Grignotages de mimylasouris

[Je vous ai mis la virgule, j’ai eu un instant de flottement à l’oral pour savoir où s’arrêtait l’origine de l’héroïne et où commençait le nom de l’auteur. Je suis inculte, mais je travaille à y remédier.]

Mardi. Le marathon de Censier à Porte de Clichy en valait la peine. Grâce aux indications de Palpatine qui commence à avoir l’habitude de mon sens de l’orientation pour le moins approximatif, je trouve sans problème, quoique sans y avoir jamais mis les pieds, les Ateliers Berthier, sorte de immense hangar qui me rappelle ceux de l’aérodrome de la Ferté-Allais, où il y a de l’espace pour toutes sortes de métamorphoses possibles. Les gradins sont constitués de bancs bien plus confortables qu’il n’y paraît, et c’est plutôt une bonne nouvelle s’il est vrai que la pièce dure plus de deux heures sans entracte. Un peu inquiets de l’absence de visibilité causée par la brume qui enveloppe les décors mais envahit aussi la salle, on prend place au milieu de l’avant-dernier rang. Même si la brume ne se dissipera pas vraiment et que le contour des visages demeurera adouci, la vue est imprenable, elle nous plonge dans le brouillard des sentiments encore plus que de l’intrigue – comme je le souligne en sortant, alors qu’on marche sur la scène, de plain-pied avec le premier rang des spectateurs, ces derniers ne devaient pas se trouver face à la même densité et si l’expression des visages était sans doute plus nette, l’émotion ne devait pas l’être autant, et les décors faisaient sûrement plus carton-pâte. La distance crée une atmosphère de mystère, de laquelle émergent la silhouette de façades gothiques, de pans de murs découpés, pas vraiment des ruines, mais qui les évoquent sans peine au début de la pièce, située dans une forêt épaisse.

Théobald Friedeborn s’avance face à nous, dépose son chapeau à terre, visiblement craintif. La voix qui lui répond, sortant de nulle part, derrière le public, pourrait être celle d’une puissance surnaturelle, et cette origine présumée ne disparaît pas totalement même lorsqu’il devient clair que c’est à un tribunal que Théobald fait face. Ou à une assemblée secrète. Un invisible groupe qui a le pouvoir de juger. On ne sait pas vraiment, plongés que nous sommes au milieu d’une forêt sombre, et les accusations de sorcellerie que le plaignant dirige contre le Comte Wetter von Strahl feraient plutôt pencher pour un conseil de druides dotés de pouvoirs magiques. Le comte aurait séduit Catherine, la fille de Théobald, une enfant de quinze ans chez qui rien ne laissait présager une telle folie ; il faut donc que le comte en soit le responsable (ou la cause ?). L’intrigue, qui porte bien son nom, se constitue peu à peu, au fur et à mesure que les questions de la voix organisent les accusations tantôt véhémentes, tantôt désemparées du digne et vieil homme. J’allais dire qu’elle se constitue peu à peu sous nos yeux : manifestation de la puissance magique de la parole et du pouvoir de l’hypotypose. It conjures up the whole story ; Théobald serait presque devenu conteur d’un récit fantastique.

Ce n’est qu’au bout de longues minutes que j’émerge une première fois de ma fascination, et à peine ai-je le temps de pouvoir penser « oui, je suis fascinée » que cette fascination a suspendu ce bref instant d’interruption. Les associations d’idées ont à peine le temps de se dérouler dans mon esprit qu’elles sont déjà enrichies d’une nouvelle chaîne, de nouvelles répliques concentrant la densité, le tout devient plus complexe. Les maillons sont pourtant infimes. C’est par exemple la constatation du père, « elle a disparue », dont les mots eux-mêmes disparaissent, assourdis par l’obscurité brumeuse. La voix est interpellée, et reprend : « -Disparue ? ». Trop magique, la jeune fille n’a pu s’évaporer. Cet évanouissement rend pourtant sa force à un mot facilement jeté comme conclusion à une scène d’un récit. Elle disparut. Comme si l’existence n’était plus certaine dès qu’elle n’est plus attestée sur l’instant. Comme si une personne cessait d’exister pour une autre lorsqu’elle n’est plus devant cette autre, parce qu’elle cesse d’être pour l’autre. Et si Catherine avait disparue simplement parce que son existence n’est plus tournée uniquement vers son père ? On ne sait pas si le Comte l’a séduite, mais il l’a bien ravie (à son père).

On serait tenté d’adopter l’explication rationnelle de la séduction malgré l’incrédulité du père (ou malgré sa croyance en l’intervention d’une puissance démoniaque), lorsque le Comte Wetter von Strahl, loin d’être un criminel en cavale, est cité à comparaître. La version qu’il donne est opposée, quoique non contradictoire avec celle de Théobald : il n’a rien demandé à la jeune fille, mais celle-ci l’a suivie comme une esclave dévouée, et à chaque fois qu’il a tenté de l’éloigner et de la renvoyer chez son père, il l’a de nouveau trouvée sur son chemin. Il n’avait pas même jamais vu la jeune fille avant qu’elle n’entre dans la pièce où il se trouvait pour affaires avec son père, cette première rencontre où la jeune fille est tombée à terre comme foudroyée, et après laquelle elle est allée jusqu’à se briser les jambes en sautant par la fenêtre pour le suivre. Ce n’est pas que le Comte réfute les accusations du Théobald, son témoignage les infirme sans qu’il paraisse vouloir se défendre. On le sent plus agacé par la présence importune et envahissante de Catherine que soucieux de se décharger d’une quelconque responsabilité. A moins que le Wetter von Stahl ne soit trop bon acteur, on ne peut pas croire le Comte contre Théobald, pas plus celui-ci contre celui-là. A moins que… dans ce doute qui subsiste, on s’aperçoit que c’est le public qui est constitué comme juge*, que c’est nous, la montagne de gradins, qui sommes le monstre invisible devant lequel Théobald s’est découvert. Mais nous revient-il vraiment de juger ?

