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08 mars 2010

Chausson et compagnie

 

Samedi, la mauvaise troupe -mais bonne compagnie- s'est mise en route pour le festival de danse de Verneuil-sur-Avre, dans le cadre duquel nous avons dansé une pièce sur l'Hiver de Vivaldi. Cela a plu, apparemment, et on l'a trouvée « bien construite » (hé, hé, ça, je prends pour moi, j'ai fait la choré – enfin mon double « Aurore », mon prénom ayant été, comme souvent, écorché). C'était agréable de danser sur une scène de cette dimension, où l'on ne risque pas de se gêner, où les mouvements peuvent prendre de l'ampleur et nous, de l'assurance. Il faut dire aussi que le noir ne nous laissait pas même deviner le public, et nous y a rendu d'autant plus présent. Et puis, nous n'avions que cela à danser, il est plus aisé de ne pas passer d'un registre à un autre en quatrième vitesse. C'est heureusement moins gênant pour le public, qui a eu droit à des choses très variées.

 

Parfois, je me demande si j'aurais encore plaisir à aller voir un spectacle (pas un gala d'école, les attentes ne sont pas les mêmes) de danseurs amateurs tel que notre compagnie en propose – appréhension devant tout ce qui n'est pas la grande culture, reconnue comme telle, gage de qualité. Crainte idiote, j'ai beaucoup apprécié ce que j'ai vu du spectacle ( de la seconde partie, après notre passage). Par-delà quelques maladresses (soit des danseurs, soit des chorégraphies), j'ai toujours trouvé un petit quelque chose à grignoter avec enthousiasme : un saut qui fait particulièrement d'effet en groupe, le brouhaha riant qui succédait au silence dansé, lui-même enclavé dans une séquence musicale,  un titre évocateur, Élégie pour une idylle (ça criait * Kundera power * en moi, et j'ai été très heureuse de découvrir une construction cyclique, en boucle), le travail d'un style, celui des ballets russes (le travail de Yannick Stephant avec ses élèves du CNR de Chartres est remarquable ; toutes ne sont pas douées de qualités physiques innées et pourtant, leurs bras n'ont rien à envier aux pré-pro du CNSM, étrangement déliés quand ils sont en général le premier indice de la gaucherie, et leur ensemble l'est vraiment ; c'est simple mais dansant, de cette simplicité que peut avoir le bon goût. Non, vraiment... je m'étais déjà fait la même remarque il y a plusieurs années, lorsqu'elles avaient présenté une pièce en hommage à Isadora Duncan), une intention, un porté particulièrement bien imbriqué, un pas...

 

Amateurs, nous l'étions tous au vrai sens du terme, si bien que mon esprit critique ne s'est réveillé que lors du passage du CNSM. Des élèves certes jeunes, mais aux prétentions professionnelles et dont on est à ce titre en droit d'attendre - davantage que des chignons impeccables qui les rendent repérables à des kilomètres à la ronde, et dont nous avons en vain tenté de nous coiffer (déjà, avec ma longueur de cheveux, je dois utiliser un faux-chignon et me renverser le port de gel fixation béton sur la tête, alors ce n'est pas fait). Quelques bons éléments, mais pas de quoi s'extasier non plus, pas d'allure folle (même s'il y a une petite Black qui dépote, scénique à souhait), on ne les sent pas très sereins dans les adages de pas de deux (euphémisme inside) et j'ai été surprise de vérifier depuis le profil des coulisses que leurs arabesques sont décroisées jusqu'à la seconde. Jalouse ? Je ne crois pas, ces critiques tatillonnes sont plutôt appelées par leur apparence très sûre d'eux – pas forcément antipathique (on a échangé quelques mots avec l'une des filles – la plupart sont immenses, d'ailleurs, cela me faisait bizarre de ne pas dépasser, pour une fois), mais d'abord un peu hautain.

 

Je garderai bien cependant de terminer sur ces réserves le compte-rendu d'une bonne soirée qui a le mérite d'offrir une scène, de donner à voir ce qui se fait ailleurs – chaque groupe était d'ailleurs annoncé avec sa ville d'origine (S. n'a pu s'empêcher de faire la comparaison avec Interville) et de favoriser les échanges (et une nouvelle date, une !, en plus de la confirmation de la programmation en octobre prochain).

 

 

 

Dimanche soir, après une bonne répétition, j'ai abandonné mes chaussons pour leur homonyme singulier, Chausson, et à sa suite Vierne, en compagnie de Palpatine, à Garnier. Comme d'habitude (pour la musique avec Palpatine, pour les bouquins avec le Vates), je ne connaissais pas, mais je dois dire que je ne regrette pas ce concert, pardon, « salon musical » au débotté (remplacement de dernière minute de la Pythie). Pour ceux à qui cela dira quelque chose, la soirée a débuté par le quatuor à cordes en ut mineur, ce que j'ai préféré, je crois (j'aime le rendu des cordes, ce chuintement sensible et nerveux – et en orchestre, la contre-basse me fait bien triper – oui, oui, je sais bien qu'il n'y en avait pas, je ne suis pas en train de faire une confusion plus grosse que l'instrument). Pour ne rien gâcher, on était excentrés mais proches de la scène (et de la très belle violoniste blonde vénitienne pour Palpatine – je veux bien récupérer sa robe, d'ailleurs, une fois que tu la lui auras arrachée ^^).

