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27 février 2011

Boris Ravel

Jeudi, à Pleyel, ce fut un programme de pièces courtes (la plus longue durait une demie-heure – point de symphonie pour une fois) pour une longue soirée poursuivie au Do ré mi, un bar- brasserie qui semble être une annexe à la sortie des artistes et où, quand on n'est pas passé prendre un cheesecake à la Mie dorée, l'on peut manger une salade méli-mélomane en écoutant Ariana débriefer sur Boris Berezovsky (pour le faire bref, elle a mis une option dessus1), et les autres sourire, objecter ou écouter devant leur verre de vin, de limonade, de coca ou leur chocolat (aperçu diffracté de notre assemblée hétéroclite).

Si Ariana a découvert le concertiste russe, dont le jeu vigoureux lui a fait oublier le physique d'ours circonspect (s'il ne jouait pas, on l'imaginerait sans peine affalé avec une bière à la main), j'ai pour ma part découvert que j'aime Ravel et pas seulement son Boléro. Shéhérazade ne m'a certes pas déplu mais ce que j'ai réellement apprécié, c'est le morceau qui ouvrait la soirée, Alborada del gracioso. Il était suivi par l'intrus de ce programme Ravel, le concerto pour piano n°2 de Béla Bartók, composition un peu toquée qui devrait me rendre curieuse à l'avenir. En bis, le pianiste russe a choisi de se laisser guider par les influences hispaniques de le soirée et annonce (cette seule attention à l'égard du public non mélomanianque est en soi une raison de l'apprécier) l'Asturia d'Albéniz. Ce n'est pas la première fois que je le remarque mais là, la rencontre des caractères slave et espagnol est plus que séduisante. Après nous avoir complètement pris par son air obsédant, la musique, ou le musicien, je ne sais plus trop, se joue de notre fascination et rend palpable (l'at)tension en la relâchant par un passage faussement tempéré pour mieux la reprendre juste après ; on est saisi. Et quand hongrois que c'est fini (désolée, le jeu de mot est tellement nul qu'il fallait que je le fasse) arrive une danse de Brahms (? c'est bien ça ?) en second bis. C'est un peu pâlichon après l'espagnolade bien frappée où j'ai brusquement compris que si l'on peut jouer un peu tout au piano, c'est peut-être qu'au côté très harmonieux qui peut couler d'un Chopin s'ajoute la puissance percussive (et là, le piano prend tout son sens, loin du seul prestige du piano à queue pour accompagner la queue de pie – genre, j'ai écouté Asturia à la guitare sur youtube, et si on y gagne en pittoresque, on y perd assurément en piment). Voilà pour la révélation évidente du jour.

Le Boléro, lui, n'en était pas une mais cela a été une belle expérience de le voir jouer. Parce qu'à y bien réfléchir, je l'ai déjà entendu « en vrai » ; seulement, ce n'est pas la même chose de se mettre à table devant José Martinez ou d'observer un orchestre. Les cordes commencent (à ne pas jouer) avec un air de « bon, c'est parti, y'en a pour un quart d'heure » et petit à petit, d'instrument en instrument et de pizzicati de métronome en coup d'archet bien décochés, chacun se trouve pris dans le rythme qu'il intensifie. Le contrebassiste- poète de Spitzweg est encore plus déchaîné que l'habitude (un peu rouge, visiblement heureux que l’orchestre fasse corps avec lui et pas seulement, comme c'est d'ordinaire le cas, qu'il se fonde dans l'orchestre) et le violoncelliste-hérisson, que j'aperçois par intermittences entre les jambes du chef, corrige son violon ; comme la batterie était juste derrière, on aurait dit que les archets étaient des lamelles de store métalliques. À la fin, c'est assez amusant, on dirait que tous les musiciens sont très heureux mais qu'aucun ne prend vraiment les applaudissements pour lui. Le violoncelliste-hérisson, que j'ai vu sourire largement pour la première fois (certes, pas tout le temps dans mon champ de vision) a rapidement repris son sérieux impassible, tandis que le batteur ne semble jamais s'être pris au sérieux et sourit de se voir ainsi au milieu de l'orchestre, clef de voûte mais non pas maître d’œuvre.