L’arrivée de Catherine empêche de se prononcer, quel que puisse être le verdict. En servile adoratrice, cette jeune fille frêle et pâle se jette aux pieds du Comte dès qu’elle l’aperçoit. Si elle lui demande quoi répondre, ce n’est pas qu’elle craigne un bourreau, mais qu’elle cherche un conseil auprès de celui qu’elle a désigné comme son soutien. Le Comte ne sait que faire de l’enfant, ni nous de cette affaire. De même que la brume, loin de se dissiper, devient plus dense et plus opaque à mesure qu’elle est éclairée, sous l’éclairage de ces différents témoignages, le mystère s’épaissit. Il n’y a pas d’explication rationnelle qui tienne, et pourtant Catherine n’est pas folle. Obstinée, mais non butée, pas même muette, puisqu’elle parle lorsque le Comte le lui demande, reprenant à son compte l’interrogatoire mené par le tribunal, elle ne sait pas. « Je ne sais pas », étonnée. Son visage fin et pur interroge, levé, lumineux, celui qui mène l’interrogatoire. Il va falloir juger, c’est une nécessité, mais le jugement premier, judiciaire, laisse place à une ébauche de jugement dernier, dont la clôture ne peut que nous échapper. Le public est destitué de sa fonction de juré, mais l’exercice de son jugement n’en est que davantage nécessité : pas d’avis à se faire, d’opinion à adopter, de vérité à établir en traçant un point à l’endroit où l’on devine que les segments narratifs se recoupent, il va falloir chercher à comprendre.

Le tribunal se dissout. C’est un non-lieu. Nulle part dans un décor fantastique. Entre les scènes, l’obscurité se fait, et les éléments du décor se mettent en mouvement comme d’eux-même, comme des fantômes, comme les maisons de la Ville morte. Je dois être gamine, mais j’adore. Ils bougent, pivotent, et se ré-agencent, font disparaître le lieu de la scène qui vient de s’achever et ouvrent à d’autres possibles, forment un village, créent une pièce, dévoilent l’intérieur d’une église ou d’un palais. Il ne doit pourtant y avoir que trois ou quatre de ces ensembles, dont peut-être deux ou trois mobiles, mais le décor semble toujours reconfiguré - mouvant.

C’est un non-lieu. Ne pas pouvoir trouver la vérité n’empêche pas de la chercher, l’impossibilité se fait même pressante. L’histoire continue, à moins qu’elle ne soit suspendue, comme la vérité, et que ce ne soit une autre histoire qui commence. Une histoire aux rebondissements clairement identifiables, où l’on oublie un peu la petite Catherine, pas bien encombrante, une ombre à la fidélité canine, pure, transparente, diaphane dans sa robe beige fluide, presque invisible.

Cette nouvelle histoire tient de la « story ». Comme cette distinction de Kundera ma plaît bien et que je ne résisterai probablement pas à la ressortir, autant la définir tout de suite. La « story », c’est l’enchaînement causal d’actes, de gestes, et de paroles, qui n’a rien à voir avec l’essence du roman (à transposer par l’essence de la pièce dans notre cas). C’en est en quelque sorte le résumé, la trame qui nous apparaît bien pauvre quand on la raconte à quelqu’un en espérant lui communiquer l’enthousiasme de notre lecture, le résidu d’une lecture précipitée, ce qui est adaptable (d’où le choix du terme anglais – « story » est devantage du côté de Hollywood qu’ « histoire ») tandis que ce qui fait l’essence du roman ne peut être que transposable. J’allais ajouté que c’est ce qui reste quand on a tout oublié, mais c’est inexacte. Il n’y a rien que j’oublie plus rapidement que le prénom des personnages ou le détail d’une intrigue un peu complexe, tandis que certaines découvertes de traits de caractères ou de mode d’envisager l’existence, certains échos, bref, tout ce qui fait l’ ‘atmosphère’ d’un roman, s’enracinent bien plus durablement dans ma mémoire ou mon imagination.

Synopsis de la story ? On y trouve Cunégonde, une jeune femme enlevée par un amoureux qui se venge de n’en être pas l’amant, enlevée à son ravisseur par le comte, qui découvre en la captive la femme qui lui cherche des noises pour une histoire de propriété de terrains. Mais il tombe sous le charme, et le litige est enterré avec la hache de guerre et la promesse de mariage. Wetter von Strahl aurait en effet reconnu en elle la femme vers laquelle un ange l’avait mené en rêve à la Saint-Silvestre, alors qu’il était donné pour mort. Vous avez du mal à suivre ? Ce n’est pas bien grave, cette « story » qui constituerait l’intrigue principale de n’importe quelle autre pièce n’est que la trame sur lequel le motif de Catherine peut être brodé et ainsi se révéler. Cette dernière réapparaît lorsque la maison du comte prend feu ; elle y est présente car elle vient de remettre à Wetter von Strahl une lettre où il apparaît clairement que les intentions de Cunégonde ne sont pas si désintéressées qu’elle veut le faire croire. Alors que le comte vient de sauver sa promise des flammes, cette dernière réclame un portrait qu’elle a laissé derrière elle et que Catherine, par dévouement pour le comte, s’empresse d’aller chercher. On sent que le comte commence à osciller lorsque, Catherine revenue avec le portrait, Cunégonde se plaint qu’elle ait oublié l’étui. Voilà Catherine revenue dans l’intrigue, ou plutôt son histoire se réinscrit sur la story qu’elle masque et relègue en arrière-plan. La conduite de la petite Catherine relance le mystère de son dévouement désinteressé, un amour a-passionnel, qui n’aurait finalement par grand-chose à voir avec de quelconques sentiments. Son attachement à Wetter von Strahl n’est pas de tendresse ou de désir, progressif, fragile, relatif ; il est, comme une évidence, d’emblée, entier et inamovible, absolu.