 

Suivait Chanson perpétuelle, sur le poème éponyme de Charles Cros, dont je ne suis pas certaine, contrairement au blabla introducteur (rien à faire, je suis réfractaire aux contextes, historiques ou biographiques, ça me rentre par une oreille et ressort par l'autre au mieux, par les yeux au pire), qu'il soit d'une grande simplicité, plein d'étoiles, de rossignols et de joncs verts, ces derniers assortis à la robe de la soprano. Mignonnet cependant :

« Mes regards étaient pleins d'aveux.
Il me prit dans ses bras nerveux
Et me baisa près des cheveux.

J'en eus un grand frémissement.
Et puis je ne sais plus comment
Il est devenu mon amant. »

 

(J'adore le « je ne sais plus comment », jolie ellipse d'abandon.)

 

Après une courte pause et prière de ne pas applaudir entre les mouvements (pour se défouler , faire un tour chez un râleur émérite – en même temps, je me fais l'avocat du diable et de tous les incultes dans mon genre, pour qui le terme de « mouvement » n'a que depuis peu un sens musical concret), on enchaîne sur le quintette pour cordes et piano en ut mineur, de Vierne. J'ai un peu plus de mal, non pas que cela me plaise moins, mais j'ai plus de mal à avoir quelque prise sur ce morceau qui va constamment là où on ne l'attend pas. Souvent, une atmosphère s'impose à l'écoute, j'imagine un décor d'où surgissent quelques images ; impossible, ici, mes glaçons dans un verre à whisky sont entrechoqués par un homme d'allure ancienne, dans un bâtiment très moderne, mais au bord de la mer, que je déménage à l'écoute dans une nature urbaine. Aucune cohérence dans le flux et reflux de mes divagations, la musique se dérobe avant d'avoir pris forme dans mon oreille. Puis au bout d'un moment (mon regard a dérivé des musiciens), je me suis mis à voir (et non pas inventer ou imaginer) une chorégraphie qui s'improvisait dans mon esprit mais devant moi, et j'ai pu écouter la musique qui se refusait à toute entente avec moi. Palpatine a tourné la tête (sûrement un touriste à fusiller du regard), j'ai senti le mouvement et je me suis alors aperçue que je contemplais fixement le rideau de scène (pendant le premier Chausson, je rebondissais avec les reprises sur les broderies d'un des pans du rideau en trompe-l'œil, je ne sais pas si c'est beaucoup mieux), comme si l'on y dansait effectivement ; les musiciens sur la fosse comblée, oubliés. Pas d'inquiétude, je m'en suis souvenue pour les applaudir aussi bien que je pouvais (ils ont bénéficié de la nette amélioration du niveau sonore de mes applaudissements depuis que mes mains ne sont plus gercées à en saigner).

03 mars 2010

L'amante en chair et en mouvement

 

Aurélie Dupont.

Aimée par Manuel Legris dans la Dame aux camélias.

L'aimant dans le pas de deux du Parc, appuyée sur sa bouche. Tendue dans la détente de l'abandon.

 

Et aussi son fils et Jérémie Bélingard, mais ce n'est pas le propos. Entre l'élève et les adieux à la scène – de son compagnon de scène- Cédric Klapisch dresse le portrait de l'interprète, pas de l'étoile plantée au haut de la hiérarchie comme la décoration filante au sommet du sapin (pas de visite du palais, pas d'explications, pas de plans interminables sur les pieds, c'est sa bouche qui en dit le mal), ni de la femme danseuse (sa vie privée le demeure). C'est juste magnifique. Elle, est magnifique. Les chorégraphies sont à tomber par terre. Ils tombent d'ailleurs souvent par terre, parce que pour une fois, on les voit au travail. Pas à celui, mécanique et musculaire, de la barre : à celui de l'interprétation qui ne se surajoute pas à l'exécution technique, mais réside dans le moindre mouvement, même celui de se mettre correctement à genoux (humour de la gamine par terre, qui se rit de la danseuse à terre – déséquilibre ou épuisement- : « il a fait beaucoup de choses dans sa carrière, mais ça... »). Elle se frotte les mains dans l'angoisse de s'échapper à elle-même, de ne pas maîtriser le parcours de l'intention dans son corps. Une courte scène d'une répétition du Lac, on lui fait remarquer qu'elle ne repousse pas son partenaire ; en effet, « Je ne l'ai pas fait, je ne savais pas si je le repousse » (et non pas « si je dois le repousser ») : elle sait ce qu'elle fait, ce qu'elle fait est pétri de sagesse.

