par les passants qui le filment avec leur smartphone (enfermé à l'extérieur alors qu'il fumait une clope à la sortie des artistes, à quelques instants de son entrée en scène, Riggan fait le tour du pâté de maison en slip... et le buzz sur les réseaux sociaux) ou poursuivi par son passé de super-héros, qui le suit partout en masque, plumes et collants, parodie burlesque d'une schizophrénie à la Black Swan, peuple les rues d'effets spéciaux (ça manque de dragon, là, non ? Allez hop, on en rajoute un, ouais, c'est pas mal, comme ça) et transforme une course en taxi en envolée héroïque. Pas d'extériorité au film : tout ce qui lui est extérieur est ramené en son sein pour faire sens.

Comme la baston, super-héroïque ou burlesque : le slip, mesdames et messieurs  !

Riggan et son double qui lui vole dans les plumes.

Non seulement l'unique plan-séquence lie les niveaux d'interprétations de manière si rapprochée que les multiples clins d'oeil deviennent du morse, déchiffrable, mais il donne au film un rythme incroyable. Pas de coupure, pas de pause, on n'a pas plus le temps de souffler que Riggan et son ami-régisseur-avocat qui essuient tuile sur tuile – la première étant un projecteur réglé pour qu'il tombe à pic sur le crâne de cet épouvantable comédien dont il devenait urgent de se débarrasser. Cet accident parfaitement orchestré ouvre le bal d'une suite de hasards parfaitement ironiques : le régisseur essaye de raisonner son ami, il faut redescendre sur terre, un grand acteur ne va pas frapper à la porte pour venir remplacer celui qu'il vient de se débarrasser... toc, toc, toc... eh, bien, justement... Plus tard, lorsque Mike essaye de convaincre Riggan qu'il est has been, contrairement à lui, beau gosse hollywoodien, il est interrompu par une demande d'autographe d'une femme cinquantenaire hystérique à l'idée d'obtenir une photo avec Birdman.

Il n'y a pas de hasards, il n'y a que des enchaînements. Avec l'unique plan-séquence, les scènes ne sont plus délimitées par les plans mais, comme au théâtre, par l'entrée et la sortie des personnages. Comme un singe qui saute de liane en liane, la caméra profite du rapprochement de deux acteurs pour abandonner l'un ou profit de l'autre. Le procédé est même tourné en dérision lorsque la caméra, s'élançant sans autre personnage en vue, reste plantée sur un couloir vide, dont la seule animation est un bout de plastique qui remue sous l'action d'un ventilateur – rafraichissant ! Le premier comédien à retourner dans les loges mettra fin à ce moment de répit comique, la caméra lui sautant dessus comme un morpion (ou un avatar de Super Mario qui voit les pixels-passerelles revenir vers lui).

Dans cette filature ininterrompue, qui essouffle les personnages et tient le spectateur en haleine, tout le monde est suspect, tout le monde en prend pour son grade, dans la veine ouverte et déjantée de Maps to the Stars. Virtuosité méta oblige, les critiques sont une cible toute trouvée : on ne sait pas quel est le pire, c'est-à-dire le meilleur, du journaliste snob qui se sent obligé de citer Roland Barthes ou de la journaliste inculte qui demande quel personnage ce Barthes jouait dans Birdman. Les journalistes apparaissent et disparaissent balayés par la caméra qui joue de la continuité spatiale pour créer des ellipses/accélérations temporelles, faisant apparaître côte à côte dans une même pièce des personnes qui s'y sont succédées. Ce maelström, lessivant pour le comédien, n'a aucune importance. Une seule critique fait la pluie et le beau temps à Broadway, et sait avant même d'avoir vu la pièce qu'elle la descendra. C'est forcément bête, venant d'Hollywood, vous comprenez.

Broadway et Hollywood, culture intello et populaire, renom et célébrité... aspirées dans le vortex de la caméra, qui n'arrête jamais de tourbillonner autour de ses personnages1, les hiérarchies traditionnelles sont renvoyées dos à dos et moquées avec autant de tendresse que de cruauté. The Unexpected Virtue of Ignorance. C'est le titre complet : Birdman or The Unexpected Virtue of Ignorance. On se surprend à trouver une vertu en l'ignorance : non pas l'ignorance de l'inculte, mais celle qui passe outre. Ignore, méprise, t'occupe : joue ! Ne laisse pas les autres te prendre pour un pigeon : vole !

La fin est à ce titre un superbe pied de nez : revenant dans une chambre d'hôpital vide, Sam se précipite à la fenêtre par laquelle son père vient de disparaître ; on la voit regarder en bas, horrifiée, puis en haut, vers les oiseaux, et sourire mi-joyeuse mi-goguenarde, comme l'ex-junkie qu'elle est (Stone, Emma). Tel une Parque, Alejandro González Iñárritu coupe alors le fil de son film-plan-séquence : il est libre d'en finir – avec Birdman, les héros, les oiseaux –, libre de ne pas trancher entre l'envolée et le suicidé2.

