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23 avril 2011

Mats Ekstravagant

 

La Carmen de Mats Ek découverte à Covent Garden m'avait enthousiasmée par son humour et son vocabulaire quasi-expressionniste, qui grossit chaque détail sans pour autant le rendre grossier. C'est donc bien volontiers que je me suis mise en quête d'une place pour la première de la soirée Mats Ek à Garnier.

La Maison de Bernarda est celle d'une veuve qui tient ses filles cloîtrées huit ans (!) pour porter le deuil de leur père. Hormis Marie-Agnès Gillot, servante haute en stature et en couleur, rien que du noir. Enfin presque, puisque la plus jeune sœur oppose une robe bleue ciel à l'oppression de la mère et finit par ravir le fiancé promis à l'aînée.

Plus qu'une histoire, le ballet excelle à faire sentir une situation. Les sœurs recroquevillées sur elles-mêmes, dans une position de grenouille mais félines, sont à la fois apeurées et menaçantes. L'entraide entre sœurs, face à la mère, le dispute à la haine de celle qui ne souffre pas autant que soi, si bien que les sœurs se rabaissent les unes et les autres et redoublent la violence maternelle. À la mère qui frappe du poing sur la table sous laquelle se sont réfugiées ses filles (qui s'en échappent comme une colonie d'araignées), répondent les coups de poings que les sœurs s'assènent sur le dos, pour enfoncer l'autre comme un clou et la clouer au sol. Le huis-clos exacerbe la violence de chacune et fait vivre à toutes un enfer, de sorte que la moindre personne venue de l'extérieur déclenche l'hystérie (sœurs qui reniflent animales le foulard offert à l'aînée par le fiancé). On n'en sort pas : avec l'homme promis à sa sœur, c'est le même univers étouffant que retrouve la petite dernière. Assise les deux pieds de chaque côté de son bassin à lui, allongé, elle revient dans l'amour à la position de prostration qui avait été la sienne jusqu'alors. Encore un de ces gestes qui, par imitation, propagent la violence dans tous les recoins de leur vie (que l'acte sexuel ne fait que condenser). Les hommes (au sens large, femmes comprises) sont ici trop violents pour que la tendresse occupe une quelconque place dans le désir – désir de vivre qui est pour eux toujours conçu comme violence contre. Le silence dans lequel se déroule comme au ralenti cette scène de désir (difficile de dire « d'amour ») empêche tout lyrisme et rappelle une autre absence de musique, lorsque les sœurs réunies autour de la table et de leur mère renversent la tête et hurlent les unes après les autres. La violence, c'est tout ce dont la mère les nourrit. Elle est si peu maternelle que son rôle est tenu par un homme : José Martinez rappelle un peu le Frollo de Roland Petit et assoie toute la pesanteur de cette société matriarcale, où la mère écrase ses enfants comme les hommes (qu'elle traite eux-mêmes comme des enfants, en témoigne le passage où elle valse avec un Jésus descendu de sa croix, tantôt amoureusement enlacé, tantôt bercé).

Mais si le huis-clos est insoutenable pour celles qui y sont cloîtrées au point que la jeune sœur finit par se pendre (ensevelie ensuite sous un lai de lino, comme de la poussière balayée sous un tapis), il n'en va pas ainsi pour le spectateur : ce qui est exacerbé pour le personnage est exagéré pour lui et les grands signes de croix ou les flopées d'injures hurlées par la servante (ou encore le grand lit molletonné en rouge façon tablette de chocolat, qui tombe du ciel) font sourire, autant que les ondulations caractéristiques du buste qui, vue de profil, donnent l'impression que les sœurs vont vomir à chaque pas. Pour autant, cette pièce pleine d'humour n'est pas comique et tout se passe comme si c'était précisément l'outrance des gestes qui les éloignaient de la parodie.