 

C'est juste magnifique. Elle est magnifique. Les chorégraphies le sont aussi. C'est superbement filmé. D'une façon si juste, qu'elle déborde du cadre, prend la clé du hors-champ. Pas de gros plans sur des piétinements pour se hausser de quelques centimètres vers le haut. Lorsque les pieds sont filmés, c'est dans l'immobilité de l'équilibre, piédestal éphémère. La caméra remonte toujours, à la source du mouvement, dans l'intelligence de sa naissance, de l'émotion, vers son visage à partir duquel ses mouvements irradient et vers lequel toute sa danse converge, se ramasse et nous ramène. C'est la main et le doigt retenus dans Raymonda. C'est l'étreinte du corps de Legris dans le Parc. C'est l'absence qui la décompose dans la Dame aux camélias, et qui la fait s'évanouir hors du cadre à la fin du documentaire.

 

Au lieu de lever de grands yeux admiratifs devant l'étoile, Cédric Klapisch prend de la hauteur, embrasse depuis les cintres des corps déjà en prise l'un à l'autre et qui échappent au saisissement, il parvient à toucher ceux qui nous touchent, à rendre sensible la chair sous la main qui caresse en le cambrant le buste de l'autre, réconcilie l'abandon et la prise, et dépose le couple sur le lit de la scène – où meurent les personnages et où se délimitent les artistes. On ne nous entraîne pas dans les coulisses, on nous laisse observer depuis les coulisses, là où l'interprète se fait dans la fusion du personnage et de celui qui l'incarne. Qui ils sont ailleurs, ou après, c'est leur affaire, leur inquiétude. Hors temps. Ce qui nous importe, nous emporte, c'est le présent (qui n'exclut pas la durée de la maturation, de la recherche perpétuelle), le présent de la présence, de la densité et de l'intensité. Incarné, un instant dans l'espace. L'espace d'un instant. Dimension de l'espace où l'on évolue, portée du geste. Cela donne juste superbement envie. De danser, de sentir, de recommencer, de ressentir, de s'attacher, de caresser, de vivre, de désirer. Envie.

Auréliiiiiiiiiie.

22 février 2010

La grande Dame aux camélias

 

désir d'aimer / d'avoir une place

 

Bouton

 

Aurélie Dupont, Jiří Bubeníček. En voyant cette distribution, j'ai failli m'étrangler. Puis comme cela devait sûrement être très complet, j'ai eu envie d'étrangler quelqu'un pour récupérer sa place. J'aurais plaidé le crime passionnel. Quand j'ai appris que Palpatine avait une place pour cette distribution de rêve, je me suis limitée à une crise de jalousie (il allait voir Aurélie - quand il ne s'y rendait que pour Mathilde), me disant qu'on ne tue pas à la légère sa poule aux œufs d'or. Grand bien m'en a pris, parce qu'il a invoqué B#5, qui, avec ses grands yeux et son visage calme, a tout d'une bonne fée. Elle m'a dégotée un fond de loge de face et, coup de chance, ma voisine devant rester debout pour filmer (pratique normalement interdite, mais commandée ici par les danseurs aux-mêmes, pour pouvoir retravailler ensuite à partir de l'enregistrement), j'ai pu me décaler au milieu des deux rangs de deux fauteuils. Très exactement au milieu de la scène, visible dans toute sa largeur (et pour la profondeur et les sourires ou les regards qui menaçaient de s'y perdre, j'avais mes jumelles). Une bonne fée. Sortie de cours à 19h, je n'ai plus eu qu'à prendre le métro (j'étais tellement obnubilée par l'idée de me dépêcher que j'ai passé mon trajet habituel en accéléré, et pris le métro en sens inverse), et à rembourser ma bienfaitrice – manque de chance, elle n'avait pas de monnaie, j'ai été obligée d'acheter le programme pour avoir le compte rond. Le rayon de ma bibliothèque, qui leur est réservé, est complet, je sais bien, mais c'était un cas de force majeure.

 

J'avais déjà vu ce ballet de Neumeier. Il avait fallu supplier le guichetier de me vendre une place -sans visibilité, vous n'allez pas voir, c'est aux stalles, le poulailler de côté, n'importe je prends, donnez-moi, je vous dis- et je n'ai pas regretté mon torticolis (soulagé par un replacement au deuxième acte – initié par ma mère, il faut bien le préciser, au vu de mes pauvres performances de ninja). J'y avais découvert Aurélie Dupont – ma mère aussi, qui de ce jour n'a plus douté du caractère dramatique de la danse ; des gestes si évidemment significatifs qu'on aurait cru du théâtre. Du flux de conscience en mouvement, en somme.

Cette petite analepse devrait faire comprendre l'hystérie de départ. Ajoutez à cela la perspective de revoir Jiří Bubeníček qui avait dansé cet été, au gala de Roberto, à Florence, un duo sublime avec son frère jumeau... C'est tout de même autre chose que Mathieu Ganio, qui aurait presque rendu le spectateur (de mauvaise foi – moi, par exemple) heureux que Marguerite renonce à Armand.

