Grignotages de mimylasouris

 

À la Cité de la musique, vendredi soir. J'ai avalé mon en-cas en regardant le bourgeois délocalisé, visiblement perturbé par les bancs en skaï gris en lieu et place des banquettes de velours rouge. Dans ce gros volume moderne qu'est la cité de la musique, on comprend mieux pourquoi on lui accole toujours l'adjectif de « petit ». Ici, même les ouvreuses ont l'air moins sage et le cheveux plus punk.

On retrouve une certaine décontraction chez le chef-d'orchestre, qui a laissé tombé la veste pour la chemise, débraillée. Il faut dire que la queue de pie aurait été par trop engonçant pour Andris Nelsons qui ne ferait pas un mauvais skieur : toujours en flexion, il est souple sur le genou et a ainsi la détente nécessaire pour sauter les bras en l'air (sauter, oui, avec les deux pieds qui décollent du sol), reculer le buste lorsque les vents l'emportent, les mains ramenées contre lui ou encore se tapir derrière son pupitre pour intimer le silence aux violons. C'est sportif. Heureusement, il n'a pas sauté l'échauffement : l'atmosphère crépusculaire des Métamorphoses de Strauss invite à une certaine retenue ; il revient à la musique seule de s'épancher – hors d'un développement prédictible ou simplement mémorisable. Ainsi que l'indique déjà le titre au pluriel, pas de métamorphose spectaculaire et singulière, mais des métamorphoses innombrables qui jouent sur toutes les cordes sans pour autant finir par dénaturer le morceau initial. Les variations sont continues si bien qu'on n'a paradoxalement pas l'impression que ce soit très varié, sans pour autant jamais s'ennuyer. Ce mouvement perpétuel qui ne se fige jamais vraiment dans une forme qu'il développerait, je me le représente sous formes de volutes, quelque chose qui se reprend sans cesse et dont il est fascinant d'essayer "de savoir enfin clairement,/ ce qu'il est et ce qu'il était" (en effet, si "Personne ne se connaîtra soi-même", Goethe, dans des vers que Strauss devait initialement mettre en musique, nous enjoint d'y travailler chaque jour).

J'aime beaucoup, je flâne avec la musique et découvre ainsi cette salle de concert dans laquelle je n'avais jamais mis les pieds (j'avais seulement fait un tour au musée). Nous sommes dans la galerie supérieure, une unique rangée de sièges qui fait le tour (l'ovale) de la salle, régulièrement interrompue par les piliers. Du coup, de loin, en face, on a l'impression d'avoir à faire à de petites loges d'où quelques figures émergent dans un clair-obscur, aussi lisses que les avant-bras qui les entourent pour la plupart. Il y a une paire d'yeux qui brillent dans le noir aussi – des yeux de hiboux qui appartiennent probablement à une grand-mère avec de petites lunettes toutes rondes qui n'ont pas subit de traitement antireflet.