Chaque personnage porte en lui et à son insu un secret qui, révélé, n’en demeure pas moins mystérieux. L’inébranlable amour de Catherine n’est pas une conviction. Le rêve de Wetter von Strahl ne devrait pas a priori avoir d’emprise sur va vie éveillée – pourquoi en suivre la trace et se lancer à la recherche de la femme aperçue avec pour tout indice le fait qu’elle serait la fille de l’empereur ? La nature de Cunégonde, que Catherine découvre par hasard aux bains, sert à l’écarter de l’intrigue (annulation du mariage) par la mise en lumière de son caractère démoniaque, mais l’existence de ce Frankenstein femelle fatale, qui emprunte ses attraits à tous les siècles et les éparpille pour sa toilette, avant que sa servante ne les réassemble et ne leur redonne vie à coups de soufflet, reste inexplicable. La brume ne se dissipe pas, elle laisse entrevoir.

Wetter von Strahl finit par suspecter que le femme de son rêve pourrait bien être Catherine. Alors qu'elle s'est assoupi, il l'interroge à nouveau (sans témoins cette fois-ci), et s'immisce dans sa conscience par le biais de son double qui habite son sommeil. Sans conteste, il est l'homme qu'elle a vu en rêve, à la Saint Sylvestre, accompagné d'un ange. Le comte reprend la parole de Catherine, ils narrent bientôt le récit à tour de rôle, et finissent à l'unisson : tout concorde. La scène de reconnaissance se déroule ainsi hors lieu et hors temps, tout comme celle de la connaissance (co-naissance à l'amour) avec laquelle elle fait la jonction par-dessus le monde de la "story", en dehors de la réalité sondée par le tribunal initial- infirmation onirique au juge qui souligne que si séduction il y a eu lieu, il a bien fallu qu'elle "se produise en un lieu et à un moment donnés". Les liens se nouent dans la durée, il n'y a pas de coup de foudre sinon sous la forme de ce qui a foudroyé Catherine lorsqu'elle a découvert le comte. La rencontre n'est jamais première, elle n'est que la reconnaissance de ce qui a toujours déjà eu lieu - dans le rêve, cet au-delà inclus dans l'ici-bas de notre vie (oui, les cours sur le songe à la Renaissance, ça atteint). On pourrait dire que leur amour relève de la prédestination, à condition de l'entendre non comme ce qui est inscrit, mais ce qui ne peut pas ne pas avoir lieu à partir du moment où le rêve a fait signe et où l'on cherche ensuite à modeler sa vie dessus pour lui donner sens et cohérence.

Si la répétition du motif du rêve est poétique, celle de son interprétation est plutôt comique : « c’est elle ! » s'écrie Wetter von Strahl lorsqu'il reconnaît la femme dans la petite Catherine, alors que par le même déictique, il a déjà désigné Cunégonde, qui avait prétendu être la descendante d'empereurs. L'interprétation est délicate, mais la véritable reconnaissance est réciproque et l'identité constituée par l'autre : Catherine apprend au comte qu'il est l'homme de son rêve et celui-ci découvre à Catherine son illustre origine (il faut bien que la prophétie soit exacte et on n'est pas à un tarabiscotage de l'action pour faire de l'élue la fille de l'empereur). Le couple est ainsi formé, en-deça du désir que le comte pouvait nourir à l'égard de Cunégonde, et au-delà du dévoument servile de Catherine. On a du mal à parler d'amour, et pourtant la tendresse dont finit par faire preuve Wetter von Strahl n'a rien à voir avec la pitié qu'il pouvait éprouver au début pour la petite Catherine, petit animal dévoué. Il dépose le voile de mariée, promesse de leur union, sur l'enfant-femme endormie, et l'énumération de tout ce qu'elle représente pour lui est reprise par la voix off, qui soustraie par là cet absolu à l'érosion possible du prosaïque. La ligne mélodique qui flotte au-dessus de la "story" et reprend le rêve, la rencontre et la reconnaissance du couple s'achève sur le réveil de Catherine, si brusque qu'il faudrait presque parler d'éveil - la tête levée, bouche entrouverte, profil intense - effleurée par la grâce.

[ J'aligne les mots, ça déborde. Et les acteurs dans tout cela ? Ce sont eux qui permettent mon délire interprétatif. Ils sont formidables, mais on ne le remarque pas, parce que le texte, la mise en scène, les costumes et les décors le sont aussi. C'est lorsqu'un des ces éléments est moins bon que les autres qu'on remarque la part qu'il joue. Mais je découvrais la Petite Catherine de Heilbronn, et je l'ai reçue en bloc. Impossible de mettre en pièces ce qui suscite une telle fascination, je me contenterai de répéter que la mise en scène d'André Engel rendait le texte de Kleist fascinant, tout aussi fantastique que la scénographie de Nicky Rieti.