 

 

Éclosion

 

Le ballet est tiré du roman de Dumas, que je n'ai toujours pas lu. Je n'avais par conséquent qu'un vague souvenir de l'histoire, un amour rendu impossible par la condition de courtisane de la dame, qui finissait par mourir – de langueur, de tuberculose, c'est tout un. Lire le programme au lieu de s'amuser de la coïncidence qui nous rendait visiblement assortis, Palpatine et moi – ma chemise et mes collants rouges collaient à son nouveau chapeau, et plus encore, à ses lacets (ça crée des liens) ; performance déjà réalisée sans concertation en violet, mais plus inattendue encore en rouge, compte-tenu de nos garde-robes respectives- m'aurait permis de comprendre que la scène initiale que j'avais prise pour une prolepse était en réalité le point d'ancrage d'une narration toute en flash-back. Ce qui explique pourquoi monsieur Duval est resté posé sur sa chaise en avant-scène une bonne partie du spectacle, destinataire de l'histoire qui n'en devient un personnage qu'à un seul moment, lorsqu'il se souvient être allé demander à Marguerite de cesser tout contact avec son fils (pour son bien, évidemment – quelle nuisance que la réputation), ne se doutant pas alors quel amour véritable il détruisait. Hop, ma cocotte, bas les pattes, reprends ta vie de courtisane, des rivières de diamants, un amant grisonnant.

 

 

Le parallèle de l'histoire de Marguerite et Armand avec celle de Manon et des Grieux est intégré sous forme de mise en abyme (non, ne partez pas !) qui, comme toute mise en abyme digne de ce nom, donne lieu à des perturbations entre le récit enchâssé et son cadre (à la fin du ballet, retour de Manon et des Grieux comme spectres et non plus comme acteurs/danseurs), qui irriguent de sens l'histoire principale (identification de Marguerite à Manon, d'Armand à des Grieux, lors d'une rencontre en miroir, à l'avant-scène). Cet écho au roman de l'Abbé Prévost accompagne le couple de la dame aux camélias ; par sa préfiguration du dénouement tragique, il renforce l'effet de prédestination créé par le récit rétrospectif. L'héroïne est déjà morte avant d'être apparue, en témoigne son portrait, jeu d'absence et de présence, posé sur scène avant que ne débute le spectacle. « Avant le lever du rideau », n'en déplaise aux adeptes du style substantif, n'est pas possible puisque la scène s'offre au regard du spectateur dès son entrée dans la salle.

Tout commence lorsque tout finit, que les acheteurs potentiels inspectent le mobilier de la défunte, et que les déménageurs roulent les tapis et partent avec sous le bras, soulèvent, déplacent, emportent ce qu'il reste. Le décor n'est pas planté, mais le ton est donné, déliquescence d'une histoire et d'une vie jusqu'à la mort, vécue chaque instant sous le mode de la nostalgie, dans l'horizon d'une perte irrémédiable qui ne peut manquer de se produire (dans le récit) puisqu'elle a toujours déjà eu lieu (dans l'histoire). [Le séminaire sur la « mise en intrigue » me met les neurones en vrac, vous risquez de croiser beaucoup de « récit », de « sens » et de « signification », ici, qui n'en auront peut-être pas toujours beaucoup.] Anouilh avait raison, le vrai suspens, c'est de connaître la fin – il n'y a qu'à partir de là que se construit le sens, suspendu à la forme de l'œuvre – dans le cas de la danse, suspendus aux gestes comme l'on peut être pendu à des lèvres. On croirait les entendre parler, Armand et Marguerite, tant leur intériorité est extériorisée avec finesse. Transposition délicate, pourtant, où se perd souvent l'imperceptible de la nuance.


Avec Manuel Legris - impossible de trouver des photos avec Bubenicek.

 

 

Floraison

 

Aurélie Dupont. J'en ai assez de recommencer à chaque fois, allez donc la voir danser. Il n'y a qu'elle qui puisse me fasciner même immobile, d'un regard, alors qu'on danse plus près, sur scène, qu'on s'agite, loin d'elle. Cela n'a rien à voir avec une quelconque beauté plastique, une séduction facile et affichée (ce qui fait tout le charme d'une Mathilde Froustey, par exemple – je vais voir s'il a lu, tiens). Bien sûr il y a les robes, lourdes, qui dénudent les épaules... mais. Un geste seul suffit : la main puis le bras qui descend le long du corps, par la main, ni ouverte, ni serrée, qui ne retient rien qu'un souvenir, laisse glisser entre ses doigts, comme les cheveux entre les dents du peigne, laisse glisser la retenue à ses pieds, se dévêtit de l'espoir, à main nue, les doigts repliés, la main dénouée, et le bras lentement.


Hors contexte, mais une petite photo tout de même.

 

Jiří Bubeníček (*tchèque power*) a une sensibilité assez proche de sa partenaire, un peu la même façon de tenir les arabesques dans la déséquilibre. S'il était un mouvement, il serait l'homme prostré, prosterné, consterné, au sol, à genoux, dos arrondi, les bras projetés encore en avant, quoique posés au sol, suspendus par ces mêmes mains, dans l'ébauche de la femme saisie ou échappée. Ou cette contraction des bras, qui ne lui en tombent pas, mais dont l'élan se brise, ramenés aux côtes par des coudes assassins, à la réception des sauts.