Le deuxième morceau est plus brillant ; il s'agit du Concerto pour piano n°20. Ce qu'il y a de bien avec Mozart c'est que, même lorsqu'on ne connaît pas, on connaît quand même. Et inversement, on ne connaît jamais assez bien pour ne pas être surpris par une complexité plus grande que l'inscription aisée dans la mémoire nous l'aurait fait croire. C'est réjouissant comme un divertissement bien mené et partagé avec une société raffinée – une fête mesurée et donc pleinement appréciée. On laissera néanmoins la pianiste en reste, comme au fond d'un piano-bar : avec son haut en lamé doré qui semble sortir tout droit de chez Pimkie, la tête complètement rentrée dans les épaules et ses gestes peu gracieux, Milhaela Ursuleasa aurait du mal à jouer la galante. Ivre de musique, elle tangue pour passer les pages de sa partition et s'accoude à son bar piano après avoir d'un geste ample gratifié l'orchestre de son invitation à poursuivre – seulement on hésite entre l'arabesque d'une révérence et le salut autrement urbain d'un gamin peu amène. D'ailleurs elle se lève parfois de son tabouret pour s'y rasseoir en tapant du pied. Mais ce qui me colle limite un fou rire, c'est qu'elle chantonne. J'ai d'abord cru que c'était une vieille femme un peu nostalgique de n'avoir été vraiment mélomane, mais personne pour lui intimer le silence et, malgré le son atténué par la plaque en plexiglas sur laquelle on s'appuie (c'est un peu dommage pour le premier Strauss, mais pas plus mal pour le dernier, qui n'a pas souffert d'être assourdi – enfin on imagine, parce que ce n'est pas précisément l'adjectif qui vient à l'esprit), le chant se fait régulièrement entendre, plus ou moins distinctement ; il n'est pas certain que cela soit dans ses cordes si celles-ci ne sont pas uniquement vocales. Heureusement ses doigts sont plus agiles, même si son attitude laisse planer un soupçon de discrédit sur son jeu. On a beau faire, l'imagination humaine reste la même depuis Pascal et son savant dont les travaux ne sont reconnus qu'une fois présentés en tenue occidentale – la mienne s'est mise en branle et maintenant j'ai l'impression que les mains du chef-d'orchestre, agitées de rotation au niveau du poignet, tournent par a-coups des robinets pour régler le débit de musique. Cela ne m'empêche pas de la boire comme du petit lait et de me réjouir de la note parfaitement salée. Ainsi chantait Ursuleasa.

La trêve de plaisanterie s'établit après l'entracte et sans plus de jeu de mot aucun, c'est Ainsi parlait Zarathoustra. J'a-do-re. Déjà, pour en finir avec cette tentation grandiloquente, cela commence par une apothéose (je connaissais cet extrait, sûrement par l'Odyssée de l'espace, comme le programme me rend encline à le croire, mais j'aurais cru qu'il terminait un morceau ; que nenni, il le commence !). C'est absolument génial, de commencer par une apothéose : l'homme est mort, vive le Surhomme ! Là, tout est dit, il ne reste plus qu'à faire. Là, c'est formidable, tout peut arriver et pendant une demie-heure cela donne ; les six cors et les huit contrebasses donneront une idée de la puissance, celle du volume sonore étant encore bien inférieure à celle de la composition. Il paraît que « musicalement, le compositeur, bien que rompu aux orchestrations les plus subtiles, y « écrit gros » parfois » ; parfois, justement, j'aime cet emportement de l'intelligence qui envoie au diable la délicatesse (raffinement névrosé en puissance), un peu comme un Hugo qui déborde ses rythmes ternaires. Les moments plus posés rayonnent par contrecoup d'une étrange sérénité et cela débouche chez Strauss sur une magnifique fin qui nous sèvre de la musique tout en donnant l'impression de la poursuivre plutôt que l'achever : deux accords alternent sans que l'on perçoive pour autant l'absence d'une réponse concluante comme l'aporie qui doive mettre fin au dialogue. Cela pourrait reprendre (comme des braises) et pourtant cela cesse, mais rien n'est éteint : voilà, il faut poursuivre, persévérer, continuer à écouter l'écho de Zarathoustra. Je vais penser à me mettre à lire Nietzsche.

Hier. La BU est fermé. J'ai trois chèques ciné à écluser. Je décide d'aller au MK2 de Beaubourg.

 

 

La plupart des documentaires de danse ont dans leur titre soit des « étoiles », soit des « rêves » (lorsque ce ne sont pas les deux, comme Rêves d'étoiles) ; Tanztraüme n'y fait pas exception. Peut-être parce que la traduction française de Rêves dansants ne fait pas écho au Tanztheater, on a rajouté « sur les pas de Pina Bausch ». De prime abord, on pourrait se demander pourquoi pas « dans les pas de Pina Bausch », puisqu'il s'agit de la transmission d'une pièce de son répertoire à un groupe d'adolescents novices en la matière. Mais peu à peu, à mesure que les répétitions avancent, que s'affinent les gestes des apprentis danseurs et les exigences des répétitrices, le spectateur est introduit dans l'univers de la chorégraphe, et c'est bien à la recherche d'intentions que l'on est, et non pas de mouvements qu'il faudrait reproduire sans forcément les avoir assimilés.

