Grignotages de mimylasouris

 

Garnier affichait à peu près complet, exception faite des places sans visibilité devant lesquelles les touristes ne reculent pas (« But it's blind ! You can't see anything ») et quelques retours pour les Pass jeunes dont je profite avec B#6, apparue juste derrière moi. Le ballet de Patrice Bart n'a pas spécialement bonne presse parmi les balletomanes, mais l'image d’Épinal est forte pour les petites filles qui se rêvent danseuses tous les mercredis ou les grands-mères qu'elles sont devenues, et pour les touristes qui ont vu la statuette à Orsay dans l'après-midi. Le spectacle passe bien, ça bouge beaucoup d'un tableau à l'autre et à l'intérieur d'un seul, et il y a profusion de costumes variés et colorés, modernes aussi, tant l'époque qu'ils datent est stylisée. La reconstitution de la classe de danse (l'arrosoir à colophane, le travail à la barre, le lacet de velours autour du cou, le maître de ballet avec sa moustache et sa canne...), sans forcément tomber dans le cliché, n'en est pas moins attendue. C'est un univers rassurant où même les tourments de l'artiste torturé et la prison dans laquelle la petite danseuse atterrit après ce qui est plus ou moins un vol de l'un des abonnés ne parviennent pas vraiment à susciter le trouble ou l'inquiétude.

La faute à la musique, très certainement, parfois traitée comme un fond sonore et dont le contenu importe peu ; c'est particulièrement flagrant lors de la traversée en avant-scène de quatre danseuses qui recomposent les tableaux, avec leur si particulier éclairage en contre-plongée. Un peu de tous les styles (Palpatine fait remarquer que la musique du solo de l'artiste ressemble un peu à la musique de Signes), et beaucoup d'aucun : cela n'aide pas à donner de la cohérence à ce patchwork ludique mais brouillon qu'est ce ballet.

Le fil blanc en est évidemment la vie du modèle de Degas, gamine que la mère met à la danse ; qu'éblouit l'étoile ; qui séduit l'artiste ; que séduit un abonné – ce qui nous donne la première partie du spectacle, l'amorce d'une ascension artistique et sociale, avant la déchéance, en seconde partie, avec le vol dans le cabaret, la prison, et la repentance assumée par une dure vie de lavandière. Les deux actes sont déséquilibrés en durée, mais le découpage traduit bien l'impossible mixité sociale entre de riches abonnés et les courtisanes qu'ils viennent chercher au foyer, dont Virginie Valentin a analysé la présence dans le ballet blanc. La sylphide, qui ne s'unira pas à James même s'il n'épouse pas Effie, et Giselle, morte encore vierge, sont d'éternelles fiancées à qui le mariage est refusé. Ces êtres de la nuit, sylphide ou willis, sont des créatures volantes, dont la légèreté n'a d'égale que la réputation de la danseuse qui l'incarne. Si le mariage leur est refusé, c'est que la promiscuité du bourgeois et de la pauvre fille ne peut être validée par la société, qui craint pour son équilibre ; le papillon de nuit devient un insecte nuisible le jour.

Le reste de l'article m'a paru quelque peu abscons, mais je trouve cette étonnante analyse articulée au double sens de « fille légère » tout à fait pertinente. Par sa lecture, elle éclaire La Petite Danseuse de Degas qui en retour la corrobore. Le mélange des classes dans l'enceinte de l'Opéra est particulièrement bien rendu dans le tableau du « grand bal de l'opéra » où les petites danseuses se produisent au milieu des dames meringuées qui valsent. Le décor de fond de scène reproduit le rideau de la salle, si bien qu'abonnés et danseuses sont à la fois sur la scène et en-dehors, devant elle. Hors de l'opéra, abonnés et danseuses ne se fréquentent guère qu'au cabaret (identifié ici comme « le Chat noir », histoire de pouvoir caser une référence picturale à Toulouse-Lautrec), lieu de débauche, où le sexe mène la danse loin de la rigueur voulue par l'art. La courtisane rattrape à chaque instant la danseuse : l'une, anonyme, écoute un abonné plutôt que de continuer ses exercices à la barre ; la petite danseuse prendrait bien pour modèle les filles enjôleuses envers l'abonné plutôt que de l'être pour l'artiste ; même la mère, pour protectrice et autoritaire qu'elle paraisse dans son austère habit noir, n'en est pas moins hantée par son passé de courtisane en corset rose, jupon orange et lacets violets – passé dont elle se résigne à faire le futur de sa fille en la poussant à la prostitution. Il n'y a pas jusqu'aux blanchisseuses qui n'en soient marquées : ces ouvrières aux allures de nymphe paraissent souvent plus lascives que lessivées, et la vapeur d'étuve les baigne comme un harem aux bains. Si l'on poursuit l'analyse de Virginie Valentin, il n'est pas surprenant que le blanc domine dans le tableau des lavandières, sensuelles créatures déchues (elles ne peuvent se laver de leur existence passée). Elles entrent une à une, en serpentant, comme les ombres de la Bayadère, à qui elles empruntent le jeu du voile, devenu drap (le manège qui se déploie n'est pas non plus sans rappeler la Fille mal gardée... le comique en moins, puisque tout n'est pas bien qui finit bien) ; on retrouve ici le ballet blanc dans son esthétique et sa « sociologie ».

Entre une vie de misère dont l'Opéra la sort à peine, et celle de courtisane qui ne lui garantit pas de ne pas y retourner promptement, la danseuse n'a que peu de marge. On voit ainsi sans cesse la petite fille hésiter entre l'artiste et l'abonné, et si son attirance va au premier, c'est le second qui, au moins symboliquement, la sauve, en en faisant une figure d'art, seule voie capable de briser l'alternative entre misère et vice. Le ballet se clôt comme il avait commencé : par la statue dans sa vitrine, menton levé, pieds en quatrième, épaules voûtées et bras derrière le dos. La position de ces derniers résume à lui seul l'essence de la petite danseuse, s'il est vrai qu'un même geste renferme de très diverses significations (*Kundera power*) : c'est à la fois la contrainte qu'exerce sur elle sa mère, l'entrave lors de son arrestation après le vol de l'abonné, et l'expression de la sensualité de la jeune fille par l'artiste. En effet, lorsque sa mère la remet d'autorité en pose, distraite par les modèles, l'artiste lui délie les bras et ce n'est qu'après lui avoir fait passer les mains derrière la tête (timide esquisse d'une pose lascive) qu'il les fait se rejoindre dans le dos, dans leur position initiale, mais sans plus aucune raideur.

 

 

Visuellement brouillon dans les ensembles, le ballet n'en a pas moins sa cohérence. Tout en reconnaissant ce ballet pour ce qu'il est, il n'y a pas lieu de bouder le plaisir que l'on prend à retrouver le petit monde qu'il met en scène, tableau d'une époque fantasmée à partir du regard d'un peintre, et le beau monde qui l'incarne.

Clairemarie Osta est parfaite dans le rôle, et pas seulement à cause de sa taille. Elle ne joue pas à l'enfant ni ne surjoue une maladresse que son personnage s'efforce de corriger – alors qu'il n'y a rien de plus dur que de prétendre chercher un équilibre qu'on risque à tout moment de perdre. Elle est, avec l'artiste, le personnage qui montre la plus grande densité, encore que Benjamin Pech (magnifique solo final) y soit peut-être pour plus que la chorégraphie.

Je l'avais vu dansé par Karl Paquette lors de sa saison de création, et j'en ai maintenant confirmation : le rôle de José Martinez est abonné aux danseurs croustillants. Il donne envie d'inverser les rôles ; pourquoi ne ferait-il pas la courtisane à son tour, hum ?

Palpatine se demandait à quoi servait le personnage de la mère : à voir Elisabeth Maurin qui campe une duègne aux petits gestes nerveux d'une netteté formidable. Avec son chignon-champignon roux (assorti au costume !), elle me fait penser à une sorcière de conte, femme vieillie, rabougrie, et danseuse plus parfaite que jamais. Elle était Giselle dans mon premier ballet, il y a dix ans de cela, et en la revoyant, je suis tombée profondément d'accord sur le caractère regrettable d'une limite d'âge arbitraire, qui renvoie le danseur alors que s'épanouit l'interprète. Elle devrait être plus souvent transgressée pour permettre un retour fréquent des anciennes étoiles en « artistes invités ».

Le couple de l’Étoile et du maître de ballet est formé par Dorothée Gilbert et Mathieu Ganio, qui me déplaît moins dans ce rôle depuis qu'il a pris un peu de bouteille et ne fait plus jeune freluquet qui s'est collé une moustache sous le nez et s'observe dans un miroir auquel le public s'est substitué. Dorothée Gilbert est bien, comme toujours, mais ce n'est pas franchement le cas d'un rôle dont je regrette à présent qu'il m'ait donné pour la suite un a priori négatif sur Isabelle Ciaravola (dont les jambes interminables convenaient néanmoins encore mieux au rôle). Le problème, c'est que l’Étoile n'existe pas ou alors c'est le bout de la ligne 6 ; elle ne s'imagine qu'au travers les multiples rôles qu'elle interprète. Hors là, on demande à une étoile de jouer son propre rôle, de se pasticher elle-même sans pour autant se parodier. Comme l’Étoile est une coquille vide que l'on n'est pas même autorisé à regarder à distance avec l’œil du rire (Dorothée Gilbert était autrement piquante en Ballerine, dans The Concert), elle devient vite ennuyeuse. Le pas de deux ne signifie rien d'autre qu'un « regardez-moi » (Ganio est dans son élément), le lyrisme ne prend pas, il fige directement. Le mouvement pur, abstrait, peut être formidable – à condition de ne pas être enclavé dans un ballet narratif, dont il constitue un angle mort.

Dans les foisonnants rôles secondaires, il y a en a pour tous les goûts. Tandis que Palpatine bug à nouveau sur Juliette Gernez sans le savoir (et Aubane Philbert, et les lacets noirs au ras du cou de ces demoiselles, et la plus grande partie des demoiselles, en fait), je me délecte de Mickaël Lafon qui a décidément une belle de la gueule, du petit homme à l'arrosoir, que j'avais tort de ne pas connaître, des acrobaties d'Allister Madin, de tous les abonnés qui claquent avec leur ensemble de tours à la seconde, ou encore de l'élégance d'Héloïse Bourdon, parce que non, je ne regarde pas uniquement un ballet avec mes hormones qui n'auront droit de cité qu'en deuxième partie de soirée. J'espère ne pas avoir trop effrayé l'ami de Palpatine avec tout ça.

 

Entre Kundera qui, à plusieurs reprises, a parlé de Janacek, et Palpatine, de la Petite Renarde rusée, forcément, j'avais envie d'accompagner ce dernier à l'opéra. Enthousiaste, j'étais allée me faire refaire un henné pour l'occasion, histoire d'être assortie à la chemise et aux lacets oranges de Palpatine - certes pas exactement la même nuance, mais les lacets étaient tellement pumpkin power... La Pythie n'a pas pensé au dress code, ni à lire l'argument sur le site de l'opéra, ce qui me rappelle que moi non plus. Ce n'est pas très grave, pour une fois, ce n'est pas difficile à suivre ; d'autant moins difficile que le premier rang de premier balcon (oh yeah... le parterre était à moitié vide) permet de lire les surtitres (le Tchèque est une langue vraiment très étrangère) sans rien perdre de la scène ni risquer de torticoli.

 

Une histoire de la nature, la description de Palpatine faisait dans la concision. Tout une troupe de bestioles surgit d'entre les tournesols, et vient tourner autour du garde-chasse endormie : escargot qui suit conscieusiesement le rail qui traverse la scène, grenouille qui saute de traverse en traverse, hérisson, sorte de cloporte marron dont on devine qu'il s'agit d'une chenille au cerf-volant qu'elle trimballe, mouches, libellule et autres trucs ailés, de piquants moustiques, notamment, qui emplissent des bouteilles de laitier avec une énorme seringue. Et bien sûr la petite renarde rusée qui n'en loupe pas une et finit par se faire capturer par le garde-chasse. On la retrouve alors, au bout des rails, devant la maison de celui-ci ; elle nous gartifie d'une conversation surréaliste avec le chien, sème la zizanie dans un poulailler bientôt ravagé, et tombe au passage amoureuse, avant de prendre la poudre d'escampette. De nouveau en nature, elle déloge un vieux blaireau, batifolle, se marie, met bas, n'en loupe pas une, et finit par se faire abattre par le chasseur Harasta.

Cela pourrait être mignon tout plein, et très vite lassant, voire tourner au spectacle scolaire déguisé, les bestioles étant pour la plupart des enfants. Sauf que. La petite renarde ne déloge pas le blaireau, elle l'expropie, et colonise le repère avec tous ses camarades. Lorsqu'elle attrape les poules, c'est en faisant semblant de se pendre après une harangue communiste (vous ne servez qu'à la lubricité du coq, il vous exploite, rebellez-vous !) qui ne fait pas beaucoup jacqueter la voletaille, pardon, le « prolétariat » - alors, afin de ne pas passer pour « une poule mouillé », le coq, aux attributs tout pendouillants, va constater le décès et défaire la corde autour de son cou, qui la rattachait à la niche. Je ris bien, aussi, lorsque Pelage d'or reprend en écho et en aparté (parenthèses aux surtitres) les qualités énoncées par la renarde : Emancipée ! Propriétaire !... « la femme idéale ! », conclut-il. Palpatine s'amuse bien. Il me fait signe lorsque le lapin vient sur le tapis, enfin, sur la nappe – ça, c'est de la private joke.

Ces quelques clins d'oeil ne font pas pour autant un opéra engagé (il serait par exemple difficile de concilier le banquet qui suit l'expropriation du blaireau avec le massacre des poules), et si à l'entracte Plapatine s'extasie sur la multitude des différents niveaux d'interprétation, tout en étant spontanément d'accord, je n'arrive pas encore à les identifier. Il râle contre les parents qui y traînent leur progéniture, « ce n'est pas pour les enfants ; c'est comme de donner la Fontaine à lire à un môme, il n'y comprend rien ». Les questions de la gamine de derrière ne sont pas pour lui donner tort ; oui, c'est pour de faux, oui, la renarde fait semblant, non, elle n'est morte pour de vrai, etc. Cependant, si la parallèle avec la fable est tentant, il faut bien voir qu'il n'y a aucune « morale » dans l'opéra, les poules ne sont pas des corbeaux. Il ne s'agit pas non plus de satire, le ton est trop bienveillant pour cela. Une fantaisie, peut-être, qui ne se dépare jamais d'une lucidité bonhomme.

Comme je n'arrive toujours pas à formuler ce qui justifie le peu explicite « c'est génial » de Palpatine, je feuillette les essais de Kundera, j'arpente un peu la toile, et finit par découvrir ce que je cherchais sans en avoir la moindre idée, en trouvant des analyses qui donnent sens à des remarques isolées que j'avais pu me faire.

 

Parle toujours...

« Cela ne chante pas beaucoup », a observé la Pythie, perplexe. Palpatine l'était plus encore, sceptique qu'on puisse dire cela d'un opéra. Il me semblait pourtant comprendre ce qu'elle entendait par là. J'ai cru sur le moment qu'il s'agissait de la répartition entre chanteurs et orchestre, celui-ci jouant parfois sans ceux-là, notamment à chaque changement de décor ; à quoi s'ajoutait le fait que les voix, surtout enfantines, passaient parfois difficilement par-dessus la fosse. Mais on ne perçoit pas un opéra sous forme de statistiques, le déséquilibre était trop léger pour qu'il n'y ait pas autre chose, de plus fondamental. D'essentiel, à la vérité : l'opéra de Janacek est de l'ordre de la parole. Je ne veux pas dire par là que le rap serait redevable au compositeur ni même, plus sérieusement, qu'on aurait, comme dans Wozzeck (je pioche dans ce que j'ai vu, ce n'est peut-être pas immédiat, mais on fait avec ce qu'on a) que les voix se désolidarisent de l'orchestration et constituent à elles seules une nouvelle une nouvelle ligne mélodique. La musique de Janacek rend le phrasé de la parole. Il a en effet, comme l'explique Kundera dans les Testaments trahis, étudié le langage parlé, mis « la parole vivante en notation musicales », afin de dégager l'influence qu'a sur une intonation parlée l'état psychologique momentané de celui qui parle » et ainsi comprendre la « sémantique des mélodies ». En s'étant demandé comment une phrase est prononcée dans une situation réelle, il peut en tirer la « vérité mélodique », qui peut être éloignée de l'image (acoustique) que l'on en a, s'il est vrai qu' « un événement, tel qu'on l'imagine, n'a pas grand-chose à voir avec ce même événement tel qu'il est quand il se passe. »

Kundera se penche surtout sur Jenufa, mais ce blogueur¹ le transcrit très bien pour la Petite renarde rusée : (à propos de la rencontre entre les deux renards) « On imagine bien, dans l'opéra traditionnel, à quel traitement musical une telle scène aurait donné lieu. Air de bravoure pour le ténor dans le rôle du renard, air brillant pour la soprano-renarde et pour finir un duo émouvant célébrant l'amour entre les deux êtres avec accompagnement obligé de timbales et cuivres pour souligner la force de l'amour triomphant. Rien de cela chez Janáček. Toute la scène est traitée musicalement sur le ton d'une conversation orale avec ses étonnements, ses refus, ses appels, ses affirmations, ses réserves, ses espoirs dans une variété d'accents assez étendue. Quel sujet d'étonnement de constater une distribution des voix identique entre le soupirant et sa future conquête. Les deux rôles sont confiés à deux sopranos ! A l'écoute d'un enregistrement discographique, il y a de quoi être perturbé, à plus forte raison quand on ne comprend pas la langue tchèque ! Mais sur une scène d'opéra, les caractères étant bien marqués, rien ne vient rompre le déroulement de cette conquête amoureuse. Et l'on ne s'étonne plus de l'absence de différence des voix. Qui renforce certainement cette fusion de deux êtres qui s'aiment. Et qui marque peut-être aussi la part féminine qui existe chez tout individu de sexe masculin. » Pour ce qui est des caractères bien marqué, tout dépend de la distribution ; avec ses cheveux mi-longs, j'ai du vérifier aux jumelles qu'il s'agissait bien d'un homme...

Un homme... un chanteur, oui, mais un homme ou un renard ? L'opéra joue constamment sur le double registre humain/animal, sans jamais que l'anthropomorphisme n'aboutisse à la suppression des êtres humains, qui continuent à évoluer avec les animaux. C'est aussi pour cela qu'on ne bascule jamais vraiment dans le satire ; les poules prolétaires restent toujours en même temps la basse-cour du garde-chasse, et un temps figure allégorique, la renarde redevient animal l'instant d'après. Cette dernière participe activement au brouillage de la frontière, de part la relation privilégiée qui se noue entre elle et le garde-chasse. Avec sa queue de cheval plutôt que de renard, la renarde pourrait très bien devenir une belle tzigane à la chevelure rousse bien fournie. Elle serait en quelque sorte une Arlésienne morave, la femme absente dont parlent tous les personnages masculins (humains), Terynka pour le maître d'école et le chasseur qui la convoitent. Sa démarche séductrice la soustrait à tout ridicule, même à quatre pattes.

Scènes animales et humaines alternent et se font écho. Au résumé schématique de mon deuxième paragraphe, il faudrait ajouter la discussion à l'auberge du curé, du maître d'école et du garde-chasse, leur retour chez eux, puis la rencontre du garde-chasse et du chasseur qu'il soupçonne de braconner, et l'échange de nouvelles (le mariage de Terynka avec le chasseur, la renarde tuée...) quelques temps plus tard.

 

Un opéra-idylle

Lorsque Palpatine nous a fait la bande-annonce avant le spectacle, nous disant qu'il s'agissait d'une renarde et d'un chasseur, la Pythie et moi en avons rapidement conclu qu'elle finirait par se faire tuer. « Ce n'est pas ça », a infirmé Palpatine, il faut voir. Pourtant, la renarde meurt bel et bien. Mais effectivement, ce n'est pas ça. Mon voisin de gauche, qui depuis l'entracte dirige l'orchestre, a beau avoir secoué les mains avec force trémolos avant le coup de fusil, l'opéra ne se conclut pas là-dessus, et la scène, de tragique, en devient seulement triste. La suite, c'est l'entrevue entre le maître d'école et le garde-chasse, et le sommeil de celui-ci jusqu'au renouveau du printemps, lorsqu'à son réveil, il retrouve la même clique de bestioles qu'au début, à ceci près qu'il s'agit de leurs petits, voire petits-enfants pour la grenouille.

« Terminer avec la grenouille, c'est impossible, proteste Brod dans une lettre, et il propose comme dernière phrase de l'opéra une proclamation solennelle que devrait chanter le forestier : sur le renouvellement de la nature, sur la force éternelle de la jeunesse. Encore une apothéose. / Mais cette fois-ci, Janacek n'obéit pas. Reconnu en dehors de son pays, il n'est plus faible », comme c'était le cas à l'époque de Jenufa. L'apothéose ruinerait non seulement la dernière scène, qui ne serait plus perçue comme une consolation, mais atténuerait également la tension qui traverse la pièce entre les mondes humain et animal. Dans la mise en scène d'André Engel, elle la traverse très concrètement par la voie de chemin de fer. Aucun train n'y passe jamais, mais son immuabilité n'en suggère pas moins l'implacable linéarité du temps. Pour l'homme, du moins, dont c'est la seule manifestation manufacturée, au milieu du champ de tournesol. L'évolution de la nature, elle, est cyclique, comme le confirme à la fin l'apparition d'une nouvelle petite renarde, portrait craché de sa mère qui n'est ainsi pas entièrement morte. Pourtant, c'est bien le même homme, vieilli, lui, qu'entoure la bande des jeunes animaux, un homme qui peut tout au plus envisager son existence en analogie avec la nature, essayer de trouver quelque apaisement dans l'harmonie de sa répétition. Si l'anthropomorphisation de la renarde avait été complète, l'opéra se serait achevé sur sa mort, pour faire de sa vie un destin – puisque c'est toujours sous cette forme l'homme très individualisée que l'homme a tendance à penser son existence (les Stoïciens forment une exception, mais il suffit de voir la prolixité d'Epictète pour se douter de l'entraînement et de la force de volonté requise pour adopter une telle vision).

Dans une lettre à Max Brod du 20 mars 1923, Janacek écrit : « Sur le chemin de Brno, j'ai eu l'idée du titre qui conviendrait sans doute le mieux :
Les Aventures de la petite Renarde rusée, opéra-idylle. » C'est en lisant cela que j'ai compris d'où venait la beauté de la fin. C'est la même qu'à la dernière partie de l'Insoutenable légèreté de l'être lorsque Tereza et Tomas se retirent à la campagne et se rapprochent, par la douce monotonie de leur rythme quotidien, de la perception du temps de leur chien Karénine (contrairement à l'héroïne du roman éponyme comme au garde-chasse de notre opéra, il n'est associé à aucun chemin de fer) : l'horaire disparaît dans la durée ; l’éphémère de l'instant, dans l'éternité de la répétition qui emporte avec elle la crainte de la disparition. Ne reste alors que la tendresse, propre du vieil homme et non de l'enfant (lui n'a pas encore fait l'expérience de la disparition. Il est encore assez jeune pour craindre le ridicule d'un déguisement devenu pure poésie pour le compositeur âgé ou le spectateur souriant).

Le début et la fin de l'opéra forment une boucle, toujours traversée cependant par la ligne droite du chemin de fer, si bien que la mélancolie de l'homme teinte de tristesse le renouveau de la nature -à moins que celui-ci n'apaise le chagrin de celui-là. On peut prendre les choses dans un sens ou dans l'autre, toujours est-il que l'opéra, loin de tout pathos grandiose, se clôt dans la beauté, par un magnifique murmure.

 

1On sent qu'il aime son sujet, auquel il revient de façon cyclique, seul moyen d'approfondir... ce que j'ai trouvé de plus consistent sur cet opéra et qui mérite vraiment le détour.

 

La venue de l'étoile du Mariinski à Versailles était annoncée comme « exceptionnelle ». Le théâtre Montansier aurait pu faire quelques efforts pour l'occasion, comme éviter le très amateur « lecture » ou « pause » qui s'affiche lors de la projection des films, et surtout investir dans une vraie barre de danse mobile, plutôt que de refourguer la vieille barre incurvée qui moisi derrière la scène et sur laquelle on s'échauffait avant chaque examen du conservatoire. La soirée n'en demeure pas moins une exception, tant pour sa programmation dans un mois Molière très théâtral (Versailles, l'un des berceaux de la danse, n'en est pas resté un foyer, tant s'en faut), que pour la ballerine d'exception qui s'y produisait et dont la carte blanche a donné un spectacle bien éloigné de l'esprit de gala.

Nulle démonstration de virtuosité dans cet hommage aux trois grandes ballerines russes que sont Anna Pavlova, Galina Ulanova et Maya Plisetskaya, par ailleurs habile moyen de s'inscrire dans la lignée de ces figures de légende (et commodité pour des changements pas si rapides). Les cinq extraits présentés alternent avec la projection d'images d'archive sur les trois susnommées, petite musique de fond (qui assure la liaison entre les photos mais ne correspond donc pas aux extraits filmés) et commentaire assuré par le directeur du théâtre. Le contraste entre le lyrisme outrancier des aînées et la retenue de l'étoile risque de faire passer sa délicatesse pour de la fadeur, mais a le mérite d'écarter la question de la technique et de se situer dans un autre horizon, celui de l' « âme » (russe) pour employer les grands mots – parti pris qui rend cohérent le choix des ballets présentés.

 

J'avais vu moult photos d'Anna Pavlova et Cecchetti, mais jamais le pas de deux lui-même. On a connu Neumeier plus inspiré que pour ce pas d'école où le maître et l'élève se donnent la réplique. C'est évidemment impeccable, des développés assurés à une barre pourtant trop petite, des promenades attitudes si sereines que j'en profite pour regarder la marque de ses pointes aux jumelles (d'après le dessin, je dirais des Bloch – je m'attendais à des Grishko – à moins que je ne confonde ?), des ports de bras léchés... mais ça ne m'enthousiasme pas. J'aimerais bien qu'elle lève les yeux, pour commencer. Le regard baissé fait peut-être belle russe humble et romantique, mais un siècle a passé depuis Pavlova, et je ne suis guère qu'au premier balcon, elle ne risque donc pas l'air ahuri de celle qui veut faire paraître son inspiration, le cou levé, jusqu'au poulailler.

Ma réserve commence à se lever avec le deuxième extrait (indiqué en troisième sur le programme, mais heureusement, l'annonce ne laisse aucun doute), la « danse russe » du Lac des cygnes, dans la chorégraphie de Fokine. Le mouchoir à la main et l’entre-choc des talons me rappellent mes cours de caractère quand j'étais petite ; le résultat n'est pas le même, nul besoin de le préciser, la grande simplicité dans le geste fait ici apparaître une sorte de pureté. Le costume est rutilant, mais la danse dépouillée, le raffinement se trouve à l'opposé de l'ornementation. Rien que le port de bras initial, mouchoir tombant, qui projette l'intention vers le public avant de l'écarter à la seconde, est émouvant.

La valse n°7 qui suit, de Chopiniana, me fait enfin comprendre le parti pris du programme et la valeur de la ballerine. Habituellement, je déteste ce mot, « ballerine », tout juste bon à désigner les figurines de boîtes à musique ou les photos de David Hamilton – Chopignagnagna gnan-gnan, quoi. Il n'y en a pourtant pas d'autre dans le contexte russe, ce qu'essayait de montrer le film Ballerina. La danseuse russe est autre chose qu'une interprète qui met son corps au service d'une chorégraphie. J'imagine aisément qu'Ouliana Lopatkina doit exceller dans Giselle : on a peine à croire que son corps soit de chair et de sang ; et il ne vient pas non plus à l'idée de ramener sa finesse à la maigreur d'une fille qui n'a que la peau sur les os. Ce qui est proprement fascinant, c'est qu'il n'y a absolument rien de musculaire dans sa sylphide. Il n'y a pour ainsi dire pas de pas de deux, elle se laisse soulever par son partenaire comme par une bourrasque. Marat Shemiunov n'est d'ailleurs pas beaucoup plus visible qu'un souffle de vent : l'homme porte-manteau est le corrélat de la femme ballerine, qu'on manipule avec précaution, comme un bel objet fragile. Aucun effort, et même, cela va au-delà : le mécanique du corps, des articulations, de l'antagonisme des muscles y est absente, insoupçonnable. Je ne suis pas en train de dire qu'elle est immatérielle ; cela, c'est le rôle qui le veut. Même si son essence se révèle le mieux dans le ballet romantique, c'est toute sa danse qui est ainsi, fluide, insaisissable - oubliable, alors ? L'ambivalence va jusque là, c'est le « presque trop parfait » de Palpatine, la perfection comme ce qui est achevé et déjà passé dans l'instant où on y assiste. Les images d'archive prennent alors tout leur sens, diffusent jusque sur scène leur parfum nostalgique, qui existe déjà dans l'instant de la représentation vivante, parce qu'il tient désormais moins au passé qu'au parfait.

Le plus beau moment de la soirée tient en grande partie à la chorégraphie de Roland Petit. La Rose malade, sur une musique de Mahler, constitue un parfait écrin pour notre ballerine ainsi que pour notre danseur, une fois n'est pas coutume. Contrairement au cyclo vert au goût douteux lors de la danse russe, l'éclairage futuriste rose solarisé possède quelque utilité sinon beauté, et nous emmène bien loin d'un quelconque spectre un peu fané. Pied en sixième, montée sur pointes, genoux pliés qui replacent les jambes en cinquième – pas qui propage une onde de choc dans le corps, et qui me rappelle un instant Abbagnatto dans l'Arlésienne. Rien à voir pourtant : chaque mouvement est une éclosion. Les jambes sont comme une extension du tutu, le geste est délié, les poignets, pour être souvent cassés, ne brisent pas pour autant la ligne souple des bras, à peine dirigés, qui retombent avec la légèreté et le retard d'un voile de soie – l'image même de la comparaison donnée par mon professeur de danse. C'est délicat. Jusqu'au doigt qui effleure l'atmosphère saturée de la scène.

Dégagé des contraintes du mouvement, le corps s'absente et pourtant l'érotisme qu'on associe souvent au ballet classique (mais que je perçois souvent davantage dans le ballet contemporain) est à l'évidence plus que jamais présent. Le corps ne s'exhibe pas volontairement par la puissance musculaire ou la nervosité de son énergie (à cet instant, c'est à se demander si la danseuse est capable du moindre mouvement incisif) ; la sensualité se trouve toute entière dans le regard, et plus qu'un objet fragile, la ballerine devient une pâte malléable que modèlent les fantasmes du spectateur. Elle file entre les doigts de son partenaire comme une coulée de lave (rose, certes). A chaque fois qu'il la saisit, c'est qu'elle est sous son emprise, pas entre ses mains ; les appuis des portés deviennent des caresses, l'évidence s'impose lorsqu'après l'avoir élevée toute droite, le danseur l'enserre d'une bras puis de l'autre à mesure pour la ramener au sol et à lui – pas à elle, puisque la rose malade meurt.

Heureusement sur scène, on ressuscite rapidement, ce qui est très pratique lorsqu'il faut mourir à nouveau cinq minutes plus tard, le temps que la rose se soit métamorphosée en cygne. La Mort du cygne est loin de figurer parmi mes solos préférés, mais il faut reconnaître qu'Ouliana Lopatkina l’interprète admirablement (surtout après avoir vu les battements de bras de la Pavlova sur le point de se noyer). En mémoire, la main abandonnée sur le haut du tutu plateau au bout du bras replié dans le dos¹ lorsqu'elle se détourne, ou plutôt essaye de se détourner d'une main invisible qui semble alors la contraindre. Le rond de jambe un genou à terre. Et les dernières secousses involontaires avant que le corps mort ne se détende. Les applaudissements n'en finissent pas, alors, comme pour illustrer l'affirmation que l'interprétation de la Mort du cygne n'est jamais identique, y compris pour une même danseuse, l'étoile accepte de mourir une nouvelle fois, dont je retiens l'affaissement du buste qui entraîne en avant la tête et les bras, alors qu'elle piétine (frémit) en quatrième. Pour le cou, c'est bien un cygne.

Son salut, alors... avant de plonger en révérence, elle fait ce même port de bras que dans la danse russe, morte de fatigue ou d'autre chose, incapable de sourire, épuisée vraiment par le spectateur, fragile, peut-être, belle. On ne sait pas encore à quoi s'en tenir tant qu'on n'a pas vu un danseur saluer. Là, c'est fait.

Mais. Il n'empêche, c'était court, on reste sur sa faim. On aurait gagné à des extraits plus longs, non pas tant en proportion durée du spectacle/prix de la place, que dans l'appréciation des extraits dans le style desquels il faut le temps de s'immerger (d'où les premières véritables acclamations après la Rose malade).

 

 

 

… Palpatine n'est pas nécessairement dans tous ses états. A chaque orchestre ses beautés : une violoncelliste pour l'orchestre de Radio France, dirigé par Myung-Whun Chung. Pour une fois, le nom m'est familier, l'enregistrement de mon CD de l'Arlésienne s'est fait sous sa baguette. Peut-être bien magique, parce que j'ai du mal à comprendre quelles les musiciens peuvent en retirer : la mesure, peu exubérante, je vois bien, mais les vagues latérales initiées par les bras et suivies par le corps, ou la main gauche par laquelle tout le corps secoué de tremblement se raccroche au vide, je ne vois pas trop. On dirait parfois qu'il est possédé par la musique plus qu'il ne la dirige, mais cela doit être une impression de non-mélomane. Quoique... Palpatine penche pour le pilotage automatique de l'orchestre, parce que toujours est-il que ça marche (cette phrase n'est absolument pas française, mais je commence à être fatiguée et je ne vois pas où ça coince précisément – help me).

 

Deuxième nom imprononçable de la soirée, qui me fait irrésistiblement penser à de la mousssaka, bien que l'association phonétique soit une hérésie aussi bien géographique que culturelle : Moussorgski, dont des extraits de la Foire de Sorotchinski ouvre la soirée. C'est enlevé et coloré comme un marché - oriental ou méridional, parce que je peux vous assurer que ce n'est pas le genre de sonorité qu'on trouve en Dordogne.

Le méditerranéen, malgré que j'en ai, n'arrive qu'avec le deuxième morceau, une symphonie espagnole d’Édouard Lalo, dans laquelle on entendrait presque des accents tziganes de temps à autres. Mais c'est peut-être à cause du violon de Vadim Repin, dont je n'aime pas trop le son grinçant. Sans aucune gitane qui danse à son rythme, cet instrument geignard ne s'accorde pas de l'orchestre en bon ordre au milieu duquel il évolue, ni du costume impeccable de son maître (parce que c'est évident qu'il le maîtrise avec classe), qui n'est pas en train de mendier quelques larmes à son public.

Cela m'agace et ne cesse donc pas de m'attirer, jusqu'à ce que le violon revienne en grâce à l'oreille que je n'ai pas avec le morceau bonus joué par Vadim Repin et les autres cordes, qui, après enquête, se révèle être des variations sur le Carnaval de Venise de Paganini. C'est vrai que le soliste avance masqué : sans rien annoncer au public, il adresse quelques mots aux violonistes dont la mine se réjouit (celui qui est le plus excentré battait déjà joyeusement, de son archet sur le pupitre, la mesure des applaudissements), ainsi que celle de Palpatine lorsqu'il fait le signe de pincer les cordes. L'orchestre hoche la tête, le violoniste se met en joue et fait feu -d'artifice : le morceau est génial, ça sautille, esquive, feinte, sautille à nouveau et me donne envie de danser. Vadim Repin est visiblement virtuose, il se joue des difficultés et tous les musiciens semblent beaucoup s'amuser. Rire du public aussi : après avoir calé les pincements de corde, ceux-ci s'avèrent trop ténus pour que le soliste ne les recouvre pas en jouant, si bien qu'il fait mine de tendre l'oreille et aussitôt le volume augmente, comme si l'on avait tourné le bouton d'une chaîne hifi.

A l'entracte Palpatine hésite à se faire tenir la jambe par l'ami bavard, et finit par alpaguer l'ami russe pour qu'il nous en fasse une imitation, qui me fait rire sans pour autant connaître l'original et me donne une idée de l’énergumène. L'imitation des différents chefs d'orchestre, à la sortie, valait également son pesant de cacahuètes. Sonnerie - Palpatine se rassoit tranquillement en disant que le meilleur est passé. Peut-être mon esprit de contradiction s'est-il réveillé à ces mots, peut-être ne suis-je tout simplement pas lassée par le top 50 des salles de concert que je fréquente assez peu, peut-être aussi mon préjugé est-il naturellement favorable au compositeur de musique de ballet : toujours est-il que la symphonie pathétique (n°6) de Tchaïkovski m'a beaucoup plue. Même si je décrochais parfois brièvement de temps à autres, mon attention avait moins de mal à se concentrer que lors de la première partie (certes, l'effet gâteaux à l'entracte n'est pas à négliger non plus dans le degré d'éveil), dont les huit minutes du premier morceau, notamment, étaient vraiment trop courtes pour qu'on puisse entrer dedans et en profiter pleinement. J'adore les moments de quasi-silence où l'on se demande presque s'il va l'emporter sur la musique, avant que celle-ci ne reparte avec plus d'allant. Je ne suis pas certaine d'avoir trouvé cela « pathétique », à moins d'y entendre moins la pitié que l'empathie. Mais bon, pas besoin de souscrire au larmoyant, le programme précise même que le compositeur n'a pas ajouté l'adjectif de lui-même, et qu'il est davantage à entendre dans le sens de « passionné » ou « émotionnel », « comme un regard sans illusion sur 'la douleur de vivre, les amours impossibles, la culpabilité, le pressentiment de la mort'. » Mouais ; en gros, mettez-y ce que vous voulez, du moment que cela possède une certaine force émotive. Après le troisième mouvement, le public n'a d'ailleurs pas pu s'empêcher d'applaudir. Les puristes de le déplorer, mais franchement, cela me dérange beaucoup moins que les manifestations de tuberculeux qui se mettent à tousser du de concert, ou que la brève cacophonie des instruments qui se ré-accordent - laisser éclater son enthousiasme n'a rien de pathologique, au moins... à moins de voir le plus grand conformisme dans la surenchère d'applaudissements après une débauche musicale. On ne pourra en revanche rien reprocher au magnifique silence de la fin, qui a mis une bonne demi-minute à se relacher.