Les cinq sœurs se sont toutes admirablement fondues dans leur rôle commun, au point que je n'ai même pas reconnue Claire-Mari Osta ou Caroline Bance (c'est dans ce cas tout à leur honneur). La seule à se détacher, et cela renforce le sens de l'histoire est Charlotte Ranson, d'une beauté à couper le souffle, en particulier dans la scène de désir, avec l'aura dont l'entourent ses cheveux dénoués. À en juger par le choix d'Eleonora Abbagnatto dans l'autre distribution (je l'y vois très bien, différente de Charlotte Ranson, quoique tout aussi sensuelle), il doit s'agir d'un rôle de blonde : une présence radieuse, propre à introduire la luminosité méditerranéenne à l'intérieur du huis-clos.

 

Une sorte de... est à l'image de son titre : indéfini. Il y a Nicolas Leriche en robe de chambre – tailleur rose et cheveux ras ; du ballon en danse et en caoutchouc ; une Nolwenn Daniel piquante comme je ne l'aurais pas imaginée ; des couleurs ; des ballons-seins, ballons-fesses et ballons-couilles qui explosent (sans même qu'on les ai remarqués, en raison du postérieur peu développé de ces dames) et des ballons-têtes qui se perdent, c'est qu'on s'éclate ; Benjamin Pech avec Miteki Kudo en affreuse jupe de laine jaune ; des commis voyageur-inspecteurs et des villageoises-secrétaires ; du burlesque et de l'énergie ; un savonnage-repassage de Leriche avec la chaussure de Nolwenn Daniel ; des roulés-boulés sur toute la scène, avec un Leriche-Bruce Willis qui passe in extremis sous le couperet du décor tombant ; un homme en chapeau melon très croustillant (Daniel Stokes ? Une balletomaniaque pour le confirmer ?) - bref, tout un arsenal de prestidigitateur auquel on ne comprend goutte mais qui étonne. À vous de décider si c'est un oh ! réjouit, perplexe ou lassé.

 

Voir aussi, en plus des photos d'Anne Deniau : Amélie, retrouvée dans la file des Pass et Fab', croisée à la sortie tandis que je saluais Klari, avec laquelle Joël, Palpatine (qui a cordialement détesté) et moi sommes allés dîner, pour une bonne soirée dans tous les sens du terme.

22 avril 2011

Pina en 3D

 

Dur pour les yeux. On nous vante les mérites de la 3D, mais il y a ce que l'on ne dit pas : avant la projection, on ressemble à des mouches avec nos grosses lunettes en plastique, et après, à des lapins albinos qui ont fait une nuit blanche tellement on a les yeux explosés (pendant, on a juste réajusté vingt fois la superposition des lunettes de vue et de 3D). Autant dire que si le procédé technique est admirable et n'a plus rien à voir avec les reliefs verts et rouges des premiers essais, son usage me laisse quelque peu dubitative. Il n'était pourtant pas gratuit : la danse, art de l'espace par excellence, lui donne une caution esthétique, au-delà des effets à sensations dans les parcs à thème ou la publicité qui a précédé le film. Mais curieusement, cette technique qui redonne du volume aux mouvements me fait perdre de vue les corps, les déréalise. Peut-être est-ce seulement une question d'habitude ; toujours est-il que j'ai eu l'impression de voir des personnages de synthèse, et je n'aurais pas été surprise de leur voir pousser des ailes en tournant sur eux-mêmes. Dans le film, le montage inclut un extrait de Café Müller dans la maquette du décor que commentent deux danseurs ; pour moi, tout au long du documentaire, les danseurs n'auront cessé d'être cela : des marionnettes miniatures qui se baladent dans une maquette. Des images d'archives ont également été incluses, qui ont demandé quelques secondes de réadaptation, le temps que le cerveau arrête de se concentrer tout entier à synthétiser les souffrances oculaires et reprenne son travail d'interprétation en découpant lui-même dans l'image les plans que le réalisateur impose dans la 3D (plus une chose apparaît proche, plus l'image est dédoublée – mais d'après les variations qu'il m'a été donné de voir, j'imagine que ce traitement est le résultat d'un choix, et non des dimensions spatiales de ce qui a été enregistré).