Catherine était désincarnée par Julie-Marie Parmentier, petite liane anguleuse dont on n'est pas surpris qu'elle puisse "disparaître", belle mais pas séduisante, intense dans sa fragilité.

Hélène Fillières, grande, séduisait par la beauté menaçante, maléfique, de sa Cunégonde.

L'interprétation qu'a donnée Jérôme Kircher du comte était assez suprenante, un peu décalée par rapport au ton de la pièce, mais loin de l'affaiblir par un contresens ne faisait qu'en renforcer le propos. Des résidus d'accent dans sa voix et un ton assez souvent railleurs créaient une distance par rapport à l'émotion ou au caractère dramatique de la situation sans que cela y nuise à l'intensité - au contraire. Lorsque la comte commente l'attitude servile de Catherine à sa première apparition d'un "vous voyez" sur un ton de je-vous-avais-prévenus, je-vous-l'avais-bien-dit, on n'a pas envie de rire (l'agitation des cordes vocales est vite étranglée par une légère angoisse) : le mystère n'en est pas moins entier, plus opaque encore de résister à la démystification de l'humour (corrosif sous son air de légèreté - je ne vous fais pas le coup du *Kundera power*, mais le coeur y est). Même chose pour l'interrogatoire qu'il fait subir à Catherine, lors duquel il n'hésite pas la provoquer par des insinuations qui l'accusent lui - pour la pousser à bout, mais la voie/x est sans issue.]

* (si, si, il y avait une astérisque, dans le quatrième paragraphe) "[...] Le théâtre, dit-on, est un lieu codé où il est naturel de montrer des gens représentant des situations, reproduisant des scènes venues d’ailleurs, autre chose que leur propre vie. Le théâtre implique donc un «suspens de vie» nécessaire à faire voir l’acte de montrer.
Celui qui pratique l’acte de montrer s’appelle : l’acteur. Sa fonction implique celui qui pratique en retour l’acte de regarder, de spectare, celui-là s’appelle : le spectateur.

Cette relation existe sans problème tant que l’on ne remet pas en cause ce sur quoi elle repose : le suspens de vie.
Même si on admet que la vie peut très bien ne plus être suspendue par la représentation, c’est-à-dire si on refuse l’axiome le plus fondamental du théâtre pour lui substituer l’axiome contraire «L’acte de montrer est suspendu», nous opérons un retournement dont deux conséquences au
moins sont riches de promesses, l’une concerne l’acteur, l’autre le spectateur ou le public.

L’acteur ne «joue plus le Jeu» dans tous les sens du terme. Il ne reproduit plus des scènes venues d’ailleurs. Il ne dit rien en dehors de sa propre vie, et lorsqu’il ne s’agit pas de sa propre vie, il ne dit rien en dehors de l’intelligence qu’il peut avoir de lui-même si sa propre vie changeait. En effet, l’acteur n’est pas toujours un acteur mais une infinité d’autres personnes. L’acteur n’a pas toujours été un acteur et ne le sera pas toujours.
C’est donc à lui-même, en tant qu’il sait qu’il n’est pas toujours un acteur, que la mise en scène s’adresse et son seul but consiste à révéler ce simple fait : un ou plusieurs individus existent là avec la violence inouïe de leur intimité.

L’intimité des gens ne se contemple pas, sans au moins courir le risque de se voir soi-même surprendre dans une situation d’indiscrétion susceptible de gêner ou de créer des problèmes. Or, le théâtre, jusque dans ses formes les plus modernes, laisse toujours de côté la responsabilité de ceux qui viennent regarder. [...] A contrario le nouvel axiome : «L’acte de montrer est suspendu» implique la responsabilité de ceux qui voient.

[...] Le public a toujours été considéré comme étant au-dessus de tout soupçon.[...] Il n’est jamais renvoyé à ses propres insuffisances mais toujours aux insuffisances de la scène, c’est cela qui l’autorise à juger.

[...] Or s’il éprouve des difficultés à comprendre le pourquoi de sa présence, le spectateur doit désormais chercher à la justifier. Il n’est plus là pour regarder et entendre mais il doit entendre et regarder afin de comprendre pourquoi il est là. II doit se plonger au coeur du sujet, il s’anime du souci de comprendre. Il entre soudain dans un rapport actif avec un théâtre qui est passé de l’état de sommeil à l’état de veille."

Réflexions d’un metteur en scène sur un spectacle au-dessus de tout soupçon
André Engel, brochure programme du TNS, 1978

Curieux ces motifs qui se lient lors d'expériences très proches - l'irruption des retardataires dans la salle de cinéma, la mise en scène de Platée, et celle de la Petite Catherine, maintenant. J'ai trouvé ces propos dans un dossier sur le site du théâtre de l'Odéon, et passé un instant où je n'ai strictement rien compris à ce qui me semblait être de l'origami de cheveux (même plus pliés en quatre à ce niveau-là), je crois que j'ai commencé à comprendre, et que la partie sur le spectateur (pas celle sur l'acteur, en revanche) serait même ce que j'avais pressenti sans réussir à l'exprimer clairement (si tant est que ce soit clair ici - mais cela se devine mieux, sans doute).