Libre.

(Et le spectateur de rire lui aussi, mi-heureux mi-goguenard. Salaud de génie, tu nous auras bien promenés !)

 

Emma Stone... magic in the neon light
Et toujours, cette question en suspens : va-t-elle sauter ?

1 Cela donne un peu le tournis au deuxième rang (le cinéma était blindé).
2 « Est-ce qu'il va sauter ? Cela évoque à la fois Peter Pan et les corps qui tombent des tours du World Trade Center, le merveilleux de l'enfance et la part la plus sombre du monde d'aujourd'hui. » Pascale Ferran à propos de son film... Bird people ! Ça ne s'invente pas : hasard d'une interview lue il y a quelques jours dans le Trois couleurs de juin dernier, avant de le jeter.

Birdman vu par Eliness

28 février 2015

American Sniper

Après avoir vu Stalingrad, je pouvais bien voir American Sniper. C'est du moins ce que je me disais. Sauf que. Cela ne fait pas du tout le même effet. Même tourné en couleurs, Stalingrad est essentiellement un film en noir et blanc, un film de livre d'histoire, où le rouge est moins affaire de sang que de propagande. Au milieu de l'enfer verdâtre et boueux, noir et blanc, les yeux bleus technicolor de Jude Law crient Jude Law : la belle gueule, l'acteur. Les yeux bleus de Bradley Cooper, eux, ne me disent rien1 et surtout, ils ne sont pas embourbés dans un visage d'argile : en Irak, les soldats ont les joues nues et prennent des coups de soleil. Le monde n'est pas verdâtre, il est lumineux, plein de sable et de soleil. Ce qu'évoque ce monde, ce ne sont pas des images d'archive, mais des images télévisées, des images que l'on a vues au moment de leur première diffusion, que l'on a vues pour certaines en boucle – l'écroulement des Twin Towers, qui marque le départ pour Chris Kyle.

Chris Kyle, héros du film et de l'armée américaine, c'est le type droit dans ses bottes de cowboy, qui pas un instant ne jouera au cow-boy sur le terrain, malgré ses lunettes de soleil à la Top Gun et le surnom qu'il ne tarde pas à gagner par ses tirs précis : The Legendest une marmule texane élevée le fusil de chasse à l'épaule dans l'idée qu'il faut défendre les siens. Parabole paternelle sinon biblique : il ne sera ni la brebis qui, ne croyant pas à l'existence du mal, ne sait pas s'en défendre, ni le loup, qui perpétue le mal, mais le chien de berger qui sait en user quand il le faut pour défendre les siens. Tout le patriotisme américain, si difficile à comprendre depuis le vieux Continent incrédule où Machiavel et manichéisme sont inconciliables, est là, dans cette trinité animale. Toute l'obéissance du soldat, aussi.

Sur place, pas le temps de réfléchir aux bien-fondés de la guerre menée par les États-Unis : le seul qui exprime des doutes se fait tuer peu après. La désespérance est interdite2 : quand on tue à tour de bras, quand on risque à tout instant de se faire tuer, quand on assiste à des scènes de torture à la perceuse, la désespérance est le tabou suprême. Car si l'on n'est plus certain de sa légitimité, certain que l'on fait cela pour défendre les siens, pour quelque chose, alors on le fait pour rien et l'horreur s'en trouve décuplée, insoutenable. Tu m'étonnes que Chris soit à deux doigts de s'effondrer quand sa femme lui demande pourquoi il se sent obligé d'y retourner et, qu'avec la naïveté désarmante d'un enfant qui répond pourquoi ? à un parce que, elle rejette sa réponse-rempart : Pour défendre les nôtres. Il faut croire, en bloc – ce même bloc de papier que Chris trimballe avec lui depuis qu'il l'a volé, enfant, à l'église – une Bible qu'il ne lit pas et qui n'est pas bulletproof mais qui le protège, à sa manière.

Plus que les doutes du soldat, qui doit obéir aux ordres (fait rarissime pour un film de guerre, me semble-t-il, on n'en entend quasiment pas), c'est la désespérance de l'homme, trop humain, qui est interdite3 – ce n'est pas pour rien que Dieu, générique de la croyance, fait partie des idéaux défendus par l'armée américaine. For God and country. Chris doit défendre son pays, il doit défendre ses gars, pour eux comme pour lui. L'oeil sur le viseur, le doigt sur la gâchette, la seule question qui se pose est : doit-il tirer ? On le voit, à chaque fois, retarder le moment de presser la gâchette, ne pas tirer trop tôt pour ne pas faire de mort inutile, mais tout de même avant qu'il soit trop tard. Et on ne sait jamais. On ne sait pas si ce gamin, qui ramasse le lance-roquette d'un homme qui vient de se faire descendre, va réussir à le soulever et à le diriger contre les soldats américains. Derrière son arme, Chris l'insulte – c'est sa manière de prier pour ne pas avoir à le tuer ; quand le môme jette l'arme par terre avant de s'enfuir, le soulagement du sniper ressemble à un effondrement. Être tireur d'élite, c'est aussi tuer des femmes et des enfants lorsque leur camp les envoie parce que, peut-être, en face, ils n'oseront pas, ou ils hésiteront suffisamment longtemps pour que.