 

Direct, c'est le parti pris de Wim Wenders qui n'épilogue pas sur le mythe Pina. À l'image de la chorégraphe (dont l'une des danseuses a reçu une corrections en vingt ans de carrière), son documentaire n'est pas disert. Il y a bien quelques commentaires et des témoignages de danseurs, mais dans l'ensemble, on se contente (et on nous contente) de montrer. Exhibition technique, peut-être, mais pas seulement : la danse n'est plus traitée comme une illustration mais comme un art qui parle de lui-même. Même lorsqu'on entend les danseurs témoigner, on ne les voit pas parler – seulement leur visage en mouvement, dansant–, et ce sont leurs expressions qui font résonner les paroles de la voix. Pour autant, cette autonomie de la danse n'exclut pas d'essayer de la traduire dans le langage, autre, de la langue. Cela indique parfois une faille par laquelle se glisser dans l’œuvre : c'est ainsi que j'ai pleinement apprécié en la revoyant une scène que les répétitrices tentaient de faire comprendre aux grands enfants des Rêves dansant. Je regrette qu'on ne puisse nous en indiquer davantage. Car il faut bien le dire, malgré le titre du film réduit à son seul prénom, Pina Bausch n'est pas facile d'accès, ni pour ses danseurs qui avaient pour elle plus d'awe que d'admiration, ni pour le spectateur qui, en fait de documentaire direct, se prend un direct dans la tronche.

 

Déroutant, au final. Comme beaucoup de gens, j'imagine, je n'ai découvert Pina Bausch (la danse, pas le nom) que cette année (rien de tel que la mort pour rendre un artiste immortel), avec le Sacre du printemps à Garnier et les Rêves dansants au cinéma. C'est maigre – au moins autant que le corps vieilli de la chorégraphe dans ses dernières années. À son corps décharné font écho des mouvements désincarnés (corps vide qui avance, aveugle, dans Café Müller, et devant lequel un homme écarte brutalement les chaises pour qu'elle ne s'y cogne pas) qui rendent paradoxalement les corps humains – trop humains. Ce ne sont plus des corps séduisants ni même performants : des corps carcasses. J'ai été vaguement étonnée de ne pas trouver les danseurs beaux sur scène, puis surprise de les trouver beaucoup mieux lors des interviews, et plus encore lorsque les femmes disaient se sentir belles grâce à Pina : j'avais au contraire l'impression qu'elle les enlaidissait. Comme si la danse aspirait la beauté de leur trait sans la faire rejaillir sur eux. En même temps, peut-être est-ce précisément la raison pour laquelle la danse de Pina Bausch peut devenir belle, loin des lignes auxquelles on est toujours prompt à s'arrêter. Reste que sans ligne esthétique, physique, j'ai du mal à en trouver une directrice. Une des danseuses racontait que Pina leur disait de continuer à chercher, sans savoir quoi au juste ; difficile ensuite pour les spectateur d'y trouver quelque chose.

Je peine, parfois cela m'ennuie un peu, mais parfois aussi ce que je vois est déchirant, comme lorsque cette femme se jette à répétition dans puis des bras d'un homme ou lorsque cette autre tombe raide, continuellement rattrapée par un homme qui l'érige à nouveau. La répétition n'est pas comique, elle est douloureuse, pénible comme une tâche toujours à recommencer. Les hommes s'y efforcent, y perdent leur force, et pourtant, c'est seulement là que cette force existe, qu'ils sont en vie. Et même si je n'irais pas à tout prix voir un spectacle de la chorégraphe, même si je n'y comprends pas grand-chose, je recommanderais ce documentaire, rien que pour cette force violente et vitale à la fois, pour cette tendresse toujours crue et par là même déchirante.

04 avril 2011

Le concert pour lequel il ne fallait pas de vagues nerfs.