Les chromosomes sont graphiques ; avec Wayne McGregor, ils deviennent chorégraphiques. Sur les justaucorps-combi shorts bleu-noirs des danseurs s’étalent des traces blanches diffuses qui font d’abord penser à des radios du squelette et qui doivent renvoyer aux gènes, leurs allèles, tout ça. Ces chromosomes dansants m’avaient déjà intriguée dans le documentaire de F. Wiseman et ce que j’avais pressenti s’est confirmé : c’est grandement enthousiasmant. Sur un plateau sombre, presque nu, et sous une bande de film où sont projetées des paysages désertiques (et à laquelle, très vite, je ne prête plus attention – la force du premier rang qui absorbe dans l’essentiel), les danseurs entrent, solo, duo, trios qui se substituent les uns aux autres et se reconfigurent. L’originalité de Genus n’est pas à trouver dans les compositions d’ensemble mais à l’origine de la danse, dans une gestuelle unique, savamment déstructurée ; les ficelles qui commandent les mouvements rodés des danseurs marionnettes ont été lacérées par une griffe très personnelle – pas d’inquiétude, ça tient - et retient l’attention. Ce n’est pas un ersatz de Forsythe : même si le corps est poussé aux extrêmes, c’est moins ceux des extensions que des liaisons entre des positions très diverses pour ne pas dire divergentes. Le corps est pris dans une succession de mouvements contradictoires où alternent relâchement et immédiate reprise nerveuse. C’est incisif, et les à-coups sont si nombreux qu’ils finissent par définir un nouveau type de fluidité. C’est aussi curieux qu’enthousiasmant, n’en déplaise à ma vieille voisine renifleuse qui gloussait comme une dinde adolescente devant ce qu’elle devait trouver de drôles de gigotements. Pour cette blogueuse, cela évoque la manière d’une autruche. Aussi incongrue que puisse sembler cette comparaison, je suis assez d’accord – à condition de préciser que cela n’est jamais ridicule.

C’est d’autant plus réussi que c’est vif et précis, et le style ne convient pas à toutes les manières de danser. Certaines sont plus heureuses que d’autres. Par exemple, Mathilde Froustey, toute formidable qu’elle puisse être, ne l’est pas vraiment ici (elle danse assez peu, seulement en groupe, mais elle était juste en face de moi) : les arrêts que la chorégraphie exige d’une grande netteté ne sont pas vraiment mis en valeur par la fluidité d’un mouvement très étiré (trame indispensable aux chichis qu’elle brode dessus en experte).Simon Valastro est parfaitement à l’aise, ce qui ne m’étonne guère après l’avoir vu donner la réplique à Monsieur de Charlus dans Proust ou les intermittences du cœur. Il dansait en compagnie d’Audric Bezard dont les longues jambes finement musclées ne juraient pas avec la silhouette plus râblée de Benjamin Pech, troisième larron de la joyeuse bande. L’étoile est parfaitement en phase avec ses partenaires de la soirée, que je n’aurais jamais pensés rassemblés dans une même distribution. Son pas de deux avec Marie-Agnès Gillot est magnifique ; cette dernière ne paraît même pas gigantesque. Je me dis un instant que cela doit venir de l’utilisation ingénieuse du sol incliné l’espèce de cube sans fond dans lequel ils dansent, avant de remarquer que Marie-Agnès Gillot se trouve souvent en amont de son partenaire. Elle est formidable dans ce style auquel sa stature donne encore plus d’ampleur, allonge les vibrations de chaque mouvement. Lorsque, de profil, en quatrième sur pointes, elle ondule du buste et que ses bras ballants s’en trouvent remués, on dirait qu’elle n’a plus de colonne vertébrale. Et lorsque, retenue par le bras par Benjamin Pech, la pointe fichée dans le sol, elle développe, en décalé, la jambe à la seconde, celle-ci paraît ne devoir jamais finir – déploiement d’une grue harmonieux, pattes de mante religieuse, immenses quoiqu’elle puisse être- et le mouvement semble asymptotique. Jamais spectaculaire pour autant. Comme j’ai déjà essayé de le dire, les extensions impressionnantes et les portés acrobatiques importent beaucoup moins en eux-mêmes que par les écarts qu’ils permettent entre les positions successives.

Agnès Letestu et Audric Bezard formaient un autre couple, un peu moins convaincant. L’étoile n’a pas le même dynamisme que Dorothée Gilbert, par exemple, qui excelle dans ce style – l’évidence même. Il convient également à Mathias Heymann, qui parfait ainsi cette distribution étoilée. Je ne pourrai pas non plus ne pas vous ressortir mon petit couplet enthousiaste sur Myriam-Ould Braham. Lorsqu’on a annoncé le 21 qu’elle était remplacée, j’ai accueillie la nouvelle avec un grognement, mais force est de reconnaître que la reprise de son rôle par Charline Giezendanner a été concluante. Pas mal du tout aussi la fille du couple XY, au costume un peu différent des autres.

Après le pas de deux de Marie-Agnès Gillot et de Benjamin Pech, le plateau se vide et un écran de projection descend. Dommage : je ne peux pas m’empêcher de regretter un peu l’interruption de la danse par ce qui ma paraît d’abord être une conclusion un peu trop démonstrative du propos du chorégraphe, avec forces images documentaires sur l’évolution des espèces, des pages de livre, des schémas des carrefours d’évolution, arbres aux branches très ramifiées, la marche de l’homme, la marche du lion, des boyaux dans des bocaux, d’autres boyaux dans d’autres bocaux, puis des bocaux qui seraient fameux s’ils contenaient la fournée annuelle de confiture faite maison, mais non, encore des boyaux dedans. Puis, dans un élan très je-découvre-powerpoint, des vignettes apparaissent progressivement les unes à côté des autres, et l’insecte de chaque vignette change lorsque la suivante s’affiche, un papillon, un scarabé, un papillon jaune, un papillon bleu, un truc bizarre, un papillon bleu, puis de plus en plus vite, papillon bleu, papill…llon… papapapapillon… jusqu’à ce que ça grouille et que les images papillonnent ; les vignettes de replient, elles-mêmes devenues papillon. On est accablé d’images encore, les bocaux de boyaux défilent à toute vitesse, la rétine ne peut pas tout retenir, ça papillonne à en faire mal aux yeux – des signes et des pages feuilletées encore pour nous achever, mais ça y est, je crois qu’on a compris, qu’on a été étourdi par le fourmillement des espèces, par l’incroyable diversité de la vie, de ses réalisations sous des formes multiples.