L'un avec l'autre sont encore mieux que l'un et l'autre. Silhouettes harmonieuses ensemble, quoique un peu atypique l'une comme l'autre, elles se dessinent sous la même impulsion du mouvement. Ils dansent intensément – loin d'être une crispation, la tension1 est chez eux retenue. Du geste, juste. De l'émotion, pudique.

Retenue. Alors que. La Dame aux camélias pourrait être facilement dégoulinante, pleine d'abandons, d'effusions de larme ou de passion, de sentiment dans tous les sens, mais sans grande signification autre que l'exaltation du lyrisme. C'est pour cela que je crains un peu de voir Isabelle Ciaravola dans le rôle (enfin je crains... sans billet, en même temps, il n'y a pas grand risque ni grande chance) ; d'après son rôle de Manon, tout indique qu'elle serait sublime, éthérée, infinie comme ses jambes, d'une fluidité sans heurt... Mais justement : si elle sera (est, dans Manon) « assez souple [...] pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'âme, aux ondulations de la rêverie», je doute qu'elle soit « assez heurtée pour s'adapter […] aux soubresauts de la conscience », ce dans quoi Aurélie Dupont excelle en toute simplicité. Il n'en demeure pas moins que le rôle de Manon lui convient parfaitement, qu'elle peut dans le cadre du théâtre en abyme donner cette quintessence du mouvement, trop pure pour m'enivrer, mais belle néanmoins. Je serais peut-être surprise, comme par ce geste au dernier acte, où Manon, terrible, écarte des deux mains dilatées le voile qui masque le futur de Marguerite.

 

 

Je veux être fascinée. Tension, retenue, densité. Le soucit pour seule émotion, pièce maîtresse de toutes les autres. Et, comme le faisait remarquer le programme à propos de la musique de Chopin, Aurélie Dupont échappe à toutes les catégories – non pas au-delà, dans un idéal romantique, mais entre, toujours à côté de ce qu'on attendrait, à louvoyer. Pas un peu de tout en alternance, il ne s'agit pas d'une recette de cuisine ; elle est pleinement chaque qualificatif, et en même temps, ou passe si rapidement de l'un à l'autre que c'est tout comme.

J'en oublierais les autres, que l'on rassemblera en bouquet : Mathilde Froustey, pimpante et aguichante à souhait en Olympia, Ludmila Pagliero, à regret (cela s'appelle pécher par excès de Prudence) ; lors de la partie de campagne, le charmant joueur de jockey, qui en plus de m'avoir fait rire par son esprit cravache, pardon, bravache mais jamais potache était tout à fait à mon goût (qui était-ce, diable ?) ; en père d'Armand, Michaël Denard, formidable carrure artistique, dont la résistance exacerbait celle d'Aurélie Dupont et d'un même mouvement contraignait celle de Marguerite (qui évidemment obtempère pour le bien de son aimé – la contradiction entre sacrifice et bonheur ne choque-t-elle donc personne ?) à se rendre, à abandonner après s'être abandonnée. Complétés par Vincent Chaillet en Gaston Rieux, Eric Monin en duc, Simon Valastro en duc, Béatrice Martel en Nanine, et Isabelle Ciaravola et Jérémie Belingard (rien à faire, je le confonds toujours avec Stephane Bullion) en Manon et Des Grieux.

Je ne sais pas si les tentures des loges étouffent le son, mais j'ai trouvé que les applaudissements manquaient d'éclat pour une soirée qui en avait tant. On remerciera également le public de ne pas même saisir les nombreuses occasions offertes par notre héroïne tuberculeuse pour tousser au moment opportun et faire la bande-son.

 

 

 

Fanaison

 

 

Après le spectacle, B#4 (non, je ne me suis pas trompée de numéro, c'était rassemblement de balletomanes à l'entracte – dans l'immédiat, ça donnait un concours d'onomatopées : - waw - pfff -ralala – oui, c'est exactement le terme – ce n'est pas le même ballet que j'ai vu, etc.) et Palpatine ont voulu groupiser (verbe-valise signifiait faire la groupie), et nous sommes donc allés attendre à la sortie des artistes.

Mathilde s'est fait sauter dessus par Palpatine (chastement, au grand regret de ce dernier) qui a récolté « pleins de bisous ». « Pour Palaptine », parce qu'elle a demandé « c'est pour qui? », et l'intéressé, comme un gamin caché sous la table pour attribuer les parts de galette des rois en bonne et due forme hasardeuse, a répondu « c'est pour Palpatine! ».

Puis les stars arrivent au compte-goutte, et d'abord Isabelle Ciaravola, divine diva avec une grande gerbe de lys – ça colle tout à fait à l'étoile, je trouve- les traits du visage beaucoup plus marqués que je ne l'aurais cru, mais belle, précisément (LA preuve qu'il faut nous foutre la paix avec les antirides). Puis Michael Denard, qu'une habituée a trouvé « encore mieux » que les jours précédents, mais c'est normal, l'interprétation n'est jamais la même selon les partenaires avec lesquels on danse, c'est comme les mots qui « s'allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux », sous la rampe. Et vu que là, c'était Aurélie Dupont, il est donc tout à fait normal que tout le monde ait été « beaucoup mieux », quelques aient été les points de comparaison.