Je vous déconseille de passer l'après-midi à corriger un dictionnaire de muséologie (ou autre) avant d'aller écouter du Wagner. D'abord, vous pensez que tout ira bien. Les martèlements du mal de tête finissant se fondent sans difficulté dans le brouhaha - savamment orchestré, je n'en doute pas- des trois pièces pour orchestre de Berg qui font l'ouverture, et excusent les analogies douteuses qui se présentent : chef-judoka qui fait dans le bonzaï, ou mains parallèles qui semblent évoquer le corps d'une femme bien gaullée, puis tout raturer, courbes de carton ondulé. À chaque fois que j'attrape une ligne musicale et que je la sens décoller, elle s'incurve comme un godet de moulin à eau et me rejette à la mer quelques mesures plus loin – je nage. Ce n'est peut-être pas pour moi, au-delà de l'état de mon cerveau imperméable comme un caillou. Il ne s'agit pas de la fatigue qui aimante les paupières vers le bas, mais de celle qui fait perdre toute malléabilité dans le maniement des pensées : comme un muscle courbaturé, le cerveau est contracté ; j'ai toute les peines du monde à l'infléchir pour qu'il fasse retour sur ce que je perçois pourtant avec acuité.

La réflexion qui fait jour-nuit-jour-nuit n'est vraiment pas recommandée pour suivre le déploiement de ces thèmes dans Tristan et Isolde. De surcroît, cela commence ex abrupto, directement par le deuxième acte ; une des deux chanteuses, qui tient à son rôle de comédienne, rentre avec un regard hagard ; il est curieux de la voir jouer au milieu de trois mètres carrés. Plus gênante est notre position excentrée, où l'on se refroidit un peu entre deux passages de l'arrosage automatique des voix.

Au bout d'un certain temps, l'alternance des thèmes de la nuit et du jour se fait pesante. Le système de polarité est inversé : c'est la nuit que les amants appellent de leurs vœux, non comme l'asile de la chair, mais comme le lieu de la dissolution et de l'éternité. Malgré l'apaisement qu'apporte cet oubli de soi, il me gêne car il est en même temps oubli de l'autre, l'autre dont on ne veut pas voir les contours trop violents en plein jour. Plutôt que de supporter un soleil trop brûlant, les amants préfèrent se consumer. Ils veulent la nuit, l'amour et la mort, la nuit de mort, la mort d'amour, comme si c'était la mort de l'amour, une mort chérie. À force de les voir choisir la mort car seule capable d'éterniser leur amour, on finit par les soupçonner de ne s'aimer que pour s'annuler dans l'éternité de ce qui n'est plus.

Leur fusion dégage certes une puissance qui n'a d'égal que la voix des chanteurs, mais elle est destructrice, et les appels de Brangäne, qui en soulignent la menace, loin d'être menaçant, sont un véritable soulagement par la clarté et la sérénité qui s'en dégagent. Une voix plus profonde que la nuit. À l'entendre, on voudrait aller vers l'amour charnel, simple et lumineux, qu'irradie Iris Vermillion, belle femme brune, qu'on imagine italienne sous sa robe de soie rouge, généreusement fendue. Servante autrefois ancilla, aujourd'hui affranchie. Mais les amants morbides persistent vers l'inexistence, jusqu'au malaise de l'auditeur. Wagner, paraît-il, pensait que, bien joué, son opéra devait tuer les spectateurs. Il m'a bien achevée, en tous cas.

Plus tard, à Palpatine :
- Mais ce n'est pas humain, Tristan et Isolde.
- C'est clair. Il faut une voix, tu n'imagines même pas. Isolde s'enchaîne quand même vingt minutes de musique non stop à un moment et...
- Non, je ne parle même pas des chanteurs... inhumains, c'est sûr. Non, je veux dire pour le spectateur. Un acte avant, un acte après, ce n'est juste pas possible. Je ne pourrais pas tenir, en tous cas.

24 mars 2011

Musique vivhante

 

Prokofiev, dansant ; Stravinsky, percutant ; Haydn, réjouissant ; Chostakovitch, poignant (pas émouvant, poignant : comme dans poignard) : voilà tout ce que j'aime dans la musique1.

