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01 mai 2011

Aimer sans être fan

 

Duruflé. Je ne connaissais ni son nom ni mon tort, ses Trois danses pour orchestre se sont chargées de m'apprendre l'un et l'autre. Le Divertissement, d'abord : je décide que j'aime. À la Danse lente, c'est effectif. Il y a une danseuse, dans le lointain, dans ma tête, pointes, pieds cassés, genoux pliés. Elle est en académique, se meut lentement pour passer d'une pose incisive à une autre et doit tenir dans sa main quelque petit miroir, car ça brille de temps à autres, éclats cuivrés et éclaboussements de bassin. Cette idole pivote peu à peu et les reflets prennent différemment sur son corps comme une carafe qu'on tournerait entre ses mains à la lumière du soleil. Danse orientale sans exotisme, qui scintille... je suis éblouie. Puis le Tambour(in) éclate comme un feu d'artifice miniature et l'apprenti sorcier qui chorégraphie dans ma tête jette les pointes, ce sera pieds nus et les doigts écartés que le rythme nous prendra au ventre pour projeter en avant les bustes, sacre du riant.

Après cela, Johannes peut Brahm(s)er autant qu'il veut, ce n'est plus pour les mêmes raisons que je ne tiens plus en place. J'étire mes doigts, les replie en crochets, les déplie, tous ensemble, puis en cascade, de droite à gauche, de gauche à droite (déjà, Lars Vogt désapprouve de ses sourcils d'aigle), je tartine la musique du poignet, dans l'air, sur l'accoudoir ou sur ma cuisse, fais rebondir mon doigt sur les boutons de manche de Palpatine, change de carre mes pieds sur talons hauts, en dedans pour relâcher le coup de pied, droit pour reprendre un peu d'aplomb, loin pour étirer les jambes, près pour soulager à nouveau le coup de pied, me redresse pour regagner un peu d'attention en même temps que quelques centimètres puis décide finalement de me laisser couler de mon siège et de céder à la somnolence avant de finir par déranger mes voisins. Parce que, voyez vous, il n'y a rien que de très juste lorsque le programme indique que le pianiste fait une entrée « étonnamment délicate » ; mais une fois passé l'étonnement... c'est beau... de loin... et je donne un coup de coude à Palpatine pour prouver que, non, ce n'est pas moi qui m'endors, c'est lui (à vrai dire, on a seulement inversé les rôles par rapport à la première pièce – mais aussi, je trouve ça beaucoup moins pardonnable de ronfler sur Duruflé – affaire de (peu) de goût).

À l'entracte je sillonne tout Pleyel : mon radar à chapeau est défectueux, mais cela a le mérite de me donner un coup de frais. J'aurais du m'en douter : c'est si inhabituel pour moi de ne pas être comblée par un concerto, qu'il fallait bien une symphonie étonnamment courte et inversement proportionnellement enthousiasmante (une demi-heure, c'est le bon format) pour rétablir l'harmonie universelle de la soirée. Pour Sibelius « ce sont des professions de foi des différentes époques de [sa[ vie. Voilà pourquoi [ses] symphonies sont toutes si différentes. » Voilà pourquoi je ne les apprécierai pas toutes également. Toutes... façon de parler évidemment. Seulement, la deuxième et le poème symphonique Tapiola m'ont fait douter si je retrouverais jamais le compositeur de Kullervo. Mais grâce à la cinquième, je peux dire que j'aime Sibelius, un Sibelius à moi, qui n'a pas un goût de bonbon la Vosgienne, au concentré de pin finlandais. Pas de vent dans les branches, juste des feuilles mortes frissonnantes sur lesquelles vient souffler le basson (je soupçonne Pradoc d'avoir introduit cette image dans mon esprit avec son extrait de Bausch et son souffleur – Pina, pins...). La musique m'emporte, ou peut-être est-ce moi avec l'alpiniste. J'avais déjà un contrebassiste (le poète de Spitzweg) et un violoncelliste (le hérisson), mon tour des pupitres continue, j'ai désormais un violoniste. L'alpiniste, ce sont des yeux de husky, bleus glacier, qui transpercent la partition comme un pic à glace et vous font fondre quand ils se rident pour accueillir un sourire de moelleux au chocolat.

Délicieuse façon de finir une soirée qui avait si bien commencé – par une rencontre. C'est au do-ré-mi que j'ai fait mes gammes avec A. Elle ressemble bien plus que moi à une souris, qui ai fait le lapin en finissant la salade de son croque-monsieur gratiné de gruyère. Discrète. Je connaissais l’œil, j'ai pu le voir en personne. Et la voix aussi : maintenant, j'entendrai un ton en la lisant.