C’est alors que, la démonstration s’étant dissoute dans la monstration, le mouvement revient en chair et en os sur scène. La pièce n’était pas finie, ne pouvait pas se conclure sur l’annonce d’une telle explosion de vitalité. Après ce qui s’annonçait maladroitement comme une baisse d’intensité menant decrescendo vers le baisser de rideau mais qui n’était qu’une pause apparente, moment de reprendre son souffle, œil du cyclone, ce dernier se déchaîne et la pièce connaît son acmé. Le corps de ballet explose dans les multiples corps des danseurs qui, envahisseurs du plateau, dansent de toutes parts, dans tous les sens, à une vitesse toujours plus étourdissante, dansent, et eux aussi grouillent, fourmillent, papillonnent. Le rideau se baisse alors sur leurs mouvements éparpillés – inutile de vouloir retrouver une unité après l’explosion qui ne peut retomber : la vitalité se propage et se ramifie sans déperdition d’énergie, se vivifie à chaque nouvelle différence qui l’enrichit.

Un moment de danse « jubilatoire » - on n’aurait pu mieux Danser.

Amusant aussi, après le spectacle du 11, d’avoir poursuivi la soirée en compagnie de Palpatine et de D, nouvelle connaissance balletomane et… biologiste. L’échange auquel j’ai assisté (on ne parle pas la bouche pleine, voyons) donnait quelque chose comme ça:

-Des chromosomes dansants !

-Tu as compté combien…

-… Oui !

-23 !

-Evidemment.

-J’ai cherché le XY…

-Les costumes un peu différents.

-Ah, c’était ça, le bas gris et les lignes. Je me disais bien…

(Voir la profusion, hein, je ne garantis pas que les tirets renvoient à l’alternance des répliques, ce sont plutôt des fragments qui laissent imaginer une connivence enthousiaste. On pourrait tout mettre sur le mode exclamatif, d’ailleurs, si les sourires n’adoucissaient pas le pétillement des yeux.)

Nicolas Paul, danseur de la maison, a mis ses Répliques au pluriel et le programme nous cite le Petit Larousse pour brouiller démultiplier les pistes :

I. 1. Réponse vive à ce qui a été dit ou écrit ; objection.

Je remplacerai « dit ou écrit » par « dansé » et émettrai quelques réserves plutôt qu’une objection, s’il est vrai que cette pièce que je reconnais être de qualité ne m’a pas séduite. Au départ, deux groupes de dos, tête disparue, jouent de la couche de voile uniformisant des costumes aux couleurs ainsi atténuées. La luminosité est très faible, assourdissant encore la spécificité de chaque danseur ; contrairement à la fatigue visuelle du spectateur qui s’efforce d’observer malgré la pénombre, la lumière n’augmentera pas de toute la pièce. Une certaine gestuelle saccadée m'a fait penser très furtivement aux Epousés de Balerbi, mais l’enchaînement tient presque davantage du mime que de la danse, avec la main qui à toute vitesse vient occulter l’audition, la vision, puis entre dans la bouche et vomit un cri muet en entraînant tout le corps, comme subitement courbé par une crampe. J’ai un peu de mal –à moins que ce ne soit avec la musique de Ligeti.

2. Partie d’un dialogue théâtral dite par un acteur ; donner la réplique : servir de partenaire à l’acteur qui a le rôle principal.

La colonne vertébrale de la pièce est sûrement la grande diagonale formé par quatre couples répartis du fond de scène côté cour à l’avant-scène côté jardin. Progressivement, chaque couple va être séparé du suivant par une toile de gaze (Belarbi en faisait aussi usage dans Wuthering Heights, ça doit être un truc maison) rendue opaque ou semi transparente selon les éclairages. De part et d’autre de ces toiles, les couples explorent à travers les différentes répliques qui se peuvent concevoir toute la gamme des relations à autrui en terme d’identité et de différence. Après la relation en miroir puis en symétrie inversée, comme les têtes des jeux de cartes, l’exploration se complexifie au fur et à mesure que l’on s’approche de l’avant-scène, des étoiles et de la fin.

II. 1. Personne, action, œuvre qui semble être l’image d’une autre.

Chez les deux derniers couples, la stichomythie laisse place à quelques tirades et le dialogue s’étoffe. Les danseurs ne se donnent plus la réplique à l’identique, ils interrogent désormais la question de la semblance et mettent en cause la source d’où part la reproduction, s’il est vrai que bientôt on ne sait plus qui est l’original et qui est la copie (jusque là, celui qui était derrière la toile). Le reflet se désolidarise de son référent, prend son autonomie, et va même jusqu’à inverser la relation de dépendance en impulsant lui-même le mouvement ; c’est ainsi que successivement, la copie puis l’original tombent à terre, comme vaincus par le bras de l’autre, resté en l’air, le coude plié, paume à plat – geste même de raccord, qui permet de reprendre contact, comme deux personnes de part et d’autre d’une vitre.