 

Le volet « adolescent » de l'affaire ne m'intéresse strictement pas : je ne trouve pas la maladresse touchante et la mayonnaise œcuménique de la danse qui apprend le respect par-delà la différence ne prend pas avec moi ; je n'en ai rien à faire que machin soit musulman, que truc découvre qu'il a un nom et peut trouver sa place dans une groupe, ou bien que bidule qui joue les gros dur se révèle avoir la tendresse d'un agneau. Heureusement, aucune voix off pour venir en rajouter, les répétitrices sont suffisamment bonnes commentatrices ; en fait, ce sont souvent les adolescents eux-mêmes qui anticipent le discours qu'on attend habituellement d'eux. Les interviews passent de la confession au témoignage lorsque la caméra s'attarde sur les jeunes au passé douloureux sinon cauchemardesque (exil, guerre, mort) plutôt que sur celle qui câline son chat ; mais ces témoignages sont eux aussi superflus dans la mesure où ils explicitent ce qui est déjà contenu dans leur danse. Hasard ou logique de la pièce, ce sont eux qui tiennent les rôles principaux.

 

En effet, si Kontakthof désigne un lieu où s'établit le contact, la tendresse s'y inverse très rapidement en violence. La confusion est dérangeante, et s'observe particulièrement bien dans une scène où des garçons entrent l'un après l'autre pour entourer et consoler une jeune fille qui se retrouve bientôt encerclée par un groupe qui semble la violenter et au milieu duquel elle n'est bientôt plus qu'un pantin.

 

 

Autre passage dérangeant : une jeune fille court en cercle en riant à gorge déployé. Sauf que ce rire sur commande n'est pas pour rire, « c'est un rire sérieux » lui explique la répétitrice et j'ai l'impression d'entendre le cri d'une hystérique, le désespoir plus que la réjouissance lointainement supposée par le geste.

 

Certains critiques trouvent que la pièce gagne en douceur à être dansée par des adolescents : idéalisation aveugle de la jeunesse, dont l'innocence n'a jamais été à louer. J'ai regardé sur youtube des extraits de la version pour Damen und Herren de plus de 65 ans, et je peux vous assurer que c'est autrement violent chez des jeunes dont la force n'a pas eu le temps de s'émousser. Même la fragilité n'est pas gage de délicatesse, on s'en persuadera en suivant la jeune fille blonde à la robe verte : bien que maigre, c'est elle qui a le plus d'épaisseur et la sensualité qu'elle doit danser transparaît dans toute sa brutalité. Ses gestes ont beau être beaucoup moins liés que sa partenaire, ce n'est pas du visage de celle-ci qu'on ne parvient pas à détacher les yeux.

 

[la brindille blonde à la robe verte, ici rose, à droite]

 

 

Il n'y a décidément rien là d'innocent. La naïveté est tout aussi jouée (quoique plus intuitivement) que les caresses amoureuses, que la grande majorité d'entre eux n'a sinon pas explorées, du moins pas menées à leur terme. Cette situation sur le parcours amoureux souligne et cache à la fois un certain rapport au corps : devant leurs inhibitions, il devient rapidement évident qu'ils ne sont pas habitués à être touchés (la brindille blonde à la robe verte le dira d'ailleurs, c'est même ce qui reste pour elle le plus difficile après de nombreuses répétitions) ni à toucher l'autre (regards qui s'évitent lorsque les peaux entrent en contact, demande orale d'autorisation à faire le geste démontré...), mais la pudeur qu'ils manifestent va bien au-delà de la timidité du puceau et relève davantage de la difficulté à entrer en contact, qui perdure à tout âge de la vie. Pour vous remettre en contexte, placez-vous dans une rame de métro bondée (ce n'est pas ce qui manque en ce moment avec les grèves) et observez que jamais vous ne croiserez, sinon par erreur et furtivement, les regards de ceux contre qui vous êtes pressés. Il demeure une répugnance naturelle à se trouver dans une zone de proximité immédiate, même lorsque toute intimité est bannie par le contexte. Le constat vaut également hors de cette détestable promiscuité suante ; même entre amis (hors les groupes de copines bisounours) on ne s'effleure qu'en s'excusant. Cela rend le contact d'autant plus difficile que tout geste, s'il n'est pas significatif du comportement amoureux, devient déplacé.