 

25 avril 2011

Kátia Kabanová, de Janáček

Janáček a le génie si discret que j'ai failli oublier de vous en toucher un mot. Après avoir découvert La Petite Renarde rusée l'année dernière, je ne pouvais pas manquer Kátia Kabanová. Si cet opéra, adapté de la pièce d'Ostrovski, L’Orage, n'a plus le caractère idyllique de l'autre ou seulement sa nostalgie, sa musique a toujours ceci de particulier qu'elle est insoumise aux voix qui la traversent. Les paroles peuvent être simples, à la limite de la banalité, mais toujours la musique les détournera du lyrisme et de la mièvrerie qui le guette. Kátia Kabanová ne rêve pas d'un ailleurs, mais d'ici, vivre là. D'Emma Bovary, elle n'a que le mari, et encore est-ce beaucoup dire puisqu'il est davantage le fils de sa mère1 que le mari de sa femme. Ariana me faisait remarquer qu'il n'y avait pas d'homme dans cet opéra ; des chanteurs, oui, mais pas d'homme. Effectivement, pas plus que la mari l'amant n'est capable de soutenir la force de vie que lui propose/oppose Kátia, et tous ces garçons peuvent bien la désirer comme femme, ils l'égalisent comme fille. Tout autour, la nature, celle de Varvara (sa belle-sœur) comme celle de la Volga, est là pour lui rappeler cette diminution – grelots de joie tristement risible, toujours hors de portée (merci pour l'affreux tableau de rennes dans la chambre à coucher, qui m'a fait entendre le traîneau du père Noël). Comme la peinture de l'immeuble qui la contient, Kátia Kabanová se décolle du monde et finit par se jeter dans la Volga, elle aussi appauvrie en canalisations d’égout (dans un tel décor, on ne peut que la comprendre). Auparavant, elle a avoué son aventure à son mari, qui a eu besoin de toute la voix de sa mère pour ne plus entendre l'évidence de sa propre faiblesse. Car désolée, Kátia Kabanová l'a vraiment été : isolée, dévastée, vidée de tout son désir. On le sent vaciller toute la soirée, sous la voix fragile et fervente d'Angela Denoke. Tant et si bien que même l'orage qui éclate et précipite la fin de l'opéra comme de l'héroïne n'entame pas la sérénité de cette musique. Je suis peut-être bien bouleversée mais étrangement calme. Apaisée.

 

 

1 Je comprends mieux maintenant, ou autrement, pourquoi les personnages de mère sont toujours écrasants chez Kundera : elle est « Maman », jusqu'au sein du nouveau couple.

10:13 Publié dans Souris d'Opéra | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : opéra, garnier

23 avril 2011

Mats Ekstravagant

 

La Carmen de Mats Ek découverte à Covent Garden m'avait enthousiasmée par son humour et son vocabulaire quasi-expressionniste, qui grossit chaque détail sans pour autant le rendre grossier. C'est donc bien volontiers que je me suis mise en quête d'une place pour la première de la soirée Mats Ek à Garnier.

La Maison de Bernarda est celle d'une veuve qui tient ses filles cloîtrées huit ans (!) pour porter le deuil de leur père. Hormis Marie-Agnès Gillot, servante haute en stature et en couleur, rien que du noir. Enfin presque, puisque la plus jeune sœur oppose une robe bleue ciel à l'oppression de la mère et finit par ravir le fiancé promis à l'aînée.

Plus qu'une histoire, le ballet excelle à faire sentir une situation. Les sœurs recroquevillées sur elles-mêmes, dans une position de grenouille mais félines, sont à la fois apeurées et menaçantes. L'entraide entre sœurs, face à la mère, le dispute à la haine de celle qui ne souffre pas autant que soi, si bien que les sœurs se rabaissent les unes et les autres et redoublent la violence maternelle. À la mère qui frappe du poing sur la table sous laquelle se sont réfugiées ses filles (qui s'en échappent comme une colonie d'araignées), répondent les coups de poings que les sœurs s'assènent sur le dos, pour enfoncer l'autre comme un clou et la clouer au sol. Le huis-clos exacerbe la violence de chacune et fait vivre à toutes un enfer, de sorte que la moindre personne venue de l'extérieur déclenche l'hystérie (sœurs qui reniflent animales le foulard offert à l'aînée par le fiancé). On n'en sort pas : avec l'homme promis à sa sœur, c'est le même univers étouffant que retrouve la petite dernière. Assise les deux pieds de chaque côté de son bassin à lui, allongé, elle revient dans l'amour à la position de prostration qui avait été la sienne jusqu'alors. Encore un de ces gestes qui, par imitation, propagent la violence dans tous les recoins de leur vie (que l'acte sexuel ne fait que condenser). Les hommes (au sens large, femmes comprises) sont ici trop violents pour que la tendresse occupe une quelconque place dans le désir – désir de vivre qui est pour eux toujours conçu comme violence contre. Le silence dans lequel se déroule comme au ralenti cette scène de désir (difficile de dire « d'amour ») empêche tout lyrisme et rappelle une autre absence de musique, lorsque les sœurs réunies autour de la table et de leur mère renversent la tête et hurlent les unes après les autres. La violence, c'est tout ce dont la mère les nourrit. Elle est si peu maternelle que son rôle est tenu par un homme : José Martinez rappelle un peu le Frollo de Roland Petit et assoie toute la pesanteur de cette société matriarcale, où la mère écrase ses enfants comme les hommes (qu'elle traite eux-mêmes comme des enfants, en témoigne le passage où elle valse avec un Jésus descendu de sa croix, tantôt amoureusement enlacé, tantôt bercé).