Avec ce rythme de batterie identique dans son crescendo juste en face de nous, j'ai compris à quel point cette musique pouvait être agaçante et comment Thierry Malandain avait pu en faire une illustration forte de l'enfermement quand Béjart en avait fait surgir la pulsion sexuelle. Et de fait, si, l'orientation de la conversation aidant, je n'ai pas pu m'empêcher de marquer quelques pas du second en sortant de la salle, ce sont bien des images du premier qui me sont venues pendant le concert. Parce qu'un Maurice n'en appelle pas toujours un autre, allez jeter un œil là-dessus.

1 En moins bref, voir les commentaires avec un peu plus de tenue (quoique...) chez Palpatine.

17 février 2011

Caligula, es-tu là ?

Je suis allée voir Caligula à l'Opéra, et j'ai entendu les Quatre saisons. Pas même écouté, le bruit de pas des danseurs était trop présent (l'estrade était-elle pensée comme caisse de résonance ?) pour que je puisse me convaincre qu'une place à 8€ fait une belle place de concert. J'ai essayé aussi de regarder mon quart de scène comme si c'était des photos d'Anne Deniau, en admirant la lumière qui coulait le long des courtisanes noblement agenouillées, mais un photographe choisit toujours son angle de vue, et les profils immobilisés tous orientés dans la même direction m'indiquaient qu'on devait y danser. De dépit, je me suis rassise sur ma chaise, avec vue imprenable sur les rangées attentives du parterre, et je ne sais pas si je pleurais de rage ou de la beauté de la musique de Vivaldi. Probablement que la transcription qu'en donnait Nicolas Leriche me soit dérobée. Quand on vous raconte une soirée à laquelle vous n'étiez pas et que l'on vous dit « Tu ne sais pas ce que tu as manqué », c'est très vrai, on ne sait pas ce qu'on a loupé et par conséquent cela ne nous manque pas plus que ça. Mais là, j'en voyais juste assez pour voir (ce) que je manquais et c'est assez atroce pour que je m'abstienne la prochaine fois de me rabattre sur de telles places (probablement la loge la plus pourrie de Garnier, après les places des stalles, qui ne sont jamais vendues) ; plutôt ne rien apercevoir que d'amputer.

J'étais en train de débattre en moi-même pour savoir si j'allais partir à l'entracte qui s'est avérée ne pas exister quand Palpatine m'a secouée du bout du pied en me faisant signe de reprendre la séance d'observation plus tordue que tordante ; évidemment, c'est que les personnages étaient l'un sur l'autre. Jusque là, j'avais laissé Palpatine devant parce qu'il sait se réjouir d'un quart de scène pourvu qu'il s'y trouve une danseuse en tenue fort aguichante, et autant en avoir un de content et une frustrée plutôt que deux insatisfaits. Quand j'ai entendu le début de l'hiver, joué à toute vitesse par rapport à la version sur laquelle j'ai dansé, j'ai changé d'avis et pris la meilleure position (et non la place, évidemment, on est debout) pour ne plus la quitter jusqu'à la fin : de là, le quart s'élargissait à la moitié et cela devenait intéressant. Cela n'a pas été assez pour que je puisse me faire une idée de l'interprétation de Stéphane Bullion mais parfait pour hennir de plaisir devant Audric Bezard en étalon (petite pensée pour Inci – et après son doublement bien nommé manège, cette sortie d'une tape sur l'arrière-train pour qu'Incitatus parte au galop...) et pour rester rêveur face à Muriel Zusperreguy, aux formes pleines comme la Lune, non pas éthérée mais charnelle, qui se déhanche aérienne sur ses pointes. Elle serait moins sensuelle qu'elle pourrait danser avec les compagnies américaines. Son pas de deux avec Bullion, comme une grande partie du ballet, se déploie dans une atmosphère lunaire, à la fois désertique et habité (comme hantée, moins les fantômes), dans une lumière rasante qui jamais ne se lève ni ne décline.

L'hiver est la saison de Vivaldi que je préfère et je l'apprécie d'autant plus qu'on devient plus intime à danser dessus, avec ceci de particulier à cette musique que chaque orchestration nous rappelle qu'elle ne peut jamais vraiment devenir familière. J'ai été surprise de constater que le deuxième mouvement, sur lequel j'avais imaginé un corps de ballet en demi-cercle et des mouvements cycliques, était chorégraphié en manège, comme si la musique contenait cette idée de rondeur ; et stupéfaite de découvrir que le portée qui clôture le troisième mouvement est sensiblement ressemblant à celui qui terminera notre pièce dans quinze jours, parce que les changements de costumes exigeaient un réaménagement ponctuel (et ce porté est précisément ce qui m'en a un peu consolée). Vraiment, cette musique... je vais essayer d'y retourner demain pour voir quelque chose, en attendant de lancer une compagne de déforestation des feuilles d'acanthe qui grossissent encore les colonnes.