A ce point, je constate que, décidément, je n'ai pas l'âme d'une groupie. Palpatine et B#4 m'amusent à parler choix de stylo et technique de séchage. Rien à faire d'une signature, à la limite, elles dégradent les photos. Je range donc mon programme et mes stylos dans mon sac, cesse de me sentir idiote ; et lorsque Aurélie Dupont, apparue, est retenue par Palpatine, je la regarde benoîtement (ou béatement, si l'on désactive le mode *autodérision *), bien calée dans mon coin de marches. Le seul geste qui conviendrait -mais inconvenant hors-scène-  serait de reprendre celui du son personnage, que j'ai essayé de décrire un peu plus haut, et qui signifierait quelque chose comme la parole volontairement tue, les armes de la conversation baissées, les mots qui s'effacent devant la reconnaissance du geste, l'admiration pour une métamorphose qui n'est ni le personnage ni vraiment l'artiste. Un sourire qui ne montre pas les dents. Qui germe et ne fleurit pas. Aurélie. Un grand groupe d'amis l'attend, elle est épuisée et souriante, radieuse de fatigue. Signe et s'éclipse. L'invité d'honneur ne se montrera pas, sûrement retenu au dîner de l'arop. Hop, le métro.

 

 

 

 

1A propos du mime dans Macbeth, C. m'a raconté que ses cours de théâtre en comportait et que tout résidait dans la tension, consistait en la création d'une résistance. L'intention est dynamique, pas visuelle.

16 février 2010

Macbeth

 

 

 

Dimanche 14 février : à Sceaux et à gambades

 

Des affiches disséminées un peu partout dans la fac m'ont bien fait rire : « Pour la Saint-Valentin, faites l'amour, pas les magasins ». Je n'ai fait ni l'un ni l'autre1, mais suis allée voir la mise en scène de Macbeth par Dunclan Donnellan au théâtre de Sceaux. Mister From-the-Bridge nous avait déjà emmené voir Troilus et Cressida l'an passé, et Cymbeline l'année d'avant ; aussi, c'est avec la promesse d'assister à une représentation de qualité que j'ai immédiatement accepté sa proposition de me joindre à la sortie de groupe, retrouvant ainsi la Bacchante et des camarades khûbes.

 

 

 

Here we are

 

La mise en scène de Donnellan est contemporaine sans pour autant être en quelque manière transposée – rien qui puisse faire allusion à une modernité qui serait datée dans quelques années. Les costumes, tout d'abord : Lady Macbeth porte une robe noire à la Martha Graham, et les hommes, aristocrates et donc chevaliers, portent les pantalons en forme de treillis et les grosses pompes genre Caterpillar, qu'ils avaient déjà dans Troilus et Cressida. Mais alors que l'Antiquité avait apporté aux costumes la couleur sable de son archéologie, l'enfer de Macbeth impose un noir uniforme (ce qui est loin d'empêcher un jeu lumineux).

La simplicité du décor confère à l'inexistence : des colonnes de bois ajourées remplacent le velours noir des coulisses et suffisent à dissimuler les acteurs et quelques caisses/tabourets, uniques accessoires que le metteur en scène s'autorise. Dis comme cela, on pourrait froncer les sourcils et fredonner la chanson de Delerm : « pourtant la mise en scène était pas mal trouvée, pas d'décors, pas d'costumes, c'était une putain d'idée ; aucune intonation et aucun déplacement, on s'est dit pourquoi pas : aucun public finalement ». Il n'en est évidemment rien : la mention de Jane Gibson comme collaboratrice à la mise en scène et mouvement n'est pas pur ornement, et ce n'est pas seulement mon côté balletomane qui justifie le recours à une danseuse comme comparant.

 

 

Pas de décor mais des corps

(Un certain Rhinocéros leur trouve des allures Jean-Paul Gautier)

 

Mime de rien

 

Plusieurs critiques, en effet, ont trouvé les déplacements si bien réglés qu'ils les ont qualifiés de chorégraphie. C'est effectivement l'impression que l'on peut avoir lorsque les barons esquissent au ralenti des gestes de combat stylisés, par exemple. Ce qui domine, cependant, c'est un extraordinaire travail de mime : on tue à mains nues et le spectateur voit l'épée traverser le corps, puis s'en retirer, d'un coup ou par secousses ; le présent que Duncan fait à Lady Macbeth est payé en monnaie de singe, et pourtant, le diamant invisible pèse au creux de la main du mari ; on trinque sans verre, mais le spectateur est déjà pris d'ivresse. Ce recours au mime n'est pas uniquement une superbe prouesse qui allège le budget de la pièce, c'est avant tout un parti pris qui donne une grande cohérence à l'ensemble.