2. Copie plus ou moins fidèle d’une œuvre d’art.

Toutes ces interrogations sont pertinentes, mais les brouillages qui en résultent tendent à donner à tous la baisse d’intensité que l’on associe à l’idée de réplique, qui est aussi un « simulacre » - la réplique est moindre que l’original et si l’original est également la copie… l’ensemble risque d’être bien léché comme une brillante copie d’écolier. C’est très intelligent, trop presque : j’ai l’impression d’épuiser la pièce après ces quelques remarques, dont l’interprétation sensible par les corps ne me semble plus guère faire office que d’illustration. Le programme justifiait le rapprochement des trois chorégraphes de la soirée en soulignant que « leur travail permet de rappeler combien, dans ce monde tenté par la virtualité, la sensorialité et la physicalité du corps restent une source vive de la danse. » La formulation m’a fait sourire, mais je souscris à ce qu’elle exprime (à moins que ce ne soit à ce que j’y mets derrière) sans être d’accord sur son application à Répliques, dont le défaut est justement pour moi le manque de « sensorialité ». Peut-être était-ce dû à sa place dans la soirée, où la réplique à Amoveo ne pouvait qu’être de moindre intensité. Ou peut-être simplement est-ce une affaire de goût et d'absence de couleur.

3. Géol. Secousse secondaire succédant à la secousse principale d’un séisme.

Revoir la pièce ne m’a pas permis de l’apprécier davantage, seulement de mieux la distinguer dans ses articulations. La redite a permis une vision plus précise de la diagonale et de son ébranlement depuis le fond de scène jusqu’à la grosse chose posée en avant-scène, sorte de coquillage également donné pour une graine (quelle fertilité d’imagination !), que je verrais davantage comme un galet, dont les ricochets ont déclanchés des ondes (en sens inverse, certes, puisqu’on s’en rapproche au fur et à mesure). Avec les toiles, il composait le décor composé par l’architecte Paul Andreu, et dont on a fait tout un foin sans que je comprenne vraiment pourquoi.

Je ne suis pas certaine que la seconde distribution m’ait plus secouée que la première, bien qu’elle ait peut-être servi le propos du chorégraphe de façon incisive (ce serait logique puisque, d’après ce blogueur -allez voir les photos qui vous donneront une idée de la scénographie- c’est un groupe habitué à travailler avec Nicolas Paul). Isabelle Ciaravola ne m’a pas parue meilleure qu’Emilie Cozette que j’aurais même tendance à préférer – pour le coup, son côté effacé est parfaitement adapté à cette pièce uniformisante ; le contemporain lui va mieux. Palpatine en était tout ébahi, dont le regard passait des saluts sur scène, à ses mains dont le battement lui paraissait étranger, comme mécanique ou autonome, pour ensuite se tourner vers moi : « Tu te rends compte, il me fait applaudir Cozette. Tout arrive. » Mais pas la pleine adhésion enthousiaste – plutôt une sorte de validation intellectuelle.

… de la soirée Millepied/Paul/McGregor.

Enfin, la… les :

Le mercredi 11 novembre, en dernière minute avec Palpatine, 7^ème rang de parterre, quasiment de face.
Le samedi 21 novembre, en cadeau d’anniversaire, 1^er rang de parterre, côté jardin.
C’aurait été avec plaisir que je me serais soumise au proverbe, tant il est certain que je ne m’en lasserai pas.

Amoveo, de Millepied. Deux lignes, filles et garçons, se croisent d’un bon pas et laissent dans leur sillage les deux solistes, accroc par lequel démarre la danse, et l’une des nombreuses recompositions (des forces en présence, j’allais dire) des énergies en attente (pourrait-on corriger) d’une chorégraphie qui fait jouer soli, duos (doit-on dire dui ?) simultanés convertissables en trio ou groupes plus nombreux. Cela ne cesse jamais, le refus d’un danseur d’être le partenaire pour une figure attendue donne à un autre l’impulsion d’un nouveau mouvement. Amoveo, j’écarte, j’éloigne, (Millepied m'a mis le doute avec sa mise en mouvement et son émotion, mais le Gaffiot est formel) mais c’est en même temps pour rapprocher – et enchaîner : après avoir déposé leurs solistes comme la mer quelques débris de coquillages, le ressac des filles et garçons les remet volontairement en présence, les pousse l’un en face de l’autre, dans des costumes bleus, à présent harmonisés. Car si les groupes se recomposent, les costumes aussi. Paul Cox a choisi de décliner des formes simples (jupes, pantalons, T-shirt, chemise) dans une palette très Lego : rouge, vert, jaune, bleu s’imbriquent plus qu’ils ne s’harmonisent. Les tenues s’échangent, si bien que les danseurs bicolores, après avoir dansé avec un partenaire ayant au moins une couleur en commun, selon le principe des dominos, finissent par devenir des individus monochromes.