 

11 février 2011

Giselle au rOH !

 

Alina Cojocaru joue, les autres dansent. Ce qui m'a d'abord supris chez elle, c'est son ballon, cette manière de bondir qui donne ce qu'il faut d'insouciante allégresse au personnage sans la faire passer pour une niaise. J'avais du mal à l'imaginer à la lecture de l'autobiographie de Karen Kain qui mettait à profit semblable qualité pour le rôle, mais cette interprétation fait affleurer une compréhension en profondeur du rôle. De fait, ce ballet qui est pourtant l'un de ceux que je connais le plus, pour l'avoir dansé et revu, a été une réelle surprise. Les passages attendus sont presque décevants tant ils ne surgissent pas sous la forme qu'on avait espéré1 – mais c'est une déception comme la narrateur proustien devant la Berma, une déception qui est en réalité la surprise du talent.

L'accent est toujours déplacé, sur un entre-pas très marqué, qui saute et fait sauter avec lui la platitude d'une arabesque d'ordinaire seulement obligatoire. La variation du premier acte peut ainsi sembler défigurée mais c'est ce qui donne son vrai visage à Giselle, ballet d'un personnage et non pas de séquences dansées autonomes. Tout est relié et Alina Cojocaru, avec son front qui se plisse tour à tour d'étonnement et d'inquiétude, joue avec le sérieux d'une enfant. Comédienne très expressive, elle joue son rôle et dans le rôle, et tout en se jouant des difficultés, joue avec la musique.

Comme Karen Kain l'explique dans son livre, être musical ne consiste pas à tomber pile poil sur la pulsation mais à produire des effets de sens par de légers décalages. Je retrouve les conseils de mon professeur de danse qui nous recommande, d'être encore plus lentes que la musique dans les adages pour gagner en étirement, quitte à être légèrement en retard, et à l'inverse d'attaquer la musique un quart de seconde plus tôt pour précipiter l'impression de rapidité. C'est si accentué chez Alina Cojocaru que c'en est parfois limite gênant, notamment dans sa variation du premier acte, où dans son enthousiasme à danser pour la cour et son prince, elle va plus vite que la musique. Mais on ne peut lui en vouloir quand un pas précipité trouve son aboutissement dans un grand équilibre en petite arabesque, avec la main qui rabat la jupe sur le devant tandis que la jambe, derrière, retarde sa descente – effet d'accélération sur fond de ralenti.

Et c'est là la deuxième de ses principales qualités (deuxième peut-être parce qu'avec ce à quoi nous a habitués Aurélie Dupont, ce n'est pas ce qui frappe en premier lieu, même si c'est tout aussi remarquable) : des équilibres solidement ancrés dans le sol – et non pas flottant au-dessus par l'opération du saint-esprit ; non pas des équilibres statiques mais des équilibres moins trouvés que cherchés, à tout instant rééquilibrés par le mouvement qui se poursuit et, par cet étirement indéfini, donne l'impression d'une suspension infinie.

Je vous laisse dès lors imaginer le deuxième acte, où hormis une apparition fracassante à tourner sur elle-même comme une essoreuse à salade, tout se passe comme dans un rêve fantastique. Seule, à ses côtés, Hikaru Kobayashi fait pâle figure avec sa Myrtha par trop fantomatique. Les Willis, elles, trouvent un bon compromis entre leur reine effacée et la nouvelle recrue aux sentiments pas tout à fait désincarnés, même si leurs chaussons sont plutôt bruyants (pas que dans la traversée- kangourou en arabesque sautées ; à se demander si elles n'utilisent pas des Grishko). Le voile qu'un fil invisible ôte à leurs sœurs parisiennes peu après leur entrée en scène, mais qu'elles gardent sur la tête jusqu'à la première sortie en coulisses, ajoute à leur immatérialité. La blancheur ainsi éclairée dans une atmosphère sombre brouille plus sûrement le regard que l'ombre et, par ses reflets verdâtres qu'on dirait phosphorescents, indique une présence spectrale.