Voyez plutôt (imaginez plutôt – c'est tout un, en l'occurrence) : la dague imaginaire qui apparaît à Macbeth devient tout aussi réelle que l'épée qui tuera Banquo, puisque toute la consistance des objets leur vient du langage. Je dis: une dague ! et, hors de l’oubli où mes yeux relèguent aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que le texte su, musicalement se lève, chose même et sensible, la présence du fantasme de Macbeth. C'est le bouquet ! Chaque geste, même a priori anecdotique, acquiert un sens supplémentaire : le diamant invisible dans la main de Macbeth, c'est la paume qui mendie plus encore que la richesse, le pouvoir.

Le régicide est sanglant à la conscience, lorsque les assassins se re-présentent ce qu'ils ont commis : retour de Macbeth sur le lieu du crime, pour qui la découverte n'est pas celle du corps mais de l'acte qui une fois fait, ne peut pas être défait ; enfants, certes grands, mais arrachés à leur père, pour Lady Macbeth qui avait assuré, mime à l'appui, qu'elle arracherait son propre enfant (qu'elle n'a pas) de son sein et lui fracasserait le crâne si c'était nécessaire.

Le meurtre de Banquo ne donne rien d'autre à voir qu'un corps sain qui s'effondre : le geste meurtrier se répète une deuxième fois sous un mode presque comique – la tragédie était bien le régicide, non en raison du statut royal du personnage, mais du geste fondateur, l'origine de l'impossibilité de rien construire, qui réduit l'action à la destruction.

(Dans cette mise en scène épurée, la portière du château de Macduff, en concierge pétasse qui lit des tabloïds et mâchonne un chewing-gum, dans sa loge envahie d'accessoires aussi criards qu'inutiles constitue un contre-point comique qui détonne !)

Il n'y a pas que les objets that are conjured up by words : so are the witches et autres esprits. Comme dans la Petite Catherine de Heilbronn (parallèle suggéré par l'atmosphère brumeuse initiale ?) où le tribunal secret se trouvait quelque part dans la masse indistincte du public, les sorcières demeurent invisibles ; l'adresse de Macbeth et Blanquo seule permet d'identifier la source des voix prophétiques. Ces êtres imaginaires le demeurent alors même que les corps qui leur prêtent voix (amplifiée par synthétiseur, certes) sont sur scène, derrière Macbeth et Banquo, les actrices étant disséminées au milieu des hommes, plantés là comme les arbres de la forêt qu'ils font surgir sur scène et dont le bruit du vent dans les feuilles est rendu par leurs murmures incessants et incantatoires. Cette scène rend parfaitement plausible la prophétie selon laquelle « Macbeth shall never vanquish'd be until. Great Birnam Wood to high Dunsinane Hill Shall come against him ». Que les hommes avancent avec une branche d'arbre devant eux en guise de camouflage n'a plus rien d'un subterfuge, la métaphore ayant déjà été préparée par la scène initiale.

 

Men in black magic

 

Plus tard dans la pièce, une fois que Macbeth a accédé au pouvoir, il invoque à nouveau les esprits, qui sont cette fois-ci matérialisés par la lumière, des douches rouges, vertes et blanches, très précises étant projetées sur le visage puis le corps de l'acteur. Les voix démoniaques (sont ce qui) lui arrivent, mais pourraient tout aussi bien émaner de lui, prophéties prévisibles comme conséquences des ses actes. Avec ces lumières, c'est bien la seule fois où du rouge est employé sur scène ; Donnellan s'écarte de toute fascination sanguinolente pour se concentrer sur un drame noir, moins celui d'un tyran sanguinaire que d'un homme qui ne sait rien faire – d'autre que le mal.

« Je pense qu’un être humain ne peut pas être mauvais. Seul un acte commis par quelqu’un peut l’être. Cela fait une énorme différence », distingue Donnellan dans une interview que l'on trouve dans le dossier de presse (sorry, Mister From-the-Bridge, I didn't fought the image of the raven).

Je n'ai pas pu m'empêcher de penser à Ariana, à qui cette lecture de la pièce n'aurait pas déplu s'il est vrai qu'elle (la pièce) est très proche de l'analyse qu'elle (Ariana) en fait, en soulignant que le mal existe, non comme une entité abstraite, quasi-divine, mais ex-iste, au sens où il sort de l'existence de l'individu, provient de ses actes (et sort de l'existence en tant que vie, comme on sort de scène, pourrait-on ajouter, dans la mesure où l'individu qui acte le mal ne créé rien mais s'emploie à détruire ce sur quoi il n'a pas de prise). Les sorcières n'ont pas de corps, le cadavre de Duncan n'est pas montré sur scène, swords are mightful because of words : le mal n'est pas incarné mais il irrigue la pièce – ou plutôt en découle.