 

 

Bref, Kontakthof est une pièce sur les rencontres humaines, mais également celle dans laquelle des jeunes gens sont amenés à se souvenir du sens concret, tout à fait physique, d' « entrer en contact ». Il ne s'agit pas de s'offrir aux mains du tout-venant, mais de laisser une chance à l'autre de parvenir jusqu'à nous, et d'en être touché, dans toutes les acceptions du terme. Il n'y a dès lors pas besoin de virtuosité pour interpréter les mouvements de la chorégraphie, seulement (mais c'est énorme) de rigueur pour en chercher la justesse, même si le véritable mouvement dansé (c'est-à-dire chorégraphié) est toujours un geste qui amène avec lui sa signification – d'où que les apprentis puissent sans peine, une fois la gêne surmontée, danser ce qu'ils n'ont pas vécu. L'authenticité de leur danse ne procède pas tant de leur jeunesse que de la recherche lente et appliquée avec laquelle ces novices ont compris avec leur tête et leur corps des pas dans lesquels des danseurs expérimentés se seraient glissés de façon mimétique (leur sens aigu du ridicule a empêché les adolescents de singer les danseurs adultes).

 

 

Et sans s'en rendre compte, le spectateur s'est lui aussi familiarisé avec un univers qui aurait pu le rebuter. Je ne connaissais Pina Bausch que de nom, et me serais peut-être arrêtée à son aspect déroutant si j'avais été confrontée directement à la pièce en tant que telle. Je serais désormais encline à rechercher le contact avec cette écriture chorégraphique profondément dérangeante – qui secoue nos catégories trop bien rangées et en déplace l'horizon.

 

[jeudi 14 octobre]

Pas sorcier cette fois-ci de savoir d'où je peux bien connaître la pièce de Paul Dukas, c'est une affaire de souris : il prend à Mickey la Fantasia d'anticiper la levée de corvée de Moustique sans la bienveillance d'aucun Merlin. Il n'empêche, le résultat est enchanteur et la pièce, un morceau de choipeau magique. Presque aucune image de Disney ne me vient à l'esprit pendant l'audition ; je m'étonne même de ce qu'on en est venu à faire de l'Apprenti sorcier un programme pour « jeune public » - serait-ce simplement que les thèmes du balai, de l'apprenti et de l'eau sont aisément reconnaissables une fois nommés ? Peut-être cela participe-t-il a aussi de mon plaisir.

Vient ensuite mon moment préféré de la soirée, avec le Concerto pour violon n°1, en la mineur, de Chostakovitch, où l'on retrouve le docteur Glamour de la musique en soliste (qui n'est pas la raison de mon engouement pour ce morceau -d'abord, je préfère Shepherd). Je ne sais pas si c'est d'avoir travaillé sur la critique kundérienne toute la journée, mais j'ai l'impression que le premier mouvement survole de nuit (« Nocturne ») un monde dévasté où les ruines sont tout à la fois débris et admirables antiquités. Le « Scherzo » se charge ensuite de le tourner en dérision, et les coups d'archets sont autant d'attaques railleuses contre un univers que l'on ne peut plus détruire. La fureur dérisoire qui anime le second mouvement (et le bras de Vadim Repin, dont l'archet finit échevelé) se transforme en noble résignation (« Passacaille »), mais la mélodie lancinante qui la caractérise finit par retomber, sous un autre mode (« Burlesque »), dans la fureur du deuxième mouvement, à la différence que cette fois, on ne se moque plus du monde dans lequel on demeure pris, mais de sa propre révolte. Rien que ça.