Cette petite différence n'est pas la seule variation par rapport à la version parisienne dont elle reste néanmoins très proche, à l'exception notable, dans le premier acte, du pas de deux des paysans remplacé par un pas de six (donc deux danseurs de plus, on ne perd pas au change). C'est à l'occasion de ce changement, en remarquant que les paysans esquissaient en sautillant le changement d'épaulement qui dirige les premières arabesques de Myrtha (bras qui passe couronne et accompagne le changement de jambe avant de poursuivre dans la même direction), que j'ai découvert que ce mouvement formait un réseau dans tout le ballet, de la joyeuseté de girouette chez les paysans au commandement implacable de Myrtha qui, lorsqu'on lui demande de les reconsidérer (tête et buste inclinés vers l'arrière) revient toujours à -et jamais sur- ses décisions.

Autre réseau significatif qui devient évident de part l'interprétation d'Alina Cojocaru, celui des mouvements qui, soit esquissés, soit inachevés, peinent à devenir des gestes. Ils préfigurent ou rappellent la pudeur de la jeune fille face à son amant (gestes qu'elle n'ose conduire, avortés par sa retenue), l'incrédulité de sa découverte sur l'identité d'Albrecht2 (esquisse de compréhension, agitée de mouvements contradictoires qui l'entravent) , le souvenir hagard des premiers pas de cette amourette dans la scène de la folie (bribes d'enchaînements défaits), jusqu'à l'épuisement d'Albrecht que Giselle veut protéger du sort d'Hilarion (effort insuffisant, mouvements inachevés).

Rien que ça. C'était énorme. Sans qu'il y paraisse, en plus, le royal ballet poussant le bon goût de l'absence de virtuosité tape à l’œil jusqu'à préférer les arabesques longues aux arabesques hautes lorsqu'elles n'ont pas de sens (mais alors quel effet lorsque les Willis les balancent, ballotant Giselle et Albrecht dans leur emportement furieux !)3. Les costumes du premier acte, par leur élégant camaïeu couleur feuilles mortes, font également ressentir le besoin de revoir notre habitude de considérer le mauvais goût comme une spécialité anglaise (ce qui, en danse, serait davantage celle des Russes) – quand bien même l'ajout d' « english » à « strawberry » nous a rendues quelque peu méfiantes, Pink Lady et moi, le lendemain, devant les parfums de glace...

 

1La première fois que cela me l'a fait, de manière consciente, en tous cas, c'était avec Denis Podalydès dans le Matamore de l'Illusion comique. C'était tellement rythmé qu'en en oubliait que le texte était rimé.

2Johan Kobborg, que sa femme (toujours avoir une Pink Lady à portée d'oreille, ici plus encore qu'un Palpatine sous la main) me ferait oublier mais qui est justement un très bon partenaire, même si je ne suis pas loin de lui préférer son rival Hilarion en la personne de José Martin (se concentrer pour ne pas dire José Martinez, bien que sans ressemblance).

3Alina Cojocaru est une fois encore à part, puisque Roumaine. Sa biographie indique également qu'elle est venue à la danse par le biais de la gymnastique... comme Sylvie Guillem. Peut-être celles qui ont commencées par là sont moins tentées de se diriger vers l'acrobatie, dont elles se sont volontairement écartées, n'en gardant que la souplesse.

09 février 2011

ABT 2 : le Sadler’s Wells au galop

Deux jours plus tard, les mêmes, plus Pink Lady. Le premier balcon est à moitié vide et comme les gens s’obstinent à ne pas se descendre sur deux rangs laissés entièrement vides, nous nous replaçons au milieu du milieu : tous les danseurs rien que pour moi.

Cela faisait longtemps que je voulais voir Thème et variations, qui figure parmi les premières images de danse que j’ai collectées et devant lequel j’ai rêvassé (pour ma défense, je tiens à préciser que les costumes étaient loin d’être aussi kitschounes que ceux que l’ABT nous a sortis) en les classant et reclassant dans un gros classeur vert et ses pochettes plastiques. C’était le début d’internet, quand on trouvait encore merveilleux qu’un simple texte et trois photos bien fixes apparaissent en cinq minutes de chargement, et quand j’ai découvert toutes les photos de danse auxquelles j’avais ainsi accès et qu’en plus je pouvais, ô joie, les imprimer, je ne me suis plus sentie… jusqu’à ce que la cartouche d’encre couleur meurt sous le coup des (déjà) nombreux sites de danse et entraîne une relative restriction – modération à tout le moins.
Effectivement, le ballet se prête bien à la photographie, surtout durant le long adage de la soliste au milieu d’un écrin froufrouteux (les tutus des danseuses en piétinés, bras emmêlés pour des formations à configuration multiple).