 

 

 

Une tragédie de l'imagination

 

Le mime à la place des accessoires ou des êtres fantastiques permet de donner à voir une subjectivité (qu'on pourrait dire objectivée, projetée dans des objets qui n'ont paradoxalement d'autre matérialité que verbale). On voit moins Macbeth qu'avec lui, ses visions comprises. Sa folie n'est pas tant apparentée à la démesure de la volonté de pouvoir, qu'à l'incapacité à distinguer entre ce qui est réel et ce qui ne l'est pas. Il délire mais manque d'imagination, peine à se faire lui-même une image de ce qui ne peut alors que lui apparaître sous forme d'hallucination. Les limites se brouillent, réel et factice, corps et image... le spectre de Banquo est jouée par l'acteur dont le corps ne subit aucune altération si ce n'est que son buste est effacé car plongé dans la zone d'ombre d'une lumière qui n'éclaire que sa tête (coupée), tandis que la nourriture bien concrète du banquet semble complètement irréelle dans la mesure où elle n'existe qu'aux travers des gestes factices du couple Macbeth, qui dîne mécaniquement juste après l'apparition spectrale de Banquo. Brouillage entre rationnel et pulsionnel, aussi : Lady Macbeth ne paraît jamais aussi sensée que lorsqu'elle planifie le meurtre de Duncan. C'est avec des cheveux attachés qui domptent son aspect de folle un peu sorcière qu'elle échafaude un meurtre aux mobiles très rationnels (répréhensibles, évidemment, mais c'est autre chose).

Créatures imaginaires, délire de Macbeth... Donnellan sollicite l'imagination du spectateur pour restituer avec cohérence l'imaginaire shakespearien.

 

yeux dans les yeux...

 

... Cheek by Jowl, épaule contre épaule

 

Last but not least, les comédiens sont tous excellents. Cause ou conséquence, les rôles principaux tournent (comme la fortune : Troilus est devenu simple baron). Comme on a pu, je l'espère, l'imaginer à la lecture de ce post, Will Keen rend parfaitement les errances de Macbeth, le conduit depuis l'homme anonyme jusqu'au nom redouté, aux côtés (et non pas sous la domination ou la manipulation) de sa femme à laquelle Anastasia Hille, grande, échevelée, presque maigre, mais belle, prête son corps de corbeau - oiseau de malheur, non de proie. Fêlée, sa fragilité transparaît et, si elle précipite la métamorphose de son mari en meurtrier, ce n'est pas sous l'effet de je ne sais quelle castration symbolique qu'elle aurait opéré en se substituant à lui, mais par l'exhortation à se montrer un homme, qu'elle lui adresse dans une étreinte amoureuse où elle tient le dessous. Mais je m'éloigne à nouveau des comédiens et repars vers leurs personnages ; ils sont vraiment trop bons pour qu'on s'arrête longtemps sur eux.

 

 

 

 

Surtout, on a affaire à une troupe – un groupe dont on sent la cohésion. Les tapes dans le dos des barons au banquet ne sont pas uniquement ressenties comme la traditionnelle et très conventionnelle accolade virile2 ; il y a trace d'une fraternité de jeu, pleinement autorisée à ce moment-là de la pièce. Et les saluts, francs et souriants comme je les aime, où les comédiens répartis côté cour et jardin courent les uns vers les autres, complices dans le jeu après l'avoir été dans le crime, courent à la rencontre des uns et des autres, avant d'accourir vers le public et ses applaudissements nourris...

On l'aurait presque oublié, pourtant, ce public, n'étaient un ou deux brefs moments de décrochage (au moment du « Out out brief candle. Life's but a walking shadow. A poor player that struts and frets his hour upon the stage » - accompagné d'une vague de la main qui chassait une fumée inexistante-, la citation m'a extrait une seconde de l'intrigue et j'ai constaté avec surprise qu'une multitude m'entourait, qui regardait tout aussi avidemment le poor player upon the stage, la vie même, représentée sous nos yeux. Un peu avant aussi, lorsque l'assemblée des barons a applaudit le nouveau couple royal, j'ai eu l'impression qu'on applaudissait déjà les comédiens – quoique cette mise en abyme soit assez cohérente avec les personnages, bons acteurs dans la dissimulation de leur double jeu.)

Contrairement à l'opéra, les envies de meurtre sont cantonnées à la scène... Je ne sais pas si la retenue british (forcément, Shakespeare en VO, ça attire le native – pas seulement, heureusement, c'est si bon de goûter au bon accent – pas toujours évident à suivre, certes, ça crie et on se prend les pieds dans les rebondissements, mais les prompteurs sont là pour venir à notre rescousse, alors...) a inspiré la salle, mais si même le public se met de la partie, le spectacle ne peut être que parfait. Évidemment, à la sortie, From-the-Bridge a émis quelques réserves, mais peut-on reprocher à quelqu'un de ne pas déroger à son motif ? Yes indeesd but...

(Thx for invinting me to join and rejoice)

 

1Quoique si l'on considère le texto de miss Red qui y a été jeudi : « La pièce était orgasmique ! »...

2 Complicité masculine ici, démarche du pianiste et du chanteur dans les saluts vendredi dernier... je ne sais pas ce que j'ai. Curiosité pour un nouveau motif éveillée par Querelle de Brest ?

22:48 Publié dans Souris d'Opéra | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : théâtre