Mais si le huis-clos est insoutenable pour celles qui y sont cloîtrées au point que la jeune sœur finit par se pendre (ensevelie ensuite sous un lai de lino, comme de la poussière balayée sous un tapis), il n'en va pas ainsi pour le spectateur : ce qui est exacerbé pour le personnage est exagéré pour lui et les grands signes de croix ou les flopées d'injures hurlées par la servante (ou encore le grand lit molletonné en rouge façon tablette de chocolat, qui tombe du ciel) font sourire, autant que les ondulations caractéristiques du buste qui, vue de profil, donnent l'impression que les sœurs vont vomir à chaque pas. Pour autant, cette pièce pleine d'humour n'est pas comique et tout se passe comme si c'était précisément l'outrance des gestes qui les éloignaient de la parodie.

Les cinq sœurs se sont toutes admirablement fondues dans leur rôle commun, au point que je n'ai même pas reconnue Claire-Mari Osta ou Caroline Bance (c'est dans ce cas tout à leur honneur). La seule à se détacher, et cela renforce le sens de l'histoire est Charlotte Ranson, d'une beauté à couper le souffle, en particulier dans la scène de désir, avec l'aura dont l'entourent ses cheveux dénoués. À en juger par le choix d'Eleonora Abbagnatto dans l'autre distribution (je l'y vois très bien, différente de Charlotte Ranson, quoique tout aussi sensuelle), il doit s'agir d'un rôle de blonde : une présence radieuse, propre à introduire la luminosité méditerranéenne à l'intérieur du huis-clos.

 

Une sorte de... est à l'image de son titre : indéfini. Il y a Nicolas Leriche en robe de chambre – tailleur rose et cheveux ras ; du ballon en danse et en caoutchouc ; une Nolwenn Daniel piquante comme je ne l'aurais pas imaginée ; des couleurs ; des ballons-seins, ballons-fesses et ballons-couilles qui explosent (sans même qu'on les ai remarqués, en raison du postérieur peu développé de ces dames) et des ballons-têtes qui se perdent, c'est qu'on s'éclate ; Benjamin Pech avec Miteki Kudo en affreuse jupe de laine jaune ; des commis voyageur-inspecteurs et des villageoises-secrétaires ; du burlesque et de l'énergie ; un savonnage-repassage de Leriche avec la chaussure de Nolwenn Daniel ; des roulés-boulés sur toute la scène, avec un Leriche-Bruce Willis qui passe in extremis sous le couperet du décor tombant ; un homme en chapeau melon très croustillant (Daniel Stokes ? Une balletomaniaque pour le confirmer ?) - bref, tout un arsenal de prestidigitateur auquel on ne comprend goutte mais qui étonne. À vous de décider si c'est un oh ! réjouit, perplexe ou lassé.

 

Voir aussi, en plus des photos d'Anne Deniau : Amélie, retrouvée dans la file des Pass et Fab', croisée à la sortie tandis que je saluais Klari, avec laquelle Joël, Palpatine (qui a cordialement détesté) et moi sommes allés dîner, pour une bonne soirée dans tous les sens du terme.

22 avril 2011

Pina en 3D

 