En comparaison, la Symphonie n°2 en mi mineur de Rachmaninov me semble un peu trop lyrique, comme si les passages sombres ne pouvaient être que tragiques, et toute envolée, grandiose. C'est magistral, mais après le concerto de Chostakovitch qui se situe au-delà, je ne peux plus. Ce n'est pas seulement la durée de l’œuvre qui arrive en fin de soirée - même si cela a eu raison de ma voisine qui, installée confortablement sur l'épaule de son chéri dont elle tenait le pouce comme elle avait dû le faire de l'oreille de son doudou, a fini par s'endormir ; sa respiration régulière démentait que les yeux fussent fermer pour augmenter le plaisir des oreilles. Il faut dire que l'extase vous pousse hors du temps. Hors de la musique, presque, dans mon cas (ce n'est pas que la musique m'échappe, comme dans certaines grandes formes où j'ai l'impression de lui courir après ; ici, elle est derrière et me pousse hors d'elle-même, dans cette volonté d'extase qui va jusqu'à son propre oubli), si bien que mes moments préférés sont ceux où la musique négocie sa sortie avec le silence. Plus d'évasion, on est simplement là, de nouveau attentifs au moment présent sans que le passé ou le futur, dont il n'est pas pour autant coupé, ne viennent empiéter dessus. Je crois que c'est précisément pour cela que j'ai été si fascinée par la musique de Dutilleux – je commence à comprendre le pourquoi de mes préférences, ce doit être cela de se former le goût. Peut-être même serai-je bientôt capable d'anticiper sur ce qui est susceptible de me plaire.

 

Bien qu'en boule au début de la journée, où un oubli de costume m'a coûté une heure de détour, la journée menant au premier spectacle de la saison (et première programmation officielle - où ce n'est plus nous qui payons la location du théâtre mais nous qui sommes payés) de notre compagnie s'est bien passée, pauvre en chauffage mais riche en danse et en chocolat (noisette vs amande). On a eu une petite frayeur le matin en apprenant que seules trente places étaient réservées, mais la centaine de spectateurs qui se sont trouvés là a semblé sincèrement ravie, et nous avec.

 

 

Il y aurait beaucoup à raconter, le placement avec quinze épaisseurs de vêtements, le pique-nique franchouillard à l'intérieur et en manteau, l'odeur de galettes de riz sur notre dernière recrue et ses improvisations contempo-jazz avant le lever du rideau, les "chignons cnsm" et la tricherie de mon postiche, le corps jamais vraiment échauffé mais toujours refroidi et réchauffé, la manette d'ouverture du rideau que j'ai actionnée dans le mauvais sens, les changements plus ou moins rapides dans les coulisses qui restaient visibles d'une bonne partie de la salle, les chorégraphies bien rôdées en studio mais dont on perd l'automatisme sur scène pour retrouver l'impulsion première... Et le trajet retour, ensuite, seule et de nuit, où la route se dessine peu à peu comme dans un jeu vidéo (ça me fait peur, j'ai toujours été mauvaise) ; j'ai chanté a capella et à tue-tête toutes les chansons dont je connaissais à peu près les paroles pour me tenir éveillée (les voies de la mémoire sont impénétrables : je me souvenais d'une chanson de Céline Dion que je n'ai pas dû entendre depuis bien dix ans, c'est assez terrifiant - surtout lorsque les dates du cours d'histoire de prépa sont déjà en train de s'évaporer). Le coton à démaquiller maculé de noir et de rouge signe la fermeture du rideau. Reste à répéter - même si pas tout de suite pour moi, l'élongation que je me suis faite m'oblige à me mettre en pause.