 

 

Le reste du temps, la rapidité doit certainement rendre la chose un peu plus difficile, mais les figures symétriques et les alignements militaires des tutus guimauves continuent à rendre photogénique ce ballet que Gillian Murphy et David Hallberg ont mené tambour battant. Avec sa ligne fine, élégamment musclée, terminée par un coup de pied à faire pâlir d’envie n’importe quelle fille, le danseur se glisse aisément dans le rôle du prince charmant, sans pour autant se fondre dans le décor cliché des chandeliers. Gillian Murphy s’en sort bien, surtout pour une rousse dans une meringue rose, et orchestre le feu d’artifice final, lorsque le corps de ballet masculin rejoint le féminin et que ça pirouette, tour en l’air et jette grandement. La musique me rappelle curieusement la danse espagnole (ou alentour) du Lac des cygnes ; Palpatine me dit que c’est normal, que Tchaïkovsky recyclait souvent ses fonds de tiroir. La grande diagonale des couples défilant me rappelle les Diamants des Joyaux ; je me dis que ce doit être normal, Balanchine chorégraphiait toujours à l’image de la musique…

À l’entracte, je profite de mon plat thaï tellement spicy (qu’il fallait donc traduire par « pimenté » plutôt qu’ « épicé ») que j’ai pris le piment pour du poivron pour enfin goûter les petits pots de glace des théâtres londoniens ; Toffee hazelnut, ma foi, je recommencerai bien. Léchant ma cuillère, je suis bêtement les deux zigotos qui se lancent dans une opération de replacement ninja au parterre, forcément sur le côté. J’ai ensuite regretté : je préfère être un peu plus loin mais bien centrée plutôt que proche et sur le côté, ai-je pu vérifier. Outre que les Américains ont un sens de l’espace qui s’apprécie mieux en hauteur (ils dévorent la scène- ce doit être l’habitude des grands espaces), je me sens laissée de côté lorsque les danseurs portent leur regard au loin, tandis qu’en haut, au centre, ils dansent pour moi. À cet accès d’égocentrisme s’ajoute le fait que j’ai l’impression de passer à côté ; la tête du bonhomme devant moi, quoiqu’elle ne me dérangeait pas à proprement parler pour voir me ramenait à la salle dès qu’elle bougeait et il est très désagréable d’être sans cesse sorti du ballet, surtout quand il est narratif et joue sur les émotions.

 

 

              Le jardin aux lilas d’Antony Tudor, en effet, est bâti sur une trame narrative simple : dans un jardin, à la veille de ses noces, une femme revoie une dernière fois son amant tandis que son futur mari écarte définitivement son ancienne maîtresse. Plus qu’une histoire (Palpatine et Pink Lady se sont plaint de perdre le fil narratif), c’est une situation : au milieu des invités, quatre personnes pour trois couples qui ne peuvent exister en même temps, celui qui subsiste encore (la femme et son amant) se diluant entre celui qui n’existe plus (le mari et le maîtresse) et celui qui n’existe pas encore (les futurs mariés), le seul auquel une quelconque réalité soit permise. Ces contradictions donnent lieu à des inventions chorégraphiques remarquables, quoique discrètes, tout en finesse. L’entrevue avec son amant sans cesse retardée puis interrompue par les invités, la future mariée (Melanie Hamrick, très expressive) se retrouve seule et désemparés, bras ballants le long du corps, les mains qui voudraient bien se tendre vers quelqu’un mais que le poignet décolle à peine de la robe et qui restent les doigts recroquevillés sur la paume tournée en suppination (muette supplication à peine esquissée) ; un pied repassé devant l’autre en cinquième change son épaulement et elle cherche de l’aide à droite et à gauche – en vain, et elle part en petites arabesques à la Willis, plus traînées que sautées, la jambe tendue derrière elle au ras du sol, longue : longing. Plus tard, comme Myrtha mais en avant-scène, elle traverse le plateau en menés et ses mains descendent en frémissant le long de son buste, mouvement de palpitation.


 

Pas sur le front, la main, sur la bouche :
ce n'est pas un moment d'abandon, ou alors d'abandon angoissé ;
plus tard, plus tôt, en arabesque, elle se la mord presque.