Dur pour les yeux. On nous vante les mérites de la 3D, mais il y a ce que l'on ne dit pas : avant la projection, on ressemble à des mouches avec nos grosses lunettes en plastique, et après, à des lapins albinos qui ont fait une nuit blanche tellement on a les yeux explosés (pendant, on a juste réajusté vingt fois la superposition des lunettes de vue et de 3D). Autant dire que si le procédé technique est admirable et n'a plus rien à voir avec les reliefs verts et rouges des premiers essais, son usage me laisse quelque peu dubitative. Il n'était pourtant pas gratuit : la danse, art de l'espace par excellence, lui donne une caution esthétique, au-delà des effets à sensations dans les parcs à thème ou la publicité qui a précédé le film. Mais curieusement, cette technique qui redonne du volume aux mouvements me fait perdre de vue les corps, les déréalise. Peut-être est-ce seulement une question d'habitude ; toujours est-il que j'ai eu l'impression de voir des personnages de synthèse, et je n'aurais pas été surprise de leur voir pousser des ailes en tournant sur eux-mêmes. Dans le film, le montage inclut un extrait de Café Müller dans la maquette du décor que commentent deux danseurs ; pour moi, tout au long du documentaire, les danseurs n'auront cessé d'être cela : des marionnettes miniatures qui se baladent dans une maquette. Des images d'archives ont également été incluses, qui ont demandé quelques secondes de réadaptation, le temps que le cerveau arrête de se concentrer tout entier à synthétiser les souffrances oculaires et reprenne son travail d'interprétation en découpant lui-même dans l'image les plans que le réalisateur impose dans la 3D (plus une chose apparaît proche, plus l'image est dédoublée – mais d'après les variations qu'il m'a été donné de voir, j'imagine que ce traitement est le résultat d'un choix, et non des dimensions spatiales de ce qui a été enregistré).

 

Direct, c'est le parti pris de Wim Wenders qui n'épilogue pas sur le mythe Pina. À l'image de la chorégraphe (dont l'une des danseuses a reçu une corrections en vingt ans de carrière), son documentaire n'est pas disert. Il y a bien quelques commentaires et des témoignages de danseurs, mais dans l'ensemble, on se contente (et on nous contente) de montrer. Exhibition technique, peut-être, mais pas seulement : la danse n'est plus traitée comme une illustration mais comme un art qui parle de lui-même. Même lorsqu'on entend les danseurs témoigner, on ne les voit pas parler – seulement leur visage en mouvement, dansant–, et ce sont leurs expressions qui font résonner les paroles de la voix. Pour autant, cette autonomie de la danse n'exclut pas d'essayer de la traduire dans le langage, autre, de la langue. Cela indique parfois une faille par laquelle se glisser dans l’œuvre : c'est ainsi que j'ai pleinement apprécié en la revoyant une scène que les répétitrices tentaient de faire comprendre aux grands enfants des Rêves dansant. Je regrette qu'on ne puisse nous en indiquer davantage. Car il faut bien le dire, malgré le titre du film réduit à son seul prénom, Pina Bausch n'est pas facile d'accès, ni pour ses danseurs qui avaient pour elle plus d'awe que d'admiration, ni pour le spectateur qui, en fait de documentaire direct, se prend un direct dans la tronche.

 

Déroutant, au final. Comme beaucoup de gens, j'imagine, je n'ai découvert Pina Bausch (la danse, pas le nom) que cette année (rien de tel que la mort pour rendre un artiste immortel), avec le Sacre du printemps à Garnier et les Rêves dansants au cinéma. C'est maigre – au moins autant que le corps vieilli de la chorégraphe dans ses dernières années. À son corps décharné font écho des mouvements désincarnés (corps vide qui avance, aveugle, dans Café Müller, et devant lequel un homme écarte brutalement les chaises pour qu'elle ne s'y cogne pas) qui rendent paradoxalement les corps humains – trop humains. Ce ne sont plus des corps séduisants ni même performants : des corps carcasses. J'ai été vaguement étonnée de ne pas trouver les danseurs beaux sur scène, puis surprise de les trouver beaucoup mieux lors des interviews, et plus encore lorsque les femmes disaient se sentir belles grâce à Pina : j'avais au contraire l'impression qu'elle les enlaidissait. Comme si la danse aspirait la beauté de leur trait sans la faire rejaillir sur eux. En même temps, peut-être est-ce précisément la raison pour laquelle la danse de Pina Bausch peut devenir belle, loin des lignes auxquelles on est toujours prompt à s'arrêter. Reste que sans ligne esthétique, physique, j'ai du mal à en trouver une directrice. Une des danseuses racontait que Pina leur disait de continuer à chercher, sans savoir quoi au juste ; difficile ensuite pour les spectateur d'y trouver quelque chose.

Je peine, parfois cela m'ennuie un peu, mais parfois aussi ce que je vois est déchirant, comme lorsque cette femme se jette à répétition dans puis des bras d'un homme ou lorsque cette autre tombe raide, continuellement rattrapée par un homme qui l'érige à nouveau. La répétition n'est pas comique, elle est douloureuse, pénible comme une tâche toujours à recommencer. Les hommes s'y efforcent, y perdent leur force, et pourtant, c'est seulement là que cette force existe, qu'ils sont en vie. Et même si je n'irais pas à tout prix voir un spectacle de la chorégraphe, même si je n'y comprends pas grand-chose, je recommanderais ce documentaire, rien que pour cette force violente et vitale à la fois, pour cette tendresse toujours crue et par là même déchirante.