Forcément, à chaque fois qu'il rentre chez lui, pour retrouver sa femme, splendide, qu'il met régulièrement enceinte, celle-ci le trouve à chaque fois un peu plus ailleurs, un peu moins humain, carapacé derrière une musculature toujours plus impressionnante. I need you to be human, le supplie-t-elle. Lors des premières permissions, on le voit visionner des vidéos de tirs, enregistrées et vendues par l'ennemi (qui a lui aussi sa légende en la personne d'un sniper ex-champion olympique) ; lorsqu'il rentre définitivement chez lui, on voit à nouveau Chris devant la télévision, le salon résonne à nouveau de tirs, mais cette fois, l'écran est éteint – c'est dans sa tête que le film tourne en boucle. Il ne ment manifestement pas au psy lorsqu'il dit ne regretter aucun tir, ne rien regretter si ce n'est de ne pas avoir pu sauver davantage d'hommes. C'est cet aplomb, sûrement, qui lui permet de se réadapter à la vie normale, celle où l'on joue avec ses enfants (avec des armes qui ne sont pas du tout en plastique – scène complètement hallucinante, NRA approved). C'est cet aplomb, aussi, qui le perdra, puisqu'il se fait tuer sur le sol américain par un vétéran qu'il essayait d'aider. Non, les siens, ceux au nom duquel Chris s'est battu, ne méritaient peut-être pas tous qu'on les défende.

Clint Eastwood referme pudiquement la porte sur la question de la légitimité de la guerre en Irak : il ne dira rien qui entame ce patriotisme dont il a montré la beauté humaine, si ce n'est par le truchement d'une lettre – la lettre du soldat que, selon Chris, ses doutes ont tué. Clint Eastwood ne dira rien, parce que c'est un réalisateur et qu'un réalisateur ne dit pas, il montre : il montre le regard inquiet que la femme de Chris, pourtant confiante, pose sur son mari lorsqu'il s'apprête à partir avec celui qui va le tuer. La porte se referme et tout est ébranlé.

Alors, non, American Sniper n'est pas un film de guerre, même si cela tire tout le temps, même si l'on est sous tension permanente avec le héros qui, indice, aurait aimé ne pas en être un. Lorsqu'à la sortie en urgence des camions américains succède un plan aérien, que l'on ne sait pas encore être celui des forces aériennes, la tension se relâche un bref instant et je suis prise de l'envie de chialer à la vue de la ville en ruine – non pas une usine, comme dans Stalingrad : une ville, avec ses minarets et ses coupoles superbes, le souvenir de ses habitants et de sa culture. Voir American Sniper et rentrer seule n'était peut-être pas la meilleure idée de vendredi soir qui soit, mais allez quand même le voir si vous vous en sentez.

Mit Palpatine, dont la manche droite du pull a grandement souffert.

 

1 Même s'ils devraient, car je les ai récemment vus dans Happiness Therapy – oups.

2 Le désespoir du vétéran peut être admis par la société, comme une maladie qu'il faut soigner, mais pas la désespérance du soldat : lorsqu'il cesse de croire (en Dieu, en lui, en son pays, peu importe), il cesse de croire en ce qui justifie ses actions ; il n'est plus soldat, mais criminel.

3 Autre lieu où la désespérance est interdite : la littérature jeunesse, où l'auteur peut aborder des thèmes graves du moment que ses personnages gardent espoir – cet espoir brandi comme un étendard pendant les guerres et que Malraux a mis en question en le mettant sur la couverture de son roman (ébranlé, il s'est raccroché à ce qu'il a pu : de l'idéologie). S'interdire le désespoir est une manière pour les soldats pour préserver l'enfant, c'est-à-dire l'humain, qui est en eux : on n'aurait jamais vu un soldat jouer à la GameBoy en plein service (première fois que je vois une telle scène) si la foi en l'homme n'avait pas été au centre du film.

26 février 2015

Lagune dans le Marais

Exposition sur l'Italie de Bernard Plossu, présentée à la MEP.

Venise : lagune un jour de gris, qui ne vaut que pour les silhouettes qui la cachent et la révèlent en l'encadrant de leurs masses noires – des présences qui ne sont plus (de cet endroit sinon de ce monde), qu'on n'identifie pas, mais qui font tout le poids de cette photo-là.