              Tout n’est pas centré uniquement centré sur la future mariée et l’ancienne maîtresse (Veronika Part) , loin d’être une vamp’ sans pitié (quoique sa robe violet éclatant, parmi des invitées vêtues de couleur pâles ou sombres mais effacées, pourrait en faire une empoisonneuse d’existence) est une femme abandonnée pour son amant, plus seule encore que la future mariée qui doit se résoudre à abandonner le sien mais conserve toute son affection (quand bien même celle-ci ne sera bientôt plus qu’un souvenir). La violence avec laquelle elle se jette au-devant de son ancien amant rend presque fades les élans de passion de la future mariée (je préfère les moments contraints, soit qu’ils soient contenus par pudeur, soit qu’ils soient contrariés par un autre ou par un devoir envers soi-même - allez donc lire cette critique, et celle du premier programme aussi, pour l'humour british). Lorsque sa maîtresse se retrouve dans ses bras, le futur mari ne la retient pas : il l’arrête – dans les airs, raide. Il y a cette façon désespérée de vouloir recréer ce qui n’est plus, de forcer de la main la tête de l’homme à se tourner vers son visage alors que le bras qui la retient en pâmoison ne porte plus qu’un fardeau ; de chercher un appui qu’il n’offre plus et laisse tout au plus à disposition, indifférent, rendant le pas de deux caduque et ses tentatives maladroites, comme un élève qui cherche la barre dans son dos pour ne pas avoir à risquer l’équilibre en se retournant. Ou encore ce développé à la seconde, légèrement au-dessus de 90°, et qui, dans son équilibre, pointe l'aspiration du désir inassouvi.


 

               Tout cela et cent nuances encore s’entraperçoivent dans ce jardin aux lilas, éclairé par la lune qui filtre à travers le feuillage. Peu avant la fin, la scène se fige avec tous les protagonistes en train de se faire leurs adieux – courtois ou déchirants- et la jeune femme s’en détache pour aller donner un dernier baiser à son amant ; mais elle ne parvient pas à se glisser dans ses bras immobiles, à se rapprocher jusqu’au baiser, un obstacle invisible l’en empêche : le fantasme lui-même n’est pas assez malléable et résiste à lui accorder, ne serait-ce que l’instant d’un rêve, cette issue défendue. Le tableau se ranime, le mari referme la main que sa future femme a laissé s’attarder tendue vers son amant après avoir ainsi salué chacun des invités, et la rabat doucement contre elle pour lui prendre le bras, dignement.
              Donc, non, ce n’est pas une petite pièce mièvre et brouillonne. Tout juste à l'image du Poème de Chausson, délicatement articulé.


Tchaïkovsky pas de deux m’a un peu consolée d’être descendue, car un couple seul s’apprécie mieux de près, même si le petit sourire coincé de Daniil Simkin n’était pas indispensable. Avec Isabella Boylston , il a fait du pas de deux une miniature : c’est ciselé, bondissant malgré la rapidité prodigieuse mais, ce qui n’est certes pas sans aider, l’un et l’autre ne sont vraiment pas grand, et lui pas bien vieux. C’est un délicieux bonbon de gala mais ne me laissera pas grand souvenir.

Nouvel entracte, j’en profite pour remonter et m’asseoir toute seule en plein milieu de la rangée : à moi le plateau ! Bon, en fait, Company B, de Paul Taylor n’est pas ce que j’ai préféré de la soirée. La chorégraphie aux zestes de danses populaires des jeunes dans les années cinquante n’est pas sans me rappeler l’énergie du NYCB dans West Side Story mais ce n’est pas aussi emballant. Beaucoup d’humour, de l’intello qui roule des mécaniques ou beau gosse joyeux branleur en passant par les jeunes filles amoureuses nœuds dans les cheveux, jupes au genou et chemisiers blousants, et une métisse pour qui les garçons se roulent par terre, mettent en route cette « mauvaise troupe » ; un rythme uniformément endiablé sur des chansons à pulsation régulières qui ne le sont pas forcément aplatit un peu l’ensemble, pour un résultat qu’on voudrait éclatant mais qu’on trouve à regret en demi-teintes. Cela ne m’a pas empêchée de chantonner la dernière chanson (dont je devais tout de suite connaître quatre paroles – c’est le pire) sur tout le trajet retour jusqu’à la gare.