Dès les premières mesures de la Symphonie n°1 de Prokofiev, j'ai eu la surprise de me retrouver sur scène, avec le tout premier morceau sur lequel nous avons dansé : à quelques pas près, je ne me souviens plus de la chorégraphie, mais la musique s'est inscrite dans mon corps et celle qui jaillit de l'orchestre vient derechef combler cette empreinte. Il en est pour moi de la musique comme des gens : plus je les connais, plus je les aime. On n'est jamais sûr de les reconnaître – et de replacer le premier mouvement dans la totalité de la symphonie.

Surprise encore plus grande que d'être familière aussi avec le deuxième morceau, Capriccio pour piano et orchestre de Stravinski. Alors que le nom que j'y associais spontanément était celui de Gershwin, ce sont des extraits d'un ballet avec Claude Bessy (début d'un vieux documentaire sur l'école de danse de l'opéra) qui me viennent à l'esprit. Allez savoir pourquoi, quand j'aurais du compléter la réminiscence balanchinienne de Palpatine rubis sur l'ongle : Joyaux ! Et pourtant, ce n'est pas faute de l'avoir vu trois (quatre ?) fois... Mais les voies des associations d'idées sont impénétrables et ce beau caprice musical prend bientôt l'allure d'un cartoon, avec le chef et ses mains en bec de canard dans le rôle de Donald Duck, et l'embonpoint débonnaire du pianiste dans celui du mignon cochon bégayeur (a-t-il un nom ?).

Tout cela est évidemment à prendre avec une pincée de sel, qu'Emmanuel Ax saupoudre au-dessus de son clavier dans le Concerto pour piano en majeur de Haydn. Il se frotte les doigts et nous, les babines : c'est un régal. J'imagine d'abord une fête rutilante puis, au milieu, une rencontre assourdissante qui met les festivités bruyantes à distance (la caméra tourne au ralenti, bande-son coupée ou remplacée par des froissements d'étoffe et des échos de stéthoscope), pour mieux les rejoindre ensuite, après quelques feintes espiègles dont on ne fera pas une histoire (seulement quelques plans souriants – lendemain de fête, des pieds qui courent sur le carrelage à damier bordeaux et crème, une porte à petits carreaux, des adieux sans rupture).

On retrouve ensuite Chostakovitch, dont la musique est beaucoup moins désolée quand il s'efforce de l'être (face aux chiens de garde du réalisme socialisme – les génies ont trop souvent à s'excuser de leur talent ; le compositeur russe n'a-t-il pas assez expié qu'on doive encore parler de ses rapports à l'URSS dans chacun des programmes ?). Il y a du joyeux foutage de gueule et des apothéoses qui n'en sont pas dans la Symphonie n° 5 : le remue-ménage de la grosse caisse éléphant voudrait bien provoquer l'implosion de l'orchestre qu'il écrase de tout sa bruyante puissance, mais l'orchestre toujours reprend comme si de rien n'était, un peu plus légèrement encore qu'on aurait pu imaginer ; les crescendos n'explosent ni ne retombent comme des soufflés, ils sont obstinément défaits, par un decrescendo patient ou d'un rapide pas de côté.

Je commence à être un peu fatiguée mais je ne veux pas le savoir et fixe mon attention sur le chef : presque comme si c'était de la danse, je vois la musique, le chef y est corps (et âme, j'imagine). Sa pantomime m'absorbe, même si elle n'est pas à strictement parler lisible pour moi qui sais tout juste lire la clé de sol. Son crâne rasé et sa baguette avaient fait surgir devant moi Voldemort au début du concert ; aussi, il y a bien quelque chose du mage dans ses gestes : il convoque les violons (leur tire un son, les force à être bien là, tout de suite), appelle les altos comme des esprits, lance un sort aux percussions, congédie les violons pour mieux envoûter les vents. Lorsque la fanfare fracassante déferle, on dirait un instant qu'il est possédé – buste en arrière, bouche grande ouverte sur un cri si déchirant qu'il reste muet– puis son regard tombe sur sa baguette et il semble se souvenir qu'il dirige. Autant dire que mes paumes de main n'ont été épargnées que par le spectre d'un RER citrouille.

1 Sans oublier Arvo Pärt, fascinant, ni Fauré, lancinant.