Sur un bateau : loupioute magique à la tombée de la nuit – soudain ressurgit La Petite Venise (film de petites gens et de grande poésie).

Dans la nuit : très hauts au-dessus d'une baie, des nuages qui font des arabesques sous la lune, numéro de chapitre (l'histoire commence plus bas, dans le port et les petites lumières des habitations).

Matera : une façade religieuse baroque devant laquelle trois gamins jouent au foot (cliché de l'Italie, renversé par un cadrage penché).

 

 

La Toscane : un grand chemin et tout au bout, après le grand virage, une toute petite maison qu'on croirait dessinée, avec son petit cyprès à côté – le long chemin de la vie pour se sentir chez soi – et mourir (le cyprès est un arbre funéraire).

 

Positano : une porte en fer forgée, qui ne garde rien d'autre que le ciel contre lequel elle se détache - les portes du Paradis qu'ouvrait Mahler la semaine dernière ? Peut-être pleut-il aussi, parfois, au paradis. Cela réjouirait sûrement Bernard Plossu qui aime "tellement ce qu’on appelle à tort le mauvais temps (je dis toujours que le mauvais temps est le beau temps d’un photographe !)".

 

 

Des mariés en vents contraires.

On aperçoit, derrière, les arbres qui, tels des roseaux, laissent leur cime se courber en arrière ; les mariés, eux, se courbent vers l'avant (les hommes avancent tête baissée dans la vie).

 

Une chambre d'hôtel granuleuse qu'on dirait tout droit sortie de Shirley (le film sur Hopper, que je n'ai toujours pas chroniquetté et que, selon toutes probabilités, je ne chroniquetterai pas).

 

 

Une Françoise, le visage barré de lumière sur un lit – un lit de chambre d'hôtel, qu'on a irrésistiblement envie de prendre en photo quand la lumière se dépose comme un corps sur les draps. Il faudrait faire une histoire de la photo de lit ; on pourrait la faire, j'en suis presque sûre.

Et puis une Maria Luisa, qui arrache une moue d'approbation à Palpatine.

Une poterie floue, comme de la fatigue d'avoir fait trop de musées.

 

Un noir et blanc qui suspend le temps : hier comme aujourd'hui, aujourd'hui est l'hier de demain. L'époque, parfois reconnaissable à une carrosserie carrée, s'efface dans le temps, simple durée dans laquelle les gens vivent – la durée comme un espace.

Des couleurs charbonneuses comme un œil en fin de soirée. Le présent déjà passé. Pas d'effet rétro. Simplement aujourd'hui comme il sera vu demain, dès aujourd'hui.

Les années qui se mêlent, et les lieux, les îles, toujours en Italie.

Des lignes (de trains, de photographe, de vie).

La chaleur qui passe à travers les jalousies d'une fenêtre entrouverte sur l'immense ombre d'un arbre invisible.

La lumière aveuglante entre une église et un gamin qui court : impression de chaleur – comment est-ce déjà ? J'oublie toujours au cœur de l'hiver, comment ça fait, le soleil. C'est loin comme un pays étranger, comme un souvenir archivé. Curiosité du soleil au même titre que de la ville : c'était donc comme ça, avec la lumière, la chaleur, le bruit, sûrement aussi, plus ou moins assourdi. J'aimerais y retourner, en été.

 

 

Et aussi, en haut : Images secondes. Images deuxièmes et dernières, tirées du flot des 23 autres images qui les accompagnaient dans la seconde. Réaction spontanée : le photographe n'en est pas un, il n'a rien au à cadrer, il s'est contenté de relever, d'enregistrer. Mais après tout, si Eric Rondepierre n'a rien eu à cadrer, il a cherché, il a trouvé et, plus important, il nous donne à voir : des images prélevées dans des séquences aux sous-titres décalés décalées (sur fond noir : "La situation n'est pas si noire qu'elle n'y paraît" ou "-J'éteins ? - Non"), ou des pellicules rongées par le temps, qu'on s'empresse d'interpréter (cette tache sur la pellicule : une âme exhalée).

 

 

Et aussi, en bas : des photos de prison qu'on observe comme on se documenterait sur les usages carcéraux d'un autre temps. Des murs dans un état de tiers-monde ; d'autres, colorés voire décorés : est-ce plus facile de voir son papa en prison quand un lapin joue du banjo ? Des cellules qui ressemblent moins à des cellules de moines qu'à des clapiers ; pas de retraite, rien pour s'évader, ne serait-ce qu'en esprit. On ne cultive que les corps – des muscles énormes qui, enfermés, ne trouvent pas à s'employer (ou alors pour tabasser le geôlier ? Faut voir comme ils sont arnachés de protections). Affligeantes marges de la société, qu'on fait tout pour oublier.