Ces couleurs élémentaires associées à l’enjouement des danseurs (le sourire d’Alice Renavand) pourraient faire croire à quelque récréation primaire, les cheveux au vent, courses sur la plage. Il n’en est rien, non seulement parce que, n’en déplaise à ma voisine de la seconde fois (je ne peux pas la voir en couleur, elle a reniflé pendant toute la pièce), le vert n’est pas une couleur primaire, mais parce que la chorégraphie est re-créée par une projection en fond de scène de lignes colorées qui correspondent approximativement aux couleurs des danseurs sur la plateau et comme eux, se cherchent, se croisent, se composent et se mélangent, toujours cependant identifiables, entités géométriques qui ne se diluent pas dans le mouvement. Même si le dispositif s’efface vite au profit de la danse, il demeure présent, donne une trame à la chorégraphie, plus ou moins dense, parfois épurée, lorsque la tableau saturé de couleurs est effacé et que de nouvelles lignes se tracent comme un électrocardiogramme (sauf que dans ce cas, la ligne droite n’annonce aucun décès, bien au contraire). C’est peut-être l’association de la ligne à une note étirée qui m’a donné cette impression d’une force persistante, tout comme la musique était lancinante. Rien de douloureux pour autant ; triste et joyeux sont deux adjectifs qui ne conviennent pas à cette pièce –à moins de les faire cohabiter à la manière des duos de couleur dans les costumes. Sans être assorties, les couleurs ne s’opposent pas ; sans se concilier, les deux adjectifs ne se contredisent pas. Autre binaire dépareillé : l’actuel et le vieilli (mais neuf – même principe que les jeans pré-usés). Les costumes donnent « à l’ensemble une touche sans doute plus ludique et plus urbaine », tandis que le lignes so 70’ font un peu vieillot. A ne voir que le film projeté, on pourrait s’attendre à ce que les danseurs apparaissent en académique en lycra (c’est comme la mauvaise science-fiction, ça vieillit très vite et très mal). Le tiraillement entre actualité et modernité vieillotte converge et s’oublie dans l’intemporalité de la chorégraphie, dont on ne sait si elle est mélancolique ou enlevée, primesautière ou profonde. Après tout, les extraits de Philip Glass sont tirés d’Einstein on the Beach :

(Benjamin Millepied) « D’un côté l’orgue puissant, terrien, emplit l’espace tout entier et évoque avec son rythme répétitif quelque chose de rituel et de primitif. De l’autre, les voix accompagnées des flûtes et du violon créent une atmosphère aérienne, comme un envol. » . Il est étonnant que ce dernier ne soit pas provoqué par l’orgue, mais c’est peut-être ce qui rend l’ensemble si curieux. Et je ne me lasse pas de la récitation de ce do, ré, mi, fa – l’aspect de comptine qui pourrait résulter de l’énoncé des notes de la gamme est complètement reconfiguré par la puissance de l’orgue et les grands pas de bourrés coupés jeté en tournant des garçons en demi manège (c’était lequel, le très mignon en rouge ? –encore un mot avant de refermer la cette parenthèse : Audric Bezard). Rhaaaaaaa. Là, je suis à la limite du délire extatique qui pourrait me faire jeter des gros mot comme « transcendée », « transfigurée ».

Redescendons sur terre, je n’ai pas encore parlé du céleste sublime pas de deux pris dans la gangue de l’ensemble de la pièce, lorsque Nicolas Leriche et Aurélie Dupont/Claire-Marie Osta sont rassemblés par le groupe. Veste et justaucorps bleu à col Mao pour elles, pantalon et débardeur assortis pour lui. Comme je n’arriverai pas à une évocation qui me plise, je vous enjoins à regarder le pas de deux sur youtube, filmé dans la première version d’Amoveo. Pour l’apercevoir avec les nouveaux costumes, c’est ici – bon, c’est visiblement filmée par une maniaque des ombres et/ou une fétichiste des jambes d’Aurélie Dupont, qui ne sait pas manier une caméra et encore moins son zoom. Aurélie Dupont est à tomber raide, là-dedans, le mouvement coulé, ramené vers elle et pourtant tout en intensité. Elle forme peut-être davantage un couple avec Nicolas Leriche que ce dernier avec Claire-Marie Osta, cette dernière distribution reprenant pourtant un couple à la ville. Même si ces derniers sont bien accordés, l’osmose des premiers est fusionnelle. Peut-être à cause de sa taille, Osta semble davantage « manipulée » par Leriche, quant Dupont lui coule entre les doigts ; respect et tendresse, l’une soulevée, l’autre retenue, les deux magnifiques (même si je garde une préférence pour la seconde).

La jonction des mains, lorsque Leriche vient relever sa partenaire le bras tendu derrière elle… l’envol qui bannit toute virtuosité de la figure empruntée au patinage… Aurélie Dupont qui flotte et ondoie, portée à bout de bras... et Claire-Marie Osta fascinante lorsqu’elle se trouve en apesanteur sur l’épaule et à côté de Nicolas Leriche à qui elle met sa main en œillère, et qui continue à avancer, confiant en celle qu’il porte et qui le guide. Elle est incroyable, perchée à cet éphémère poste d’observation –une présence tranchante. Dans l’espace, le regard portant loin, jamais dans le vague. Elle se détache de son partenaire sans être détachée ou indifférente ; juste à part.

C’est en ce sens que la distribution avec Aurélie Dupont donne davantage l’impression d’un couple : ils ne sont pas plus unis, mais plus à l’unisson, présents l’un à l’autre et complices jusqu’aux saluts, où Nicolas Leriche, visiblement heureux, court en avant et la tire par le bras, lui imprimant une secousse pour qu’ils saluent et entendent à nouveau crépiter la joie des spectateurs. Il a l’air d’un gamin ; elle est splendide dans sa large veste aux manches retroussées, ouverte comme l’expression de son visage.

[Elle, sait l'évoquer : "Le pas de deux central est une prouesse de subtilité, de force et de sensualité, je m'en souvenais comme d'un enchantement, je n'ai pas été déçue : envoûtement, bis. Quand "Amoveo" se termine, on est essoufflé comme quand on a couru avec ses copains d'enfance avec le vent dans les cheveux, ou quand on a fait l'amour toute la nuit." "Interprèts hors catégories, hors tout : AUrélie Dupont & Nicolas Le Riche." - les deux premières